15 dic. 2007

TRIO NUEVA COLOMBIA



La música de Germán Darío Perez y el Trío Nueva Colombia

Por: Eliecer Arenas Monsalve


Publicado como texto anexo al disco del TRIO NUEVA COLOMBIA 20 AÑOS: EL ARTE DE LA MEMORIA. Bogotá, Colombia.2007


“El valor estético surge de la memoria, y también del dolor,
el dolor de renunciar a placeres más cómodos a favor
de otros mucho más difíciles”
Harold Bloom
[1]

Antes de empezar a leer haga clic en este link para escucharlos:
http://www.myspace.com/trionuevacolombia

“Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura[2]”. Con esas palabras el legendario pianista Thelonius Monk afirmaba la estrechez de la mediación de la palabra escrita frente a la inconmensurabilidad de la escucha musical.

El controvertido maestro del be-bop tenía razón: hay ciertas músicas que, en efecto, nos sobrepasan siempre y nos obligan a oírlas con los ojos del alma. Músicas que desbordan nuestra capacidad de hallarles un nicho en el lenguaje que permita explicarlas, músicas que nos dejan a merced del asombro, en la soledad del enfrentamiento cara a cara con la verdad del artista y su sonido. Porque toda gran obra nos deja fatalmente desnudos frente a nosotros mismos. Lo fascinante es que cuando aflora el sentimiento, el recuerdo, la sensación, la idea, el pensamiento o cuando la obra queda revoloteando como una mariposa en nuestro interior, esos sonidos y esas imágenes pasan a convertirse en materia prima de nuestra propia existencia, entran a formar parte de nuestra savia y nuestra historia.

El encuentro con las músicas, como con las personas, casi siempre es fortuito. Quizás se trate, como cree un amigo mío, de que uno no escoge las músicas que oye o interpreta, sino que es escogido por ellas. Puedo suponer que si el lector está ante este texto en este momento, por alguna razón ha tenido la suerte de haber sido escogido por la música del Trío Nueva Colombia. No exagero. La gran música se distingue precisamente por su capacidad de convocar y propiciar la abundancia de sensaciones y vivencias, pero sobre todo, por lograr que además del goce de su estructura, su capacidad emotiva o su riqueza temática o tímbrica, sea capaz de afectarnos, sepa quedarse inscrita en nuestros cuerpos.


Es sabido que el asombro en la música puede surgir de la novedad, la coherencia formal, la fuerza interpretativa, la convicción estética, el despliegue de talento y calidad musical o por el fuego del virtuosismo. Quienes han escuchado el Trío Nueva Colombia saben que las cualidades citadas, sumadas a la sensación de placidez, naturalidad, fluidez, claridad conceptual, sobriedad emotiva y, por sobre todo, la elegancia de su discurso musical, no se pueden describir sino empleando la expresión que los flamencos llaman duende y nosotros reconocemos como magia. En efecto, cuando la música de Germán Darío Pérez[3] es interpretada por el Trío Nueva Colombia somos testigos del milagro: pasado y porvenir, lo campesino y lo urbano, lo nuestro y lo universal, se juntan de un modo inquietante, creando algo que sólo puede nombrarse con una palabra de noble prestigio: belleza.

La obra de GDP surge en el ambiente de la música para piano en un momento muy difícil de su historia. La ausencia de Oriol Rangel, que marcara de forma indeleble la historia de la música andina colombiana cuando todavía era considerada la música nacional, había dejado la misma sensación que comportó la partida de Pelé de la selección brasileña de fútbol: orfandad, desconcierto y una importante estela de imitadores.



Después de la descomunal energía vital invertida por el maestro pamplonés en hacer antologías musicales de Colombia, interpretar en vivo durante más de 25 años composiciones de músicos que le hacían llegar sus trabajos para que los tocara en sus legendarios programas de Radio Santafé y Nueva Granada, de crear una obra para piano de considerable calidad y, sobre todo, después de defender a capa y espada, casi hasta el paroxismo, su idea del carácter sagrado de la música nacional, su partida dejó un vacío enorme.

¿Desea escuchar un poco, el maravilloso mundo de la radio de antaño? Conéctese a este link:

Pese a su formidable trabajo como difusor de una forma de hacer música andina de la que Oriol, sin duda, es la referencia central, el organista antioqueño, compañero y discípulo de Rangel, Jaime Llano Gonzales logró que en la memoria del país estuviera siempre presente, con nostalgia, la sonoridad de Oriol, indisolublemente ligada a los martillos, los fieltros y el mecanismo del piano. Sólo el trabajo de dos pianistas, ambas mujeres, se encargó de darle vida, en parte, a esa herencia musical con sendas carreras centradas en la interpretación de la música colombiana. Ruth Marulanda y Teresita Gómez, ambas por razones diversas unidas por el destino a la historia del maestro Rangel, han sido, y siguen siendo, referentes centrales como difusoras y recreadoras de ese legado[4].Otro artista clave fue Manuel J. Bernal, intérprete destacado y compositor inquieto, cuyas búsquedas expresivas en su momento incomprendidas pero sumamente influyentes, abrieron nuevas líneas de trabajo y remozaron la sonoridad de la música andina.


No obstante, puede decirse que hasta la llegada de GDP, la música andina colombiana compuesta desde el piano y para el piano, estaba prácticamente abandonada. Los pocos intentos que hubo, presos de los paradigmas impuestos por Rangel o de gratuitos modernismos de cuño academicista, no lograron dar el salto a una nueva era. En general se trató de esfuerzos aislados, de meros esbozos y borradores que estuvieron lejos de constituir un lenguaje nuevo que llegarA a ser la esperada obra de referencia para el siglo siguiente.

Iniciado en la música desde muy temprano en un nicho familiar donde Quelito, su mamá, cultivó entre juegos y mimos su amor entrañable por la música y sus dotes de artista, Germán fue dándose cuenta que aunque su mano siempre parecía pequeña ante las posibilidades técnicas del instrumento, su sonido despertaba interés en sus maestros y que su musicalidad le permitía apropiarse de las secretas sutilezas de la música, de aquellos pequeños detalles que diferencian a un artista de un mero ejecutante.

Marcado por referencias múltiples, como es lo obvio tratándose de un niño de clase media bogotana de final del siglo XX, Germán Darío, fue tomando lentamente conciencia de “la música colombiana” por la influencia de sus tíos y parientes que cantaban y tocaban bambucos, guabinas y pasillos en reuniones familiares, al tiempo que se solazaba, influenciado por sus hermanas mayores, con las sonoridad de los Bee Gees, la Electric Light Orquestra, Billy Joel y otros artistas internacionales del momento. Aún no había llegado a su vida el ingrediente que en adelante sería la fuente de sus mayores satisfacciones y su tormento: la necesidad de crear. Para ello se necesitó la confluencia de dos circunstancias.

La primera fue el encuentro una tarde cualquiera, con un disco del Nocturnal Colombiano, del Maestro Oriol Rangel, que Germán escucha primero con cierto desdén, y que luego, al volver sobre él y permitirse percibir sus colores, su aroma campesino y su elegancia, lo deja, sin saberlo, atado a la sonoridad de ese piano, a ese touche lleno de convicción, fuerza y ternura, a esa sencillez que refleja la grandeza[5].

La segunda circunstancia es que, mientras incorpora esa herencia mediante el trabajo crucial con la maestra Ruth Marulanda en la Academia Cristancho, un reto de su hermana – ¿a que no es capaz de componer?- le permite descubrir el manantial de creatividad que dormía en su interior. Y lo que comenzó siendo un juego, terminó siendo una vocación, una opción de vida y el comienzo de sus hábitos de artesano de lo sonoro: hacer esbozos, tantear con acordes, con figuras, con motivos. Luego volver sobre ellos, ampliarlos, recrearlos, dejarlos reposar, retomarnos, transformarlos…es decir, todo lo que implica el contacto permanente, fluido e incansable con la materia sonora.

El trabajo diario, paciente y solitario en el piano le fue devolviendo en recompensa unas obras que comenzaban a sonar poco a poco diferente. Encuentra que su trabajo, aunque lleno de referencias, tiene sus huellas digitales. La emoción de encontrar el embrión de su propio lenguaje, el aprovechamiento de su bagaje como pianista y su formación como músico académico, le permitió echar a volar esas pequeñas primeras piezas en diferentes concursos nacionales de composición, donde muchas de ellas fueron galardonadas.

Germán Darío parece coincidir con Duke Ellington en la convicción de que una sonoridad plena sólo se consigue con el trabajo continuo durante muchos años con la misma nómina de músicos. Germán, en general, no toca ni graba, salvo invitaciones especiales y esporádicas, con nadie distinto del tiplista Ricardo Pedraza y el contrabajista Mauricio Acosta. En esta época de músicos free lance, que van y vienen de un proyecto a otro, el Trío Nueva Colombia, representa de cierta manera, una forma de hacer música que apuesta por la maduración artística de sus integrantes en el proceso de construir, juntos, hombro a hombro, el proyecto musical que los convoca. El equilibrio tímbrico, la disposición de los acordes entre los tres instrumentos, la gama de colores que obtienen, la dinámica, la calidez de su interpretación, el ajuste, la afinación y la perfecta armonía del conjunto los ha convertido en paradigmáticos. Como un día lo fue para el jazz el trio de Bill Evans, Germán Darío ha hecho de su grupo y de su obra una referencia insoslayable para la creación musical actual.

Mi propio trabajo de investigación ha mostrado la trascendencia de esa afirmación. Más de cuarenta entrevistas a algunos de los más destacados compositores, instrumentistas e investigadores en los últimos veinte años, me permiten afirmar que GDP es un referente insustituible de la música colombiana de cualquier género. La razón es clara: en una época donde hay tanto tanteo gratuito, donde los músicos se acercan a las tradiciones como si se tratara de escoger ciertos rasgos ad hoc de un menú de elementos musicales, donde se pretende fusionar lo que no se conoce a fondo, donde muchos creen que un viaje turístico por una tradición basta para sonar “auténticos”, el trabajo del Trío Nueva Colombia, y en particular, la obra de GDP señala un programa de trabajo para las nuevas generaciones, ya que apuesta por una ética del trabajo musical que implica la necesidad de entender que ser músico es asumir una forma de vida y que pertenecer a una tradición es dialogar incesantemente desde el pasado, sin necesidad de fetichizarlo, con las necesidades, apuestas e intereses estéticos del presente.

Para los amantes de la música colombiana andina, la música de GDP es un reencuentro con la potencia de la tradición andina urbana contemporánea, para los melómanos de todos los géneros y todas las generaciones es la oportunidad de tener un disco que como el anterior, será un clásico de la música latinoamericana para piano, y para el país, la oportunidad de contar con una obra que le da cuerpo, mediante un trabajo artístico, a esa Colombia nueva que tarda tanto en hacerse realidad.

Por eso, este C.D se puede recomendar como bálsamo o como conjuro, como amuleto para enfrentarse a la soledad o a molinos de viento; puede prescribirse para convocar el amor o para aquellos momentos en que estemos enfrentados en soledad a las preguntas y las sombras que nos deja la cotidianidad. Libertaria, pasional, melancólica, esperanzada, triunfal, enigmática o simplemente inquietante, la música de Germán nos invita a la introspección y al encuentro con el otro.


Aunque es verdad que el lenguaje parece insuficiente para expresar el universo de la música, hay sonoridades que nos invitan a salirnos de nosotros mismos y nos obligan a ir a contar la experiencia. Eso explicaría las tertulias y conversaciones apasionadas que se dan alrededor del mundo tratando de explicar la magia de Glenn Gould en las Variaciones Goldberg (escúchelo aqui: http://video.google.com/videoplay?docid=-6984208089899995423), el sonido de las bandolas del grupo Cuatro Palos, la importancia de la guitarra en las músicas populares del mundo, el sonido etereo que produce la trompeta con sordina y sin vibrato de Miles Davis, la fuerza de la tradición en Billie Holiday o Toto la Momposina, la magia de un Intermezzo de Calvo, una canción tikuna, un alabao chocoano, una miniatura de Erik Satie o la sonoridad poética de un cuarteto de Bartók. Pareciera que una de las motivaciones de los humanos para hacer música y disfrutarla fuera el gusto que nos produce hablar de ella.

Como pasó en su momento con la música de Joao Gilberto, Paco de Lucía o Piazzolla, la música de GDP es una música que fascina a quien no conoce de música y encanta a quien la cultiva. Como las grandes apuestas estéticas de las mejores músicas populares del mundo, la música de Germán se deja escuchar con pertinencia en muchos niveles, permitiendo que tanto el especialista como el profano, por razones distintas, encuentren ocasión para el goce estético.

Finalmente, estoy por creer que quizás sea algo más que una casualidad el nombre que hace más de veinte años estos tres músicos decidieron darle al grupo: Trío Nueva Colombia.




Teniendo en cuenta que uno de los más caros anhelos de todos es que tengamos por fin un país para todos los colombianos, puede considerarse el arte del Trío Nueva Colombia como un arte que es de todos y para todos, porque tal vez como ninguna otra música del panorama actual, nos sirve de mediación con el universo sonoro de estos tiempos de lo local globalizado y del presente atemporal. Por intermediación de este trabajo podemos llegar por igual a Luis A. Calvo como a Michel Camilo o a Chopin, a Chick Corea como a Fulgencio García, a Ignacio Cervantes como al lirismo de Bill Evans (Escuche a Bill Evans aqui: www.youtube.com/watch?v=89B6OmBuG4A. )


La música de GDP es una zona franca donde pueden abrevar con tranquilidad tanto los amantes de la música clásica y el jazz o la música campesina latinoamericana, como quienes gozan con las mejores sonoridades del piano urbano contemporáneo. La Música del Trío Nueva Colombia quizás pueda ser considerada la banda sonora del relato nacional que tanta falta nos hace y metáfora de la llegada de un nuevo porvenir.

Pero como el gran discurso artístico que es, la música del Trío Nueva Colombia no se basa en clichés, no busca artificios patrioteros, no esta adosada de trucos para atraer y enganchar. Antes que nada, se trata de música francamente honesta, que se logra parecer a lo que somos: mestizos, orgullosamente hechos de la mezcla de muchas sangres, suertes e historias. La música de Germán toma distancia de lo real cotidiano para configurar estéticamente otra realidad, una realidad donde nos podemos ver a los ojos: ni europeos ni indígenas, ni campesinos ni cosmopolitas, ni desarrollados ni en la pre-modernidad.

En estos años de trabajo, habiendo conocido todos los matices que van desde el silbido insultante a la reverencia aduladora, estos tres músicos se siguen empeñando en encontrar una sonoridad que sea coherente con su propio sentir como artistas. Les aterra la pose y el amaneramiento de quienes buscan cambiar por cambiar o conservar por conservar. No tienen nada contra el pasado ni deudas con nadie, no tienen una apuesta sobre el futuro de la música en Colombia ni aceptan hacer concesiones de ningún tipo para ser tenidos en cuenta.

De hecho, en este momento no saben siquiera lo que pueda pasar mañana con su trabajo.



Mientras llega el futuro, Germán se sigue levantando a componer ante el piano con la urgencia de quien esta condenado a hacerse entender mejor mediado por el arte, y con la responsabilidad y la suerte de quien sabe arrancar sonidos capaces de sacudir el inconciente colectivo de un país sordo y ciego ante su propia grandeza.


[1] Bloom, Harold. El canon occidental. Ed. Anagrama, Barcelona, 1994 (Ed. en español, 2005), p.49.
[2] Fischerman, Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular. Paidos, Buenos Aires, 2004, p. 21. También: Cook, Nicholas. De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a la música. Alianza Editorial. Madrid, 1998, p. 8.
[3] En adelante GDP.
[4] El lector que desee ampliar la relación entre estas pianistas y Oriol Rangel puede remitirse al más reciente trabajo musical de Teresita Gómez, “Intimo”, producido por Jorge Andrés Arbeláez, con la participación de Jaime Moreno (flautista del Nocturnal Colombiano), Luis Fernando León, Jairo Rincón y el propio Arbeláez. Alcaldía de Medellín. 2006.
[5] Muchos años después Germán Darío, como homenaje, transcribiría el famoso “Estudio de Pasillo #1” de Oriol Rangel, del que no había partitura y que ha permitido, desde entonces, que muchos intérpretes lo graben y lo incluyan en sus repertorios. Entre otros Teresita Gómez en el disco citado anteriormente y el pianista cubano Ignacio Pacheco, en su trabajo Música Latinoamericana para piano, Producido por el Comité de Investigaciones de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes. Bogotá, 2000.

LOS USOS DEL PATRIMONIO






Los usos del patrimonio.
Una introducción a las fusiones musicales
en la Colombia de principios de siglo XXI.

Escrito por: Eliecer Arenas Monsalve
y Beatriz Goubert[1]

“La fusión no existe porque toda música, en el fondo, es fruto de una fusión”. Con esa afirmación, un estudiante de música en un encuentro académico realizado en la Universidad Pedagógica Nacional denunciaba vehementemente la precariedad de noción de “fusión” y rebatía la conveniencia de considerarla seriamente como una categoría musical. A su juicio, esta distinción, nacida para señalar una porción del amplio espectro de producciones musicales de la industria cultural de finales del siglo XX en un contexto meramente mercantil, no tenía suficiente peso para establecer los límites ni los contornos de una práctica musical en sentido estricto. Su queja manifiesta un malestar evidente y nos pone frente a una dificultad que trasciende el marco meramente estético de las prácticas musicales. La pregunta parece surgir por todas partes, ¿Cuál es el lugar de las hibridaciones, fusiones y mezclas musicales en la agenda cultural de principios del siglo XXI?

George Balandier sugirió en uno de sus libros[i] que la llamada crisis contemporánea podría entenderse mejor como una crisis de los sistemas de interpretación. El mundo cultural contemporáneo vive, en efecto, un momento en el que desde muchos ángulos se percibe la insuficiencia de las categorías conceptuales con las que hemos pretendido mirar el mundo y explicarnos su devenir.

En nuestro esfuerzo por registrar las características del lenguaje musical urbano contemporáneo, la investigación del grupo Cuestionarte nos ha ido mostrando la expresión de dicha crisis conceptual en el plano del arte musical. En efecto, el panorama musical actual muestra tal cantidad de cambios, presenta tal cantidad de variables en su producción, distribución y consumo, y exhibe tan copiosa variedad, que si a un aficionado corriente le resulta difícil la aprehensión de los fenómenos musicales que pululan y compiten por su atención, al estudioso de dichos fenómenos lo asalta a cada momento la perplejidad y el vértigo de estar ante un camino sinuoso y lleno de escollos. Todo el tiempo las evidencias le muestran la necesidad urgente de cambiar su modo de pensar, so pena de no poder aprehender significativamente su “objeto” de estudio.

En el panorama musical mundial los analistas coinciden en considerar la fusión como una de las tendencias más fuertes en la evolución de los lenguajes musicales, quizás como consecuencia de la globalización. En Colombia la evidencia de la presencia de dichas tendencias ha hecho que, por ejemplo, los concursos abran nuevas categorías para tratar de incluir fenómenos que se salen de los parámetros tradicionales específicos del género musical y las convocatorias a eventos musicales de diversa índole hayan abierto un espacio para la inclusión de aquello que a falta de un mejor término terminan agrupando bajo el título de “fusión”[ii].

Tan pronto consideramos ese género difuso, surgen infinidad de preguntas : ¿Cómo abordar el fenómeno de las fusiones ?, ¿Cómo valorarlas ?, ¿Cómo analizarlas ?, ¿Qué consecuencias político culturales tiene su presencia para las identidades locales ?, ¿Se trata de una muestra de la tan anhelada unión armoniosa de los pueblos que las religiones, ideologías y creencias nos han prometido, o acaso un remedo de participación comunitaria, en donde unos caníbales culturales se apropian del patrimonio intangible de poblaciones más débiles y responden a las demandas cambiantes del mercado con la presencia de los sustraídos elementos exóticos?. Se hace necesario por tanto, que en el intento de comprender el fenómeno depuremos la malla conceptual con la que abordamos el tema. En este artículo se presentan algunos problemas conceptuales propios del objeto de estudio, y se hacen algunas sugerencias metodológicas y categoriales que se han mostrado interesantes y pertinentes para el análisis de dicho fenómeno.

Para hacerlo, volvamos a nuestro estudiante. Si consideramos dicha queja como eje de entrada al problema, su afirmación se convierte en un campo de preguntas: ¿Es la fusión un género musical?, o sencillamente una herramienta de la creación y un recurso que se tiene a la mano para adornar con ropas nuevas las sonoridades y los géneros en los que se mueve?. ¿Acaso no es la fusión precisamente el rasgo característico del devenir de las músicas desde siempre?. ¿No presupone la noción de fusión, un estadio previo presuntamente puro, un punto cero, sin mancha, al que sólo ulteriormente le acontece el contacto con la otredad radical de otra música igualmente prístina e inmaculada?. Es grande la con-fusión.

Cómo clasificar las músicas locales
La denominación de las músicas locales periféricas en los centros de poder del mercado discográfico ha sufrido cambios considerables. De ser tenidas como de poco interés comercial y ser llamadas “primitivas, tribales, étnicas, folclóricas, tradicionales o internacionales” (Ochoa: 2003) hasta antes de los años ochenta, han pasado a ser llamadas, en los noventa, con el genérico nombre de World music.

¿Qué diferencia señala este cambio de denominación?. A decir verdad, muy poca. En el caso de América Latina, como se sabe, las músicas populares masivas de carácter nacional nacieron y se consolidaron al amparo de la grabación fonográfica[iii] y gracias a la difusión de la radio, aunque en el imaginario de los receptores nunca dejo de ser relacionada con la idea de folclore. Hoy día, la presencia de tales músicas en los escaparates de las tiendas de música del primer mundo puede causar alguna confusión. En una primera diferenciación puede decirse que la World music alude preferentemente a músicas de carácter patrimonial, mientras que el genérico fusión alude a la diversas mixturas que se dan entre esas músicas y las sonoridades provenientes de otras tradiciones[iv]. En cualquier caso, la creación de la categoría world music en 1987, entrañó un cambio en su dinámica comercial e introdujo elementos nuevos que más adelante, darían lugar a la “fusión” como tendencia musical de alcance global.

En un principio nacida como un referente clasificatorio, la world music pronto se constituyó en una forma de encuentro cultural, transcendiendo su carácter de estrategia comercial. Casi desde el principio – y este es un asunto problemático sobre el que abundaremos más adelante- las condiciones de dicha fusión re-editan y reviven la lógica colonialista, según la cual, un músico blanco, hombre, del primer mundo, se convierte en el garante, gancho y catapulta de los productos musicales que destila el mundo marginal, exótico y extraño de África, América Latina y Asia.

Aunque dicho modelo colonialista puede verse desde los primeros intentos de fusión del cantante pop Paul Simon con el grupo africano Ladysmith Black Mambazo[v]. hasta ahora, no hay duda que como movimiento cultural ha dado lugar a una evidente pluralización del espectro sonoro hasta el punto que músicas, instrumentistas, idiomas, instrumentos, estéticas y vestimentas propias de regiones hasta ahora más o menos desconocidas, han pasado a ser parte del supermercado de opciones sonoras que se pueden obtener fácilmente en los catálogos de cualquier multinacional que comercie con productos fonográficos en prácticamente cualquier lugar del mundo.

Lo que muchos analistas han destacado[vi] es que esta diversificación de opciones sonoras no ha venido emparejada con condiciones de igualdad en las relaciones entre los diversos actores del proceso. Siguiendo los términos del clásico trabajo de Umberto Eco, esta dinámica ha sido valorada de forma diversa, pudiendo decirse que existen dos bandos claramente identificables, los “apocalípticos” y los “integrados”:

Los apocalípticos denuncian las relaciones desiguales entre productores del primer mundo y músicas del tercer mundo, problemas de apropiación musical, de hibridaciones marcadas por la desigualdad en la posibilidad de definición estética, ideológica y económica. Los integrados, por contraste, celebran la diversidad sonora ahora disponible, los nuevos procesos de indigenización y construcción de opciones de alternatividad para culturas desposeídas (…) (Ochoa: 2003: 34)

Sea como fuere, es un hecho que los medios de comunicación masiva y su encalve como industrias culturales, han producido efectos sin precedentes en las prácticas culturales del occidente urbano. Gracias a su influjo, comunidades muy separadas geográficamente han entrado en un tipo de relación recíproca que ha afectado de un modo significativo las prácticas artísticas y las sonoridades de las músicas de raigambre local[vii].

Siguiendo los rastros del problema





Todos hemos experimentado alguna vez lo que es una fusión. La culinaria o la hibridación de razas animales, por ejemplo, son dos buenas imágenes de la familiaridad del fenómeno aún antes de analizar lo que realmente nos interesa: la alquimia sonora por medio de la cual dos o más músicas se funden, se mezclan o se superponen. ¿Cuales son los requisitos para que se de una fusión. La pregunta es compleja. En un primer nivel, meramente lógico, todo parece indicar que para que haya lugar a una fusión sólo hay un requisito: que se puedan identificar los rasgos primigenios, originales, de las partes que van a ser fusionadas.

Ilza Nogueira, ha definido los términos fusión e hibridación en el campo de la música como “indicadores de diferentes resultados estéticos intertextuales: uno en que se verifica el comprometimiento de la identidad de los intertextos actuantes (fusión) y otro en que permanece perceptible la ambigüedad proveniente de la diferencia de identidades (hibridación)” (Nogueira: 2002: 32”)[viii]

Los intertextos actuantes se refieren a los rasgos que identifican un género musical en su diversidad organológica (en sentido amplio la fisicidad de los instrumentos empleados, su diversidad social (quienes tocan, donde, para quien); en su diversidad musical (el repertorio, la relación de los músicos con los instrumentos); en su diversidad performativa (el sonido, las formas de tocar, los rasgos de la puesta en escena). Dicha perspectiva nos pone ante el problema de fondo implícito en el fenómeno de las fusiones, el problema de la definición categorial y nos deja expuestos al complejo universo de las taxonomías, las clasificaciones, y en música, con el problema de los géneros, los estilos, los lenguajes, etc. El concepto de género, por ejemplo, se ha venido problematizado y cuestionando en los últimos años (cf. Ochoa, 2003a ; 2003b) aún cuando se reconoce que sigue teniendo una importancia práctica indudable, tanto en el uso cotidiano como en los estudios musicológicos, especialmente entre quienes abordan las problemáticas de las músicas populares[ix]. Salsa, tango, jazz, música andina, música tropical, etc., son formas habituales de referirnos a músicas que tienen márgenes difusos, fronteras móviles. Dichas denominaciones, además, suelen crear polémica por cuanto son términos englobantes de otros tantos subgéneros que quedan ocultos tras la primera denominación. El ejemplo clásico, en ese sentido, es la salsa[x].

Pero, ¿qué es el género ?. Dice López Cano: “En términos amplios, un género musical es una clase de diferentes objetos musicales reunidos en una sola categoría cognitiva. Se trata en principio de una serie de muestras, ejemplos o piezas musicales específicas que en conjunto forman una clase. Sin embargo, los procesos de categorización no se hacen exclusivamente a partir de la discriminación de objetos. Podemos generar categorías musicales también a partir de eventos o experiencias; de fenómenos culturales, sociales o psicológicos; de situaciones particulares de consumo musical; de conductas corporales o sociales producidas en torno a la música (como el baile o actitudes kinéticas generales), de procesos subjetivos, de relaciones interpersonales o participaciones colectivas; de los modos de vestir o el look que presentan los sujetos que participan en determinado género musical, etc.”

Otra definición sugerente para nuestros propósitos proviene de Richard Bauman, quien considera el género “un tipo de discurso convencionalizado (...) utilizado primordialmente de una manera clasificatoria para designar una categoría discursiva” (Bauman: 1992 :53).

Para entender las implicaciones de un género entendido como una categoría discursiva, tendríamos que entrar a ver las condiciones de producción de dicho discurso. Es decir, para comprender cabalmente un género artístico cualquiera, a condición de estar definido por una comunidad de usuarios como designando un universo particular, como ocurre con la evidencia social de la existencia de una tendencia como la fusión, que nadie sabe definir pero que se puede reconocer, se precisa entender la historia de las conformación de dicho género, es decir, la historia del señalamiento de ciertas semejanzas y la delimitación de otras tantas diferencias (Bourdieu: 1992). En tanto que práctica discursiva, el género es mucho más que las propiedades propiamente sonoras que se pueden distinguir fenomenológicamente, ya que al introducir ciertos supuestos, ciertas creencias y ciertas mitologías que se incorporan como parte del habitus[xi] a partir del cual se dan los procesos de socialización musical, dichas creencias incorporadas pasan a ser asumidas como obvias y naturales, aceptando sin cuestionamiento los límites de lo que se considera adecuado, permitido, posible y pensable dentro de dicho campo. (Foucault :1984 ; Bourdieu y Wacquant : 1995).

Lo negociable y lo no negociable (Carvalho: 2005), lo aceptable y lo valorable (Ochoa: 2003) dentro de cada género se define fundamentalmente por la historia de la producción del género como un campo autónomo particular, un campo autónomo dentro de un campo de diferencias. Por lo tanto, para entender las vicisitudes de un género es necesario trazar la historia de dicho campo, ya que sólo así se puede tener acceso a las disposiciones adquiridas que hacen que el actor social se mueva como pez en el agua, intuyendo el sentido y reclamando el respeto de las reglas del juego, es decir, el acatamiento de los modos como el género consagra sus modos de legitimar el campo de las diferencias pertinentes : estilos, modos de consagración, jerarquías de poder, escalas de prestigio, etc.

Cabe advertir que las prácticas intertextuales que llamamos fusión no solamente se practican desde los inicios mismos de las practicas artísticas (Noguerira: 2002) sino que es el recurso estilístico fundamental del siglo XX. Por ello es preciso analizar también la constitución del campo unido a la consideración de aspectos propiamente musicales, tales como los parámetros estructurales de las operaciones de transformación. Esto es así, por cuanto las transformaciones pueden incidir en un único parámetro o en varios (por ejemplo, en el ritmo, la melodía, la textura, la relación melódico/armónica, etc.), lo cual permite explicar el índice de “desvió” de sentido, que a su vez nos puede servir para explicar el grado de sorpresa, redundancia o novedad de una determinada propuesta sonora.

Para caracterizar la fusión musical, entonces, hay que partir del hecho de que el sentido de los productos musicales se construye culturalmente. La fusión, en tal sentido, no debería ser considerada un género musical (salvo como una distinción nominal para intereses prácticos o estrictamente comerciales) ya que fundamentalmente es un acto relacional, donde intervienen tanto géneros musicales como contextos históricos.

Esto significa, grosso modo, que en la atribución de cierto grado de fusión en un producto musical dado, intervienen factores diversos, además de la obra o el hecho sonoro propiamente dicho. Reconocer la música como producto y productora de prácticas sociales, supone comprender que la música se interpreta según códigos culturales diversos y conforme a convenciones incorporadas en la historia vital de una comunidad. Luego de admitir que el sentido de las músicas es producido en los contextos donde se inserta, se sigue que, en términos generales, toda música corresponde entonces a una comunidad de usuarios, que comparten ciertos códigos, ciertos valores, mediante mecanismos que garantizan que se han incorporado las formas de valoración heredadas previamente. En ese sentido, puede afirmarse que tales comunidades son “comunidades imaginadas”[xii].

La homogeneización diferencial globalizada en el contexto nacional
La fusión, en tanto que fenómeno relacional, es propio de la interrelación a que obligan los procesos de globalización. “La globalización tiene como premisa básica la abolición de las distancias de tiempo y espacio. Desde la navegación hasta los paulatinos perfeccionamientos técnicos en los transportes y las comunicaciones deben ser considerados elementos básicos de ese achicamiento del mundo. Ahora bien, aunque la globalización sin duda supone un acceso más amplio, en modo alguno significa igualdad en el acceso para todos”. (Hobsbawm: 2000)

Como ha señalado Hobsbawm, hay que tener en cuenta , de un lado, que el proceso técnico de la globalización requiere un elevado grado de estandarización y homogeneización; y de otro, que la circulación de bienes materiales, capitales, mercancías, no esta emparejada con la circulación de las personas (Hobsbawm: 2000). También, como lo destaca Yúdice, en este momento histórico se asiste a una interpenetración recíproca de la economía y la cultura que implica que, en primer lugar, la globalización haya acelerado la transformación de todo en recurso; y en segundo lugar, que la transformación específica de la cultura en recurso represente la aparición de una nueva visión de mundo (Yúdice: 2002b).

En el caso de las músicas nacionales de fusión, el asunto cobra una importancia política destacable, por cuanto, si bien es posible caracterizar el final del siglo XX y el comienzo del XXI como un momento feliz para el comercio e intercambio de ritmos, sonoridades e instrumentos típicos, como quiera que en un gran porcentaje de grupos nacionales puede verse la inclusión de instrumentos como cununos, guasás, tiples, tamboras, cuatros, esterillas, gaitas, flautas de millo, etc., la circulación de las personas sigue siendo restringida. Dicho de otro modo, aunque cada vez se hace más evidente la sonoridad afrocubana en las músicas de los jóvenes de clase media y clase media alta de la capital del país, ello no ha significado un empoderamiento de los actores dueños del patrimonio, salvo pocas excepciones, donde ciertos actores aislados, en su mayoría músicos negros que se trasladan a la capital de forma permanente, se convierten, gracias a la tradición que encarnan, en apetecidos músicos no sólo por los asuntos estrictamente musicales, sino por el efecto de autenticidad que colorea su presencia en los grupos “blancos”[xiii]. En el trabajo de estos grupos opera una especie de política de desidentificación en la medida en que se empeñan por mostrar que el carácter nacional, otrora situado en la música andina, puede ser reencuadrado desde un paradigma de diversidad que se centra en las músicas negras.

Tendiendo en cuenta la afirmación según el cual las mercancías son siempre culturales y los productos culturales son siempre mercancías (Miller-Yúdice: 2002), puede percibirse un cierto grado de fetichismo en el manejo de algunos elementos. El uso, por ejemplo, del sitar, por parte de J.S. Monsalve, en un espectáculo del grupo Comadre Araña en el marco del Festival de Fusión organizado por la Universidad Nacional en 2005, lejos de ser un elemento integrado en la performance del grupo, no puede interpretarse sino como un factor traído a escena para estimular en el oyente la fantasía de estar escuchando “música del mundo”. Por otra parte, muchos grupos operan sobre la base de la otredad racial como gancho comercial, grupos que parecieran buscar utilizar una mezcla de elementos fuertemente centrados en ciertas “modas” actuales, según las cuales el énfasis en factores de género, sexo y raza, pueden servir de gancho para salir del anonimato y permitirles hacer una diferencia en el competido mundo comercial-cultural actual. Otros como Cesar López con su escopetarra, o desde el proyecto socio-cultural “Invisibles invencibles”[xiv], ejemplifica de un modo muy sugerente, una nueva tendencia de la cual es el pionero. Se trata de un músico que trabaja haciendo llave con proyectos sociales, en el que la música y la performatividad son un recurso para la acción política.

El problema de la legitimidad.
El músico, como todo productor cultural, está inmerso en relaciones de poder que suelen tomar la forma de conflictos de definición del campo (Bourdieu: 1992). Tales conflictos de definición, en general, se dan cuando los actores luchan por imponer los límites del campo que sean más propicios a sus intereses. En cada campo se da –aunque no se diga explícitamente- una pugna por la imposición de la definición legítima de músico competente. En ese sentido, una primera aproximación a la caracterización de las formas que adopta un músico en intento de legitimar su trabajo, nos muestra que hay tres modelos claramente definidos en cuando a las formas como los sujetos sociales dedicados a un determinado género musical apelan a ciertos criterios de legitimidad para salvaguardar su posición dentro del campo. Se trata de:
a) músicos que se sienten adscritos a una comunidad imaginada, a la cual se deben, y de la cual son un fruto “natural”;
b) músicos que legitiman su trabajo no por su relación con la tradición, sino por su relación con el conocimiento musical, avalado con frecuencia por el poder instituyente de la academia –y no cualquier academia, sino la academia que aspira a obtener un liderazgo nacional en el manejo del patrimonio cultural-, y que se justifica mediante un discurso que otorga esencial importancia al método clásico de la etnomusicología: el trabajo de campo; y, finalmente,
c) músicas que se legitiman desde la lógica del mercado, es decir, músicas cuya pretensión es poner en manos de los consumidores un producto atractivo, de fácil acceso, que frecuentemente apoyado por unas poderosas industrias culturales, se vende como cultura popular masiva de alcance global. El criterio supremo en este último caso, son las ventas y la rentabilidad concomitante.

Una mirada a las relaciones de poder y al poder de las relaciones en cada una de esas tres formas como los músicos aspiran a ser vistos como actores sociales que ofrecen una mercancía cultural, sugiere que en cada campo, según cual sea la forma de relación con el patrimonio, se van volviendo canónicas unas maneras de consagración que en cada caso, deben ser seguidas por quienes quieran situarse como actores del campo. Este, en tanto que campo de fuerzas, produce distinciones que evidencian las tomas de posición y hacen visibles las consecuencias de tales posiciones.

La legitimidad en los tres casos, está condicionada por los modos como se han instituido ciertas formas de justificación de la actividad y los modos como se consagran sus lógicas internas. En el caso de las músicas que tienen un fuerte componente de hibridación, la complejidad de ese panorama nos obliga a intentar establecer algunas diferencias.

Los hijos de la comunidad imaginada

Empecemos caracterizando el grupo de los músicos que se sienten adscritos a una comunidad imaginada, a la cual se deben, y de la cual son un fruto “natural”. El discurso de la legitimidad de sus productos musicales recae, en este caso, sobre el sentido de pertenencia y el compromiso vital sostenido que dota de autoridad a quien dentro de una comunidad de tradición, gracias al paso por ciertos rituales, llega a ser considerado un igual, un actor capaz de ser portavoz y garante de un legado que trasciende su persona y su tiempo. Esta pertenencia a la tradición funciona en la práctica como una suerte de certificado de garantía, ya que, en dichos contextos, la relación con la tradición es la fuente legitimadora, a tal punto que la práctica musical del novato, al tiempo que renueva y remoza dicho legado, termina de hecho sirviendo para justificar la importancia de sus antecesores. Ser parte de esta tradición impone ciertas condiciones que han de cumplirse. Tal es el caso de los procesos de formación, que pueden tener un carácter altamente informal, o no formal, y que se basa en la apropiación de los recursos musicales desde ambientes propicios –tradiciones familiares, por ejemplo- que ponen en contacto al novato con músicos representativos. Al contacto con estos, el recién llegado va apropiándose de un modo de entender la tradición, unos repertorios, unas técnicas y un juego de relaciones sociales que lo van preparando para, con el tiempo y luego del cumplimiento de otros requisitos, encarnar dicha tradición. Hoy día, en el campo de la música andina colombiana, luego de la legitimación que constituyo el trabajo de Nogal Orquesta de Cuerdas, esta inserción puede darse también en ámbitos académicos de un modo consistente, ya que algunos de los más renombrados músicos de la tradición andina frecuentemente van formado escuela[xv].

Debemos preguntarnos ¿cómo usan estos músicos la tradición, como se posicionan frente a ella?. En nuestra pesquisa, hemos encontrado que en el campo de la música andina colombiana, que es un campo que por diferentes razones da muestras de una autonomía creciente, conviven diferentes maneras de relacionarse con la tradición, en términos de los recursos musicales que se ponen en juego. Mientras que la tradición por definición apunta a la conservación, en el aprendizaje de las músicas se dan, inevitablemente, unos elementos que introducen desorden, margen de entropía que permite introducir, paulatinamente, diferencias significativas que modifican el legado cultural original. En efecto, aunque se ensayen rituales que ratifiquen normas performativas, dicha repetición nunca es exacta, y puesto que nadie puede repetir fielmente ni acomodarse plenamente a los modelos dados, siempre queda un margen, una discrepancia de la que se puede sacar ventaja, jugando con ella, dramatizándola, ironizándola, exagerándola, convirtiéndola no en un error, sino en un rasgo del que se puede obtener beneficios para afirmar la individualidad (Yúdice: 2002b). En el ámbito de la música andina, un caso interesante a este respecto es el del grupo Música para el pie izquierdo[xvi], quien fue capaz de hacer visibles, con humor e irreverencia, los estereotipos de la música andina, de ironizar su acartonamiento, y los singulares modos como desde ahí se entiende la vida del país. En una mezcla compleja de elementos que apelan a la tradición nacional del humor radial de Montecristo, Eberth Castro, los tolimenses y de artistas como Les Luthiers, los Hermanos Monroy, Leo Masliah, Música para el Pie Izquierdo logró convincentemente agradar a un público que los aplaudió hasta el paroxismo, pero que se mostró molesto con el fallo que los daba como ganadores del más importante certamen de la música andina, porque los recursos artísticos tomados de John Cage, Duchamp y otros artistas eclécticos y vanguardistas, los dejo perplejos y confusos.

Intertextos actuantes en la transformación de la música andina contemporánea
Con el objeto de caracterizar algunas de las maneras como los músicos que se conciben a sí mismos como hijos de la tradición andina colombiana engranan su trabajo en el humus del patrimonio cultural y al hacerlo, encuentran las maneras de transformarlo, presentamos unos ejemplos que aluden a grupos que en sus propuestas artísticas ponen en relación la música nacional andina con elementos tomados de otras coordenadas.

Una de las opciones más socorridas como un músico se señala a sí mismo como parte de una tradición es ratificando los formatos instrumentales propios de un campo particular. Por ejemplo, el grupo Palos y Cuerdas trabaja desde el tradicional formato de Trío Andino (tiple, bandola y guitarra). Esta conformación instrumental es el terreno común sobre el cual estos músicos exploran las posibilidades musicales del legado andino y producen sus modernizaciones, innovaciones o cambios. La fuerza del formato hace que pese a las evidentes diferencias en su propuesta musical, sean reconocidos como pertenecientes a la misma tradición del Trío Morales Pino, por ejemplo, grupo de referencia y paradigma obligado para los cultores de la música andina. En este tipo de opción se puede llegar tan lejos como se desee. La intervención de Palos Y Cuerdas en el Festival Mono Núñez de 2006, en el que decidieron presentarse en la final tocando con tiple, bandola y guitarra eléctricos, pese a las resistencias de algunos, no permitió que fueran descalificados, ya que los requisitos de la convocatoria exigía precisamente ese formato, y no hacía la salvedad de la prohibición de la modalidad eléctrica. Esta es una muestra típica de la fuerza que tiene el uso de un formato como garante de los lazos con cierta tradición[xvii].

En otras ocasiones se apela, por contraste, a un cambio de los formatos. En ese caso, se hace necesario, como contrapeso, pero también como forma de anclaje en la tradición que se encarna, mantener un vínculo cierto y evidente con ella. En este caso, el recurso es seguir muy de cerca los ritmos propios del género. El Ensamble Tríptico[xviii], por ejemplo, utiliza un formato poco usual: piano, bandola y bajo eléctrico, pero tratan de mantener claro el vínculo con los ritmos tradicionales y las estructuras propias del género musical andino.

Para dar un color diferente, y para suscitar interés, otros introducen en algún formato “clásico”, algún elemento “disonante”, es decir, poco usual, que remita al oyente a un paisaje sonoro distinto, aunque en lo fundamental se atengan a los ritmos y repertorios típicos de un género dado. A esta categoría pertenece la introducción de la guitarra eléctrica en los formatos de música andina, hecho desde los años cincuenta por León Cardona, o lo que hizo Oriol Rangel al introducir el órgano Hammond de Jaime Llano González, en su grupo. La autoridad de Rangel, y el inusitado impacto de la propuesta, la convirtió con el tiempo en una sonoridad clásica de la música nacional, pese a la nula tradición del órgano electrónico como instrumento vernáculo.

Otra forma de acercarse a la tradición, cambiándola, es ampliando los recursos musicales disponibles, por ejemplo, dejando intacto el formato y los ritmos usados, pero proponiéndose ampliar o modificar los roles usuales de los instrumentos. Esto fue lo que hizo Fernando León Rengifo con el Trío Joyel, y más tarde con Nogal Orquesta de Cuerdas, dando mayor autonomía a los instrumentos y permitiendo salir de la usual sonoridad de una bandola con acompañamiento, a un formato en el que, en pie de igualdad, los instrumentos entran en un diálogo complejo que se acerca a la sonoridad de la música de cámara.

Una cuarta forma de acercarse a la tradición –transformándola- tiene que ver con introducir técnicas de ejecución ajenas al género, técnicas que pueden rastrearse como pertenecientes a otro género en particular. Eso es lo que hizo Diego Estrada, a finales de los años cincuenta, al introducir sonoridades del violín clásico en su forma de tocar la bandola. También es el caso de Kafe es 3[xix], o el Dúo Barrockcófilo[xx], quienes de una forma explícita utilizan una sonoridad rockera en sus acercamientos a los ritmos de la zona andina.

Finalmente, podemos caracterizar otro recurso muy socorrido –quizás el más popular y de tendencia más global- consistente en transformar, complejizandolas, las funciones armónicas y/o ornamentales. En este sentido se debe resaltar la importancia del jazz para las músicas populares del mundo. Este género, por su incidencia global, se ha convertido en lingua franca de todas las músicas populares del mundo. No se trata simplemente de una jazzisación de las músicas populares, sino de un proceso complejo en el que luego del aislamiento de la música clásica contemporánea en el siglo XX, por cuenta de su afán desbordado en la experimentación y por el énfasis en la individualidad del creador incluso al precio de su aislamiento, la modernización de las sonoridades ha corrido por cuenta de la capacidad del jazz de renovarse sin perder su anclaje con procesos sociales más o menos masivos y de considerable difusión (Fisherman: 2004).

Los recursos anteriormente descritos -en modo alguno con pretensiones de exhaustividad- no sólo cambian la apariencia exterior de la música, por así decirlo, sino transforman las formas de verla, sentirla y escucharla. Dicho en términos de Yúdice, transforman sustancialmente su performatividad, y con ello, su sentido. Aunque se trate del uso de cualquiera de los recursos descritos –que por lo demás pueden mezclarse-, lo que deseamos destacar es que, por tratarse de una tradición a la que se deben, dichos músicos están obligados, además, a cumplir unos ritos de paso impuestos por la lógica del campo. Al verse obligados a participar en mecanismos de socialización en escenarios específicos, en el caso de las músicas de raigambre regional, tales como la música andina, el vallenato, el porro, el joropo, por ejemplo, el músico incorpora, por una vía que al mismo tiempo funciona como operador legitimante, el habitus del campo. En los concursos de música, que como rasgo interesante se siguen multiplicando y hoy día los hay de todas las calidades y de todos los presupuestos, se da ese ejercicio de socialización y de consagración. Gracias a ellos se otorga al ganador un lugar social, una legitimidad y un nombre dentro del medio, proceso a través del cual se le avala para trabajar, aval que le va a servir de respaldo en adelante. Este ingreso puede ser entendido como una suerte de ritual de paso o dispositivo de legitimación, donde los músicos emblemáticos de cada género entregan la posta, como en las carreras, a la siguiente generación, dándoles la legitimidad, el aval y el respaldo para entrar pertenecer y encarnar, en calidad de iguales, una tradición. Este proceso, no pocas veces suele ser conflictivo.

Obsérvese que en el caso de quienes se sienten dentro de una tradición local colombiana hay un rasgo inequívoco: expresan a la vez reverencia y distancia. Al señalar una ruptura dentro de cierta continuidad, o cierta continuidad dentro de sus propuestas de ruptura, ellos muestran el grado de autonomía de un campo. En ese sentido, no es gratuito que casi todos los ejemplos que encontramos provengan de la música andina colombiana (MAC). Por tratarse de un género complejo, maduro y expuesto a muchos avatares desde su gestación, el campo de la música andina colombiana da muestras, en esos ejemplos y en otros descriptos en otros lugares, de haber alcanzado un alto grado de autonomía. La MAC, más que cualquier otra, ha mostrado que las revoluciones toman la forma de un regreso a las fuentes, a la pureza de los orígenes (Bourdieu:1992). Al tomar claramente las características de un género, bien sea en el campo estructural, organológico o rítmico, los músicos ponen en evidencia que, dado que el campo ha cobrado cierta madurez, estar en el “estilo”, por si sólo, es una forma particular de ver las cosas, implica de suyo una postura. En los ejemplos citados, por otra parte, los efectos innovativos tienen como rasgo especial la apropiación de la estructura del discurso musical de tal forma que presentan al público cierto grado de sorpresa y novedad, negándose a dar a quien escucha la satisfacción, siempre engañosa, del lugar común.

Academia, etnografía y autenticidad
No todos los músicos se mueven en las coordenadas anteriormente descritas. Cada vez es más frecuente encontrar músicos que validan su trabajo desde la aprobación social que otorga la academia, reforzándola discursivamente con apelaciones a la autoridad que confiere el trabajo de campo. Aquí se pueden agrupar propuestas tan disímiles como el ya legendario “Macumbia” de Francisco Zumaqué o los trabajos de Antonio Arnedo. Zumaqué, en su trabajo Macumbia integra elementos de Jazz y de Cumbia en un producto específico, que podría caracterizarse como música de autor, como en la música clásica, pero con un perfil marcadamente popular, y Arnedo, quien comenzó haciendo jazz latino, explorando las sonoridades y los recursos rítmicos de las músicas del pacífico colombiano, hasta posicionarse como un músico de referencia para la música de tradición nacional[xxi].

Desde los años noventa especialmente algunos músicos han tendido a optar por validar sus propuestas desde la autoridad conferida por una presunta investigación de campo[xxii]. En este caso, a la manera de los viajeros, estos músicos van al terreno, por lo general a las regiones costeras, donde gracias al contacto con actores significativos de la región, se contagian del “espíritu” de dichas músicas, conocen su sentido y sus secretos y, luego, en un proceso de decantación de ese acervo, lo ponen al servicio de sus proyectos personales. En ellos se hace evidente la copia de modelos, el uso de instrumentos propios de esas regiones, que luego, en el contexto urbano de su trabajo, se constituyen en una hibridación más o menos original, que, en no pocos casos, tiende a ser presentada como músicas valiosas por su “autenticidad”. En algunos casos, como en el del Grupo Comadre Araña, se utiliza parafernalia folclórica, atuendos, vestidos y otros recursos, para resaltar dicha autenticidad. En este grupo, dirigido por Juan Sebastián Monsalve, en efecto, un grupo de cantantes blancas, urbanas, universitarias y con formación musical, se atavían como cantaoras del pacífico y cantan bullerenges, en ocasiones con intervenciones electrónicas. En otros casos, dicha legitimidad (la presunción de haber estado en el terreno y haber aprendido de músicos de la región) se refuerza en el producto discográfico (algunas pocas veces también en presentaciones públicas) con invitaciones a algún músico emblemático de la región.

El tercer y último modo de acercarse al patrimonio musical nos ubica en el sinuoso mundo de las músicas populares masivas comerciales, cuyas variaciones obedecen a las características del público objetivo: el mercado nacional o el internacional. Aunque este amplio campo no es el objeto de este ensayo, conviene decir que cuando se trata músicas francamente utilizadas como un recurso del entretenimiento, se deben considerar las esferas del comercio y el mercado tanto como los cambios en las formas de trabajo. En efecto, el aumento de la población latina en los Estados Unidos, al punto de superar numéricamente a los afroamericanos y convertirse en la minoría más grande de este país ha creado, como dice Yúdice, una Nueva División Internacional del Trabajo Cultural. Un mercado de de “productores, arreglistas, cantantes de acompañamiento, escritores, ingenieros de sonido, técnicos y personal de cine y video hasta músicos especializados” ha cambiado de forma radical las formas de crear, producir y distribuir música. En ese escenario “la hibridación y la transculturización son las cualidades esenciales de la música pop en todas las capitales latinoamericanas del entretenimiento (Yúdice, 1999). Los resultados no se traducen en una uniformización de la música, sino, al contrario en su pluralización” (Miller y Yúdice: 2002: 116).

En este escenario plural, donde conviven propuestas como Curupira, Mojarra Eléctrica, Alekuma, Maria Mulata, Pescao Vivo, entre muchos otros, amén de los ya referidos, esta ocurriendo un fenómeno que despierta gran inquietud en muchos analistas, y que se extiende por toda América Latina. José Jorge de Carvalho ha dicho:

(La música afro-americana) …en este momento actual (…) pasa a ser una fetiche: no solamente valorada nacionalmente juega también otro papel en un circuito internacional. La música de origen africano en América y el Caribe pasó de ser totalmente rechazada, censurada, prohibida, ridiculizada y estigmatizada por la élite blanca, a ser consumida ávidamente hoy día como un producto capaz de transmitir goce y sentido de pertenencia a naciones y sociedades que se autodefinen como multiculturales (Carvalho :2003)[xxiii].

Para muchos analistas estos fenómenos tienen su explicación en la voracidad del capital para apropiarse de nuevas líneas de producción y consumo, en el hastío de las sociedades blancas ricas que requieren cada vez nuevas formas de entretenimiento a costa tanto de productos naturales como de tradiciones culturales de cualquier parte del mundo, y en la canibalización de poderosas porciones del patrimonio cultural nacional de países subordinados. Para otros, es el espacio para mostrar esas tradiciones, el momento para celebrar que ciertos prejuicios que antaño ocultaban estas músicas se hayan levantado, el escenario para abrir unas líneas de fuga que se expresan en nuevas líneas de producción y formas de hacer música que recupera porciones del pasado que hacen soñar con nuevas formas de entender lo que somos como nación y lo que nos une con otras tradiciones. Sea como fuere, la tendencia a la mixtura, seguirá produciendo efectos de largo alcance en las prácticas musicales y seguirán ofreciendo un terreno fértil para la experimentación, la renovación y el cambio, tanto en las identidades locales, como en las formas de aprehención del hecho musical.

Aunque ciertamente estamos ante un nuevo mapa de lo nacional debemos ser cautos. Hay que advertir las tensiones y desequilibrios que condicionan las búsquedas de la nación multicultural. Detrás de la búsqueda de esa nueva nación se puede esconder una tiranía del significado, “puede estar encubriendo de manera indirecta, ni hipócrita ni subrepticiamente, pero sí con gran efectividad estrategias de globalización de la cultura basadas en diversas formas soterradas de neocolonialismo”[xxiv].

Estas consideraciones, por supuesto, no invalidan los esfuerzos de los músicos por enfocar su trabajo haciendo emerger alteridades ocultas. La alteridad periférica interna que ha emergido en los últimos años a través del auge de las músicas negras como fuente y materia prima de trabajos musicales de diversa índole, son un síntoma –no como pretenden algunos, la solución- de la dominación cultural que hemos vivido en el país por parte de unas regiones sobre otras. Lo importante, a nuestro juicio, es no caer en la trampa de creer que la emergencia de las músicas regionales significa en algún sentido una reivindicación social y una búsqueda política de igualdad social y cultural para las poblaciones dueñas de las canteras de tradiciones que son objeto de la explotación/expropiación. Lo cierto es que es prematuro saber si estos trabajos desemboquen en la posibilidad de vernos como Otros, a la manera de Ricoeur, o derive en lo que Baudrillad, sarcásticamente ha señalado como un rasgo de la cultura occidental, ser meros proxenetas de la diferencia. Habrá que esperar.

NOTAS:
[1] [1] El artículo aquí presentado corresponde a una versión bastante resumida de un texto final de la investigación “Músicas Urbanas, Construcción de Sentido e Identidad” realizada por el grupo interdisciplinario e interinstitucional CuestionArte, conformado por los docentes investigadores Gloria Patricia Zapata, Santiago Niño, Eliécer Arenas y Beatriz Goubert. La investigación fue financiada por la Universidad Pedagógica Nacional, donde el texto se encuentra en prensa.

[i] Balandier, G. “El desorden”. Gedisa, Barcelona, 1990
[ii] La fundación BAT y la Universidad Nacional de Colombia, por ejemplo, han incorporado en su agenda la realización de Festivales de Fusión, lo cual constituye una muestra de la importancia social que esta tendencia ha adquirido en los últimos años.
[iii] En el caso de la música de Brasil, este proceso está muy bien documentado en el trabajo de Humberto M. Franceschi, donde se muestra como el ascenso de la samba y el choro como músicas representativas de lo nacional brasilero han estado ligados a la grabación comercial. Ver: Franceschi, H. A Casa Edison e seu tempo. Editado por Petrobrás-Governo Federal, Ministerio da Cultura, Biscoito Fino. Río de Janeiro, Março de 2002. En Colombia, los referentes fundamentales en ese sentido son los trabajos de Cortes Polanía, Ana María Ochoa y Peter Wade.
[iv] Ana María Ochoa, citando a Wade, acude al vallenato como ejemplo de este fenómeno: “El vallenato ha sido considerado una música folclórica, a pesar de que hubo una vertiente comercializante del género desde, por lo menos la década de 1940. (…) Por otro lado, encontramos que músicas que eran consideradas locales y que nunca fueron grabadas para fines comerciales, frecuentemente se producían bajo el patrocinio de políticas culturales que las identificaban con el patrimonio folclórico de la nación o a través de institutos de investigación etnomusicológica”. (Ochoa, 2003,p. 29)
[v] Ladysmith Black Mambazo es un coro Zulu que canta música 'a cappella' (sin acompañamiento instrumental) conocida como Isicathamiya, o 'township jive'. El Isicathamiya nació en las minas de Sudáfrica, donde los trabajadores negros, que vivían en campamentos lejos de sus hogares, desarrollaron una manera propia de cantar y bailar en sus horas libres. Empezaron a ser conocidos en todo el mundo a partir de su colaboración en el álbum Graceland de Paul Simon (1986), álbum que dio origen al actual interés en las llamadas músicas del mundo. Ladysmith Black Mambazo, considerado uno de los más grandes conjuntos vocales de África han llegado a representar la tradición y el legado cultural de Sudáfrica. En 1993, bajo la petición de Nelson Mandela, el grupo acompañó al futuro presidente, y al entonces presidente F.W. de Klerk, a la ceremonia de entrega del Premio Nobel de la Paz, en Oslo, Noruega. También se presentaron durante la ceremonia de inauguración presidencial de Mandela, en mayo del 94. Son considerados como un tesoro nacional de la nueva Sudáfrica en parte porque representan las tradiciones oprimidas en la vieja Sudáfrica.

[vi] Entre nosotros Ana María Ochoa (Ochoa, 2003) y, en Brasil, José Jorge de Carvalho, especialmente con su concepto de “canibalismo” cultural.

[vii] Los ejemplos a este respecto son muy variados. En el ámbito nacional, la entrada de Guillermo Buitrago y Bovea y sus vallenatos en el gusto popular del interior de la nación gracias a la transmisión radial de la emisora Radio Sutatenza, significó una transformación muy significativa de la música de Boyacá, que se reflejó en su modo de tocar y creo una particular manera de apropiarse de la “música caliente” de las costas.

[viii] En Boletín de Música Casa de las Ameritas, No. 8, 2002, p. 32.
[ix] Ver: López Cano, Rubén. 2004. "Favor de no tocar el género: géneros, estilo y competencia en la semiótica musical cognitiva actual”; en Martí, Josep y Martínez Silvia (eds.) Voces e imágenes en la etnomusicología actual. Actas del VII Congreso de la SibE. Madrid: Ministerio de Cultura. pp. 325-337. versión on-line www.lopezcano.net.
[x] El uso del término Salsa como identificador de un género musical fue objeto de mucha discusión especialmente por parte de músicos cubanos que veían con malos ojos el uso de un término que dejaba oculta la ingente variedad de ritmos que efectivamente se tocaban cuando se decía practicar salsa. Entre otros, montuno, son, guaracha, guaguancó, bomba, plena, danzón, etc. Ver: Quintero Rivera, Ángel. Salsa, sabor y control. Sociología de la música tropical. México: Siglo XXI Editores, 1998. También ver: Rondón, César Miguel. El libro de la sala. Crónica del Caribe urbano. Caracas: Edición Arte, 1980.
[xi] Bourdieu define el Habitus como : “sistema de disposiciones adquiridas, permanentes y transferibles, que generan y clasifican acciones, percepciones, sentimientos y pensamientos en los agentes sociales de una cierta manera, generalmente escapando a la conciencia y a la voluntad. Tales disposiciones suelen incorporarse desde la más temprana infancia, a lo largo de la vida de los individuos, mediante todo un proceso de socialización multiforme y prolongado que posibilita la apropiación del mundo, del yo y los otros”. Téllez Iregui, Gustavo. Pierre Bourdieu. Conceptos básicos y construcción socioeducativa. Universidad Pedagógica Nacional. Bogotá. 2002.

[xii] En 1983 apareció en inglés, el libro de Benedict Anderson sobre el nacionalismo, en el cual plantea su polémica tesis: las naciones corresponden a una construcción. Este concepto permite resaltar el hecho de que las comunidades territoriales, no son un hecho natural, sino social, política e históricamente construido. Este concepto de Benedict Anderson será aprovechado para respaldar la hipótesis de que la escala territorial de las comunidades y sus proyectos son una definición histórica, política y social que no se vincula con la proximidad o vecindad “natural”. Según este autor, “todas las comunidades mayores que las aldeas primordiales de contacto directo (y quizás incluso éstas) son imaginadas” dado que “aún los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión”.
La comunidad imaginada, como comunidad de objetivos, se define por un mito fundacional que se hace presente cotidianamente a través de ritos e instituciones más o menos formalizadas. La historia compartida se realiza en el presente y se proyecta en un futuro que nace de las expectativas comunes.
Ver: Anderson, Benedict (1993): Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, FCE, Méjico.


[xiii] Después del sugerente trabajo de Wade, es preciso preguntarse si la nueva ola de músicas nacionales, liderada por músicos de clase media, formados en universidades prestigiosas de la capital, no es otro modo de blanquear las sonoridades negras y reducir su alteridad.

[xiv] Dice el propio López sobre dicho proyecto: “Su objetivo es hacer visibles a los músicos de la calle para que, al ser reconocida su realidad y su aporte como artistas, puedan desarrollar su actividad dignamente, y sensibilizar a la sociedad sobre la necesidad de construir una sociedad más incluyente”. Ver: www.cesarlopez.org

[xv] Destaca en este sentido el trabajo de Manuel Bernal, Fernando León y Fabian Forero, en la enseñanza de la Bandola. En la guitarra, el gran referente sigue siendo la escuela del Maestro Gentíl Montaña.

[xvi] La agrupación santandereana Música para el pie izquierdo, obtuvo el premio Gran Mono Núñez en 1996. Han sacado al mercado dos trabajos, el más reciente ‘Canciones chuecas - versión 6.3.1’ y ‘Por primera vez en Colombia’. Sus integrantes son John Claro y Andrés Páez.

[xvii] Palos y Cuerdas, hasta antes de la final del concurso, eran los favoritos al Gran Premio Mono Núñez, y algunos de sus integrantes –el bandolista, concretamente- estaba seriamente nominado al mejor instrumentista del evento. El uso del formato eléctrico, aunque les significó perder los premios, supuso también la introducción oficial -esperada y temida- de los formatos eléctricos en las prácticas musicales andinas de un modo explícito en el certamen más importante de la Música Andina . El mérito de ese trabajo fue mostrar no sólo un formato novedoso, sino una propuesta musical muy sugerente, novedosa y arriesgada, que promete un cambio muy fuerte en la forma de escuchar, componer y producir performativamente la música andina.

[xviii] Conformado por Paulo Andres Triviño en la Bandola, Carlos Armando Ramirez en el Bajo eléctrico, y Diego Alfonso Sanchez, en el piano, arreglos y dirección. En 2006 público su trabajo “Prólogo”, en el que se incluye una interesante adaptación de la Pequeña Suite de Adolfo Mejía (1905-1973), obra ganadora de un importante concurso nacional de música erudita en 1938.

[xix] Kafe es 3, es un grupo dirigido por el guitarrista y compositor Jorge Arbelaez. Sus dos principales trabajos son “Primera Cita” y “Cita a ciegas” (2003). En este último, Arbelaez cuenta con León Giraldo en la flauta, Alejandro Ruiz en la percusión y con la bandola de Jairo Rincón Gómez.

[xx] El Duo Barrockcófilo, conformado por Nadia Paredes (Flauta) y Carlos Augusto Guzmán (Guitarra, Director y arreglista).

[xxi] Antonio Arnedo es el líder del Colectivo Colombia, que agrupa algunos de los más novedosos trabajos de la música colombiana: entre otros, Claudia Gómez, Quinteto Puerto Candelaria, Palos y Cuerdas, Bahia, etc. La producción musical de Arnedo es copiosa y variada. Quien desee escuchar uno de sus trabajos emblemáticos puede remitirse al CD “Encuentros”, donde Arnedo comparte con Ramón Benítez (Bombardino), Ben Monder (Guitarras), Jairo Moreno (Contrabajo) y Satoshi Takeishi (Batería y Percusión), con un magnífico resultado musical.

[xxii] No pretendemos sugerir que esta forma de trabajo sea nueva. El grupo más consistente en ese sentido es el Grupo de Canciones Populares Nueva Cultura, con más de veinticinco años de “investigar y experimentar, construir y reconstruir, dudar y volver a intentar”. Tomado del CD conmemorativo de sus 25 años de trabajo “Por Colombia de Canto a Canto”. Guana Records, 2002.

[xxiii] De carvalho, J.J. La etnomusicólogía en tiempos de canibalismo musical. Una reflexión a partir de las tradiciones musicales afroamericanas. En: Revista Transcultural de Música. Transcultural Music Review. #7 (2003) ISSN: 1697-0101

[xxiv] Barriendos Joaquín. Localizando lo identico/globalizando lo diverso. El “Activo Periferia” en el mercado global del arte contemporáneo. En: Boletín CG: Gestión Cultural No. 12 : Mercado del arte contemporáneo, junio de 2005. ISSN: 1697-073X. Portal Iberoamericano de Gestión Cultural.

BIBLIOGRAFIA

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LA IDENTIDAD PROBLEMATIZADA

IDENTIDAD Y ALTERIDAD:
una aproximación a las lógicas identitarias


Por: Eliecer Arenas Monsalve


La identidad parece ser un concepto de importancia capital al menos en estos tiempos. Si nos atenemos al uso que se suele hacer de él en la actualidad, parece un concepto capaz de englobar buena parte de los atributos constituyentes de lo humano: sus valores, sus costumbres, su lenguaje, su raza, sus símbolos, su historia, etc. Parece importante igualmente por otros motivos: en estos tiempos en que se revelan de forma más clara los reclamos y la necesidad de reconocimiento de muchos grupos humanos[1], la identidad parece ser el concepto capaz de justificarlo todo. En efecto, en la agenda social contemporánea la identidad parece haberse convertido en la “coartada perfecta” ya que sobre ella, o a nombre de ella, se empotran los más diversos anhelos de independencia, los más caros sueños emancipatorios; y por supuesto, en honor de su “legitima defensa”, se exacerban las diferencias y se constituyen lenguajes y prácticas que hacen temer por la siempre frágil cohesión social.

La identidad, que duda cabe, es un concepto complejo ya que, como Jano, parece tener dos rostros: por un lado construye socialidad, ya que sin referentes (sin valores, identidades morales, lenguaje, sin una raza, sin unas costumbres, etc.) no nos podemos hacer humanos, por que, como han mostrado hasta el cansancio las ciencias sociales, llegar serlo es precisamente tener un lenguaje, unos valores, una forma de vida, unos símbolos, etc. Pero igualmente, la identidad parece tener una cara perversa: tiende a esencializar las categorías, a subsumirse en una lógica polar binaria (lógica maniquea que suele asumir la forma: quien no esta conmigo está contra mí), introduciendo paradojas aparentes: ¿Cómo pensar los conflictos contemporáneos (los fundamentalismos religiosos, nacionalistas o étnicos), si después de todo, no son perfectamente justificables y lógicos tratándose de la defensa del “ser” de un pueblo?

Este trabajo es un esfuerzo por explorar las lógicas que construyen, mantienen, y reproducen los lenguajes identitarios.

- I –

Cuando los primeros estetas maravillados ante las obras que tenían ante sus ojos comenzaron a preguntarse porque aquellos cuadros y esculturas les provocaban un efecto tan singular y placentero, se vieron precisados a hacer uso de expresiones como “belleza” para intentar dar cuenta cabal de lo que veían y del sentimiento arrobador que experimentaban. Con el tiempo, este término –un término descriptivo- comenzará, por esos trucos del lenguaje que tanto interesaron a Wittgenstein, a ser utilizado como aludiendo a una categoría autoreferencial (es decir, refiriendo más a sí misma que al objeto que describe). El razonamiento parecía ser el siguiente: “si aquellos cuadros y esculturas son bellos, debemos ser capaces de aislar “La Belleza”, debemos poder captar su esencia en sí misma y por sí misma, independiente de la forma física y material que la encarne”. De este modo, paulatinamente, la categoría “Belleza”, exiliada de los objetos, comienza a ir deambulando como un fantasma desposeída de su condición material y por lo tanto, - con el refuerzo de nuestra larga tradición dualista -, llegando a convertirse en una categoría espiritual, ligada a “lo sublime”, a lo etéreo: ha nacido como categoría escencial.

De ahí en adelante, desde el pequeño tratado de “Lo Sublime” hasta las complejas discusiones de la estética del siglo veinte, todos han querido aprehender esa escencia, todos han querido llegar hasta el fondo, todos quieren ser los abanderados depositarios de sus secretos.

¿Porqué comenzar a hablar de la identidad hablando de “La Belleza”? Tal vez suene un poco extraño, pero, como intentaré dejar claro, este ejemplo es una muestra de como un concepto pragmático (usado, como en este caso, para describir) comienza a operar como una categoría esencial. En lo que sigue, voy a tratar de argumentar en favor de la idea de que con el concepto de identidad ha ocurrido algo análogo y que hay profundos errores lógicos en los planteamientos que sostienen los lenguajes identitarios contemporáneos, o al menos, los proyectos identitarios más radicales. Pero para ello será preciso un pequeño rodeo y tendremos que comenzar con lo que parece más evidente:

Cuando hablamos de nosotros mismos, es decir, cuando nos preguntan quienes somos, más que intentar hacer una definición propiamente dicha, solemos hacer una narración. Cuando nos preguntan quienes somos, solemos contar un cuento: hacemos una historia. Hablamos de que tenemos una raza, un idioma, unas costumbres, unos valores, que en nuestra vida hubo ciertos acontecimientos que fueron relevantes, que existieron personajes significativos, etc. y ponemos en evidencia la importante carga afectiva que cada uno de estos rasgos tiene para nosotros; de este modo creamos una historia en donde los aspectos contingentes (no hay una “necesidad histórica” a la cual estén respondiendo) son tomados como “necesarios e ineludibles”, ligados de forma tal que parecen ofrecer la sensación de estar respondiendo a un curso “inevitable”, coherente y por tanto seguro: nuestra identidad, pensamos, esta construida sobre bases sólidas.

La sensación (o por decirlo más enfáticamente, la certeza) de que nuestra identidad está articulada a bases sólidas y que está aferrada incólume a ciertos pilares fundamentales se comprende mejor cuando advertimos que somos herederos de una tradición según la cual ser-nosotros-mismos - aquella sensación de “mismidad” que nos hace únicos e irrepetibles- proviene –según se nos dice- de una cualidad esencial. Del mismo modo como acontecía con el ejemplo inicial de la belleza, la identidad parece descarnarse y esencializarse por un mecanismo análogo.

Las turbulencias del lenguaje identitario (lenguaje que como tendremos ocasión de ver, es un lenguaje escencialista por definición) muestran, por decirlo como Ryle, que hay un equívoco lógico; este parece provenir de derivar desde el hecho innegable que no nos podemos convertir en seres humanos sin un lenguaje, unos valores, una forma de vida, etc. que hemos de creer que los particulares y específicos modos contingentes que nos tocaron en suerte (la lengua castellana, la raza tal, los valores tales y cuales, etc.) son “sagrados”, idénticos a sí mismos y por tanto inmodificables. En otras palabras, la confusión esta en no ver la diferencia entre decir que necesitamos como una condición de lo humano dichos rasgos (un lenguaje, unos valores, unas costumbres, etc.) y reificar como sagrados los rasgos que nos tocaron en suerte.

Pero un equívoco lógico no es gratuito. Para hacerse posible (para consolidarse y multiplicarse) ha de estar ligado a algún tipo de necesidad existencial básica. Para verlo será preciso mostrar que existen importantes puntos de contacto entre la configuración de identidades individuales y colectivas. Pensemos, por ejemplo, en los mecanismos de socialización por medio de los cuales un niño se incorpora a una cultura particular. El niño va incorporándose a un modo de vida que le es previo y que compromete distinciones específicas acerca de lo bueno, lo malo, lo esperable, lo inadmisible, etc., de modo que al tiempo que va incorporando con el lenguaje un modo de relacionarse con el mundo, adquiriendo unos valores, una lengua, unas costumbres, se hace un actor o agente social, apropiándose de los rudimentos para actuar en el mundo y para que sus actuaciones y las de los demás tengan sentido (sentido que siempre es un sentido “social”). Si destacamos que los hechos están anclados en valores, y que la misma distinción de ciertas situaciones, objetos o acciones en un mundo dado son las que nos permiten actuar en un mundo al que accedemos participando en las claves que nos permitan significarlo, podemos destacar la importancia que la adquisición del lenguaje, en el sentido amplio del término, tiene para la producción y reproducción de lo social.

Huelga recalcar aquí la importancia de esos procesos en la humanización del neonato. Sin embargo, tal vez resulte sugerente decir unas pocas palabras al respecto refiriendo una historia bastante popular entre quienes trabajan sobre psicología del desarrollo y sobre las relaciones entre lenguaje y pensamiento. La historia es sobre un mandatario (un rey, o un emperador, para el caso da lo mismo) que habiendo advertido que los niños solían comenzar a hablar el lenguaje de sus padres, o mejor, del medio en que se desarrollaban, quiso establecer cual era la lengua “natural y verdadera” de los seres humanos independientemente de cualquier contexto (obsérvese el parecido con el caso de “La Belleza”).

Para tal efecto dejó unos cuantos niños sin contacto humano alguno. Al cabo de unos pocos meses se dio cuenta de varias cosas: primero, que casi todos habían muerto (como todos sabemos es proverbial nuestra indefección comparada con cualquier otro mamífero) y, segundo, que no había tal lengua “natural”: los niños no sólo no tenían lengua alguna sino que literalmente no eran humanos: eran animales –bastante elementales por cierto- que no gozaban de las más mínimas cualidades que consideramos emblemáticas de la humanidad.

Esta historia puede ser sugerente para mostrar, primero, el carácter contingente del lenguaje, la raza o la historia de un pueblo, y segundo permite mostrar que al no haber ningún rasgo consustancial que defina y determine lo humano (salvo potencialidades abstractas) hemos de aceptar que nos hacemos humanos mediante un complejo proceso de socialización en virtud del cual, como dijimos, adquirimos los rudimentos que nos van a permitir compartir un lenguaje (entendido en el sentido amplio wittgeinsteniano, de “modo de vida”). Dicho proceso tiene carácter de impronta, por tomar prestada una expresión de los etólogos, por dos razones básicas; en primer término, porque tal incorporación es vivida (asumida, interiorizada) de forma a-crítica, es decir, se nos presenta como “la” verdad, como algo “natural” y “como son las cosas”, y en segundo término, porque está ligada a un compromiso afectivo muy básico mediante el cual se establece un vínculo fundante entre esos rasgos (valores, símbolos, costumbres, etc.) y los “otros significativos” (en nuestra cultura occidental los padres, especialmente) que con su cuidado y guía nos ayudan a ingresar en dicho mundo. Este vínculo establece una correspondencia, no siempre bien comprendida, entre las necesidades de hacer parte de una red de vínculos, esto es, los sentimientos de ser parte de algo más grande y trascendente que la propia individualidad (somos seres que sólo somos viables en y por la existencia de lo social), y los símbolos, creencias y costumbres a través de las cuales nos es dado ingresar a un mundo humano.

El carácter a-crítico de la experiencia de socialización (llamada con frecuencia socialización “primaria”) merece ser tenido en cuenta porque las demandas de los grupos que enarbolan ideales identitarios fuertes suelen requerir de dos mecanismos derivados de las consideraciones anteriores. En un primer momento, buscan movilizar los afectos (afectos que se reactualizan fácilmente en tanto en cuanto han sido constituyentes de la individuación de las personas) y su consiguiente sentido de pertenencia (apoyados en buena parte por el efecto de sanción social que lleva implícito no ser parte del grupo); y, en otro nivel, buscan fomentar la impresión de que la identidad fundamental –la que supuestamente nos hace ser-lo-que-somos-, o dicho de otro modo, la que nos da la dignidad de ser seres humanos con pleno derecho, esta anclada en forma privilegiada en uno sólo de tales rasgos. La claridad acerca de cómo ocurren tales ponderaciones, que analizaremos en el apartado siguiente, nos va a dar luces acerca del modo como los lenguajes identitarios toman fuerza.


- I I –

La vida es un continum, pero limitaciones estructurales (atribuibles, en principio, al aparato perceptual humano) no nos permiten captar sus eventos como una totalidad. Los biólogos, a ese respecto han mostrado como sólo podemos percibir ciertos rasgos del infinito número de estímulos posibles: la percepción es un corte, una ponderación de algunos pocos estímulos de una infinita variedad de estímulos posibles. Lo interesante es que tal constricción también corresponde a una constricción cognitiva muy importante y significativa para el tema que estamos abordando: sólo vemos lo que es significativo y tendemos a ver lo que hemos visto antes (hábito); es decir, percibimos lo que nos interesa, y nos interesa lo que podemos incorporar a nuestro modo de ver el mundo (lo que podemos incorporar a nuestro esquema conceptual).

A partir de los análisis de los procesos de percepción y la discusión epistemológica acerca de cómo recibimos la información acerca del mundo sabemos que siempre que accedemos a los estímulos exteriores, trazamos distinciones, establecemos diferencias. Estas no provienen del mundo tal cual es, como suele hacernos creer la experiencia cotidiana (experiencia de un mundo “natural”, un mundo a-conceptualizado, puro y acéptico), sino un mundo contaminado por las creencias previas.

Tomando como referencia las creencias de la cultura en la cual estamos insertos comenzamos a construir “los hechos”, los “datos” del mundo[2]. Aunque solemos creer que las cosas “tienen” algo llamado cualidades y atributos, una manera más precisa de hablar insistiría, como ha sostenido Bateson, en que las “cosas” son producidas, y que sea lo que fueren en su mundo “cosistico”, sólo pueden ingresar en el mundo de las comunicaciones y del significado merced a sus nombres, sus cualidades y sus atributos, es decir, merced a informes sobre sus relaciones internas y externas y sobre sus interacciones.[3]

Luego de tener identificados los “datos” desde la matriz de nuestras creencias y deseos, vamos definiendo lo que va a resultar relevante llevando a cabo procesos de diferente naturaleza, tales como dividir el todo en partes, separando y/o juntando por clases de rasgos, en una suerte de taxonomía que nos va a permitir formar complejos de datos. La aplicación de etiquetas, como nombres, predicados, imágenes, etc., favorece en buena medida ese proceso de composición. Estas categorizaciones, insistamos, no se “hallan en el mundo” sino somos nosotros los que las construimos y las ponemos en él[4].

Aún cuando los “hechos” así construidos fuesen “los mismos”, al ponderarlos luego como relevantes o irrelevantes los volvemos a crear (los re-creamos); los diversos acentos y los énfasis que aplicamos hacen que algunos datos se vuelvan insignificantes (no pertinentes) y que otros, a su vez, se vuelvan centrales. Luego los ordenamos, les encontramos “parecidos como de familia”[5], establecemos proximidades o lejanías, o bien, los ordenamos conforme a algún criterio de periodicidad.

Lo pertinente de este proceso para nuestra discusión sobre la identidad- que reconozco esta siendo explicado de manera muy rápida y esquemática -, es que nos recuerda que se trata de un conocimiento que parte de lo ya conocido y de lo ya aceptado previamente, en donde intervienen procesos de eliminación (olvidamos cosas que “evidentemente” estaban “ahí”) o de complementación (vemos cosas “que no estaban ahí”). Como el criterio siempre está dominado por la red de creencias actual, y por los datos de un mundo que esta ahí afuera, en nuestra indagación solemos encontrar lo que podemos (o queremos) encontrar y somos ciegos a aquellas cosas que obstaculizan o se vuelven problemáticas para nuestro modo de comprender el mundo.

Desde esta perspectiva lo que interesa resaltar es que, en una gran mayoría de casos, no se pueden comparar nuestras creencias con algo que no sea una creencia (el mundo objetivo) para ver si corresponde o no, lo cual, conviene matizar, no implica que no exista nada en el exterior sobre lo cual versen las creencias. Este va a ser un asunto crucial sobre el que tendremos ocasión de volver ya que, como veremos, la gran dificultad subyacente en todos los fenómenos identitarios radicales es que precisamente no hay modo de comparar una creencia con una no creencia,[6] y por lo tanto, para abordar el campo de problemas que aquí nos interesan no es suficiente tener en cuenta los asuntos lógicos involucrados (por eso mi intento, que duda cabe, en el mejor de los casos sólo añadirá mayor inteligibilidad a algunos cuantos asuntos claves de la discusión)

Obsérvese el problema que hay implícito en las anteriores consideraciones. Aún aceptando hechos que podríamos llamar “fácticos” en el mundo, no existe de ningún modo una insistencia del fragmento de mundo material del que se trate en que al pasar al nivel del lenguaje, se le describa de una determinada manera, la suya propia. Por ejemplo, el hecho fáctico de que hay diferentes razas es un nivel, pero el mundo permanece mudo acerca de lo que esto significa: todos los significados son construidos por y desde los lenguajes humanos, son textos que hacemos y re hacemos para hacernos inteligibles a nosotros tales fenómenos (por lo tanto, otras versiones habrán de tener la misma validez epistemológica)

Lo que conocemos entonces, no es nada más que la manera en que estos textos (u objetos) se relacionan con otros textos (u objetos) mencionados o propuestos por las proposiciones que utilizamos para describirlos[7].

- I I I –

Cuando aludíamos más arriba a la importancia que tiene la narración en la configuración de la identidad surgía un vacío importante que conviene ahora puntualizar. Tiene que ver con la pregunta acerca de cómo se construye la trama narrativa que configura las identidades colectivas. Para aclarar este intrincado asunto, conviene a mi juicio, explicitar algunas premisas, sirviéndonos de algunos conceptos de Richard Rorty.

Rorty, en efecto, propone que nuestras creencias pueden entenderse como constituyendo un tejido, una red que se ha ido conformando en el intento darwiniano de adaptarnos a las condiciones que las contingencias del mundo nos impelen. Las ideas que sobreviven, son, por decirlo de algún modo, las ideas más fuertes, las ideas que han mostrado mayor eficacia en el intento tanto de actuar sobre el mundo como de dar sentido y coherencia a la experiencia que tenemos de él.

Al contrario de lo que piensa el relativista que nos habla de “múltiples mundos” no podemos ser demasiado arbitrarios respecto de nuestras creencias: las creencias que tenemos, las seguimos teniendo porque funcionan y hacen posible que actuemos y vivamos en el mundo. Ahora bien, esta red ha de estar regida por un principio constitutivo de racionalidad y coherencia[8] en virtud del cual los hilos, la materia prima del tejido total, pueden ser desmontados cuando por algún motivo una creencia se muestra obsoleta en su eficacia para hacer frente al mundo o cuando resulta disonante con respecto a la totalidad de las creencias. Dicha red, en efecto, se pone en cuestión, se re-dimensiona y se re-teje continuamente; los errores en el razonamiento, las creencias contradictorias, etc., habrán de ser locales ya que un error o una incoherencia sistemática impedirá establecer los criterios necesarios para la detección de los errores[9]. Es el colapso.

En el curso de la historia de los pueblos parece ocurrir lo mismo. Los acontecimientos son construidos, incorporados y asumidos como parte de un continum que el lenguaje identitario ofrece con la apariencia de algo coherente y teleológicamente diseñado. La apelación a la historia –rasgo recurrente en los conflictos relacionados con problemas identitarios de diferente naturaleza- manifiesta la necesidad de tejer una y otra vez las narraciones acerca de las contingencias y avatares de una sociedad a la luz de la red de creencias que se ha ido instituyendo como emblemáticas, es decir, aquella interpretación más o menos canónica que ha dado frutos al cuerpo social al configurar un marco referencial a partir del cual se interpreta el presente y se proyecta el futuro.

La importancia de la historia (aspecto narrativo de la identidad) y de los rituales sociales (aspecto pragmático) debe rastrearse en el contexto de los dispositivos identitarios a los que se apela. Pues bien, el conjunto de bienes y prácticas tradicionales que nos identifican como nación, como Estado o como etnia (llámese, ritmos, danzas, arte, monumentos, personajes, hitos históricos) suelen aparecer ante nuestros ojos, en buena parte por motivos relacionados con los procesos de socialización a los que aludimos atrás, como revestidos de un halo sagrado. Dicha sacralización, como se ha sugerido, tiene el potencial de que nos confiere la sensación de que nuestro proyecto de nación (o étnico, o lingüístico) está sustentado en algo sólido, algo profundamente esencial por virtud de una presunta naturaleza inmutable subyacente.

Por ello, dicho patrimonio suele ser apreciado como un don, algo que recibimos del pasado con tal prestigio que no cabe discutirlo (solo preservarlo, reestaurarlo, difundirlo, y en los casos más extremos, imponerlo). La potencia de estas tradiciones y de este patrimonio, como ha señalado García Canclini[10], es que existe como fuerza política, y que como tal tiene también un efecto pragmático y normativo en la vida de un pueblo en la medida en que es teatralizado en conmemoraciones, museos y monumentos. Esta teatralización - es decir, la constitución de un escenario que pretende sugerir que determinada manifestación idiosincrásica (v.gr. raza o lengua) refleja “lo que somos” - es el esfuerzo por simular que hay un origen, una sustancia fundante, en relación con la cual deberíamos actuar hoy.

Para lograr borrar o minimizar la evidencia de que toda identidad es fruto de contingencias más o menos azarosas y erigir el mito de una naturaleza intrínseca es preciso a su vez mitificar ciertos acontecimientos y construir unas figuras emblemáticas que no son otra cosa que el producto de operaciones de selección y transposición de hechos y rasgos elegidos de una gran variedad de eventos posibles. La lógica identitaria erige entonces sus santuarios, sus santos, sus Mesías y sus demonios, es decir, construye una versión narrativa más o menos canónica (piénsese en historia oficial de los textos de enseñanza media) que se reproduce principalmente por los mecanismos propios de los sistemas educativos.

Por ello es preciso tener presente lo que Pierre Bourdieu[11] ha observado: que en la solidificación de tales identidades se invisten ciertos eventos o rituales sociales de un carácter emblemático en los que tan importante como el fin de integrar a quienes los comparten es el de separar a quienes los rechazan. Estos ritos de “legitimación” y de “institución”, actos de “magia social”, que provocan una vivencia colectiva de unión, una euforia de compartir valores y gustos, y una experiencia gratificante de socialidad, se convierten en los puntos de referencia privilegiados para la reproducción social de dichos valores.

Quisiera sugerir para terminar este apartado que considero muy problemático para el vínculo social empeñarnos en entender la identidad en términos de un patrimonio de carácter sagrado, es decir, de algo que básicamente hay que cuidar (hasta la misma muerte...pero claro, preferiblemente la de los otros) y dar a conocer (imponiéndola como poseyendo un estatuto especial). Sostengo que partir de una categorización que homologa los datos del pasado con la-verdad-acerca-de-lo-que-somos, comenzamos a sufrir de una ceguera selectiva, que no nos permite ver ni indagar seriamente si la pregunta por “lo nuestro”, es decir, por las características que nos hacen una sociedad determinada, se debe circunscribir solamente a lo que presuntamente “es-propio-desde-siempre” (premisa absurda ya que nada proviene de la nada ni en la biología ni en la cultura) o si hace referencia a lo tiene que ver con nosotros, es decir, a algo que pudiendo provenir “de otra parte” es apropiado, re-significado e incorporado de forma compleja, es decir, como una experiencia re-creada, re-culturizada. En un mundo cada vez mas interconectado, esta pregunta es una pregunta urgente y necesaria.

Pero esta pregunta no deja de ser problemática. Sería ingenuo desconocer que las reivindicaciones identitarias tienen otros componentes tales como intereses de orden económico y político. En muchos casos, el rescate de la identidad es un derivado de una resistencia más general a los intentos de las culturas occidentales neo liberales de homogeneizar la inmensa gama de versiones de “vida buena”, o de litigios de poder que se esconden tras esta fachada. Esos asuntos, relevantes sin duda y muy problemáticos, no son empero, objeto de discusión en este trabajo.

- I V –

Si aceptamos los marcos expuestos anteriormente podemos damos cuenta que nuestra noción de identidad se ha ampliado considerablemente. Ahora podemos considerar que se expresa en las acciones y en las narraciones que hacemos para organizar y dar unidad y coherencia a la noción que tenemos de nosotros. En este sentido, somos lo que hemos llegado a ser, tanto como somos lo que (decimos que, o efectivamente) hemos hecho. Las acciones contingentes, las respuestas a circunstancias contingentes, al ser expresadas narrativamente como manifestación de un orden “necesario” adquieren un nuevo estatus, comenzando a tener un carácter más marcadamente normativo.

Este carácter normativo que se desprende de las narraciones y de las acciones sobre el mundo implícitas en ellas, nos va a permitir abordar otros aspectos relevantes para nuestra exposición.

Toda narración, como ha expresado en un estudio sobre el tema J. Bruner[12], es un modo de creación social del significado. Esta no sólo tiene que ver con delimitar el sentido y la referencia, sino es un método para negociar y renegociar el significado, de tal suerte que nuestra identidad narrativa implica que somos lo que hacemos en el transfondo de las justificaciones que hacemos o dejamos de hacer. Dichas justificaciones son muy relevantes ya que son declaraciones acerca del sentido de los actos y permiten construir un marco que hace posible hacer inteligibles las acciones u omisiones. Lo que resulta más interesante es que dichas justificaciones se hacen en el transfondo de una narración más o menos canónica, de tal suerte que las narraciones que hacemos no deben entenderse solamente como instrumentos para contar historias sino para justificar las acciones relatadas[13].

En segundo término, un discurso narrativo que se va legitimando paulatinamente implica dos aspectos relevantes: i) permite instituir mediante “actos de habla”[14] aspectos performativos, es decir, permite construir “hechos sociales”; y ii) permite construir antecedentes a partir de los cuales se produce un fenómeno que a falta de un mejor término voy a llamar “hechos prescriptivos”. El término tal vez no sea el más afortunado (no se me ocurrió uno mejor), pero lo importante es retener que estos serían las referencias que quedan sentadas como modos de proceder en el pasado y que se convierten en referencias obligadas para dar luces acerca de cómo abordar las circunstancias actuales y futuras (de ahí, otra vez, resalta la importancia de la historia, suyos interpretes y exégetas buscan inteligibilidad reconstruyendo la trama de la historia bien para mostrar una eventual continuidad o bien para señalar rupturas)[15].

El trasfondo no explícito de todo esto es la necesidad social de la atribución de coherencia y racionalidad a los discursos; este rasgo es central, toda vez que se impone como el eje sobre el cual gira la posibilidad de la interacción social. De hecho, como ha señalado Levi-Strauss la estabilidad social estaría sustentada, en buena mediada, por la tendencia a compartir historias que versan sobre la diversidad de lo humano y a proporcionar interpretaciones congruentes con las distintas cosmovisiones morales y obligaciones institucionales que imperan en cada cultura[16].

Dicho enfáticamente: la atribución de estados mentales a un sujeto cualquiera esta regida, como ha sugerido Donald Davidson, por un principio constitutivo de racionalidad y coherencia. Cuando hablamos con alguien damos por descontado la atribución de mente: lo consideramos alguien que tiene lenguaje, que está capacitado para expresar un tipo de pensamiento que le permite adaptarse al mundo y que, por tanto, es alguien con el que podríamos entrar en un diálogo intersubjetivo. No ocurre lo mismo, sin embargo, cuando vemos a alguien que ha cometido un delito atroz, o de quien presumimos que está enajenado mentalmente; a ambos, por motivos distintos, los consideramos incapaces de ser un otro legítimo, es decir, un otro en pie de igualdad. En esos casos no podemos aceptar que esa persona sea alguien que con la misma validez que yo se pare frente a mí y diga: “yo”. El lugar de enunciación “yo”, parece reservado para los que consideramos en pie de igualdad.

Por ello no podemos mantener un encuentro intersubjetivo que nos permita interpretar las acciones y/o las palabras de los demás sin aceptar que, en principio, ese marco es un marco legítimo. El discurso del otro y también sus palabras y sus acciones deben ser consideradas como organizadas de acuerdo con principios de racionalidad y coherencia.

La legitimidad primera de esos otros que no acertamos a entender (aquellos cuyas acciones o modos de pensar riñen o disuenan con respecto a nuestra propia red de creencias) ha de estar guiada siempre por la presunción de coherencia. El discurso del otro ha de ser considerado, en consecuencia, un discurso verdadero y legítimo por definición. No se trata tanto de que ese discurso no pueda tener fisuras y/o contradicciones, sino que hemos de partir del supuesto de que una red de creencias, entendida rortyanamente, no puede ser tan arbitraria: podemos tener las creencias que tenemos porque unas ideas se ajustan con otras, unas acciones se ajustan a otras, al punto que tenemos que aceptar que están organizadas, tejidas -diríamos para seguir siendo fieles a la imagen de la red-, de acuerdo con tales principios.

Lo de coherencia esta más o menos claro. El asunto de la racionalidad quizás disuena un poco más, tal vez porque estamos acostumbrados a ciertos criterios muy dispares de racionalidad. Para el asunto que nos interesa aquí quizás baste decir que la racionalidad, entendida como la habilidad de enfrentarse al mundo adaptándose a las contingencias de formas cada vez más complejas y delicadas, es la condición que nos permite asumir la coherencia de tales acciones y creencias.

Resumiendo, hemos de asumir que los otros poseen una red de creencias desde las cuales justifican sus acciones; estas justificaciones pueden ser entendidas como causas de la acción y estas justificaciones han de ser consideradas verdaderas y legítimas.

Demos un paso más, aprovechando para hacer un paréntesis: Quizás sea la antropología la disciplina que más nos ha ayudado a ampliar la imaginación de la sociedad integrando en nuestra definición de lo “legítimamente humano” los modos de ser de pueblos o grupos humanos que no eran visibles para nosotros y cuyas costumbres, por lejanas y extrañas a las nuestras, eran con frecuencia consideradas no racionales o primitivas. El esfuerzo de estas disciplinas, que Rorty ha calificado como “los especialistas de la diversidad” y en las que incluye historiadores, novelistas, etnógrafos, periodistas, entre otros, es intentar mostrar cómo explicar la conducta de dichos pueblos en términos de un conjunto de creencias y deseos coherente, si bien desconocidos y hasta ininteligibles para nosotros, negándose a explicarla en términos como locos, estúpidos, perversos, pecadores, atrasados, etc[17].

Ahora bien, cuando observamos situaciones de conflicto inter-personal o cuando se dan fenómenos que rompen el lazo social, como ocurre en Colombia, lo primero que vemos es que se des-legitima el estatus del otro con el que entramos en conflicto. En estas ocasiones ocurre a menudo que el otro es tratado como si no fuera de los “nuestros”, esto es, no es un humano como nosotros, es un animal, es un enfermo (perversión moral), o un loco (perversión fisiológica). Cualquiera de estas adscripciones (o las que ustedes quieran: “no es un español”, “no es un cristiano”, “no es de la familia”, etc.) señalan que el otro no está incluido en el “nosotros” desde el cual nos enunciamos. Sobre este particular se podrían traer muchos ejemplos. Cuando se les preguntaba a algunos de los nazis implicados directamente en el exterminio de judíos porqué habían sido capaces de hacer semejante daño a otro ser humano respondían sencilla y fríamente que no consideraban que los judíos fueran humanos. En la guerra nuestra, la de Colombia, ocurre algo similar. Las descalificaciones van y vienen porque nunca el otro es un igual: es un terrorista, están locos, son unos comunistas o unos enfermos, etc. Es muy frecuente escuchar a cada una de las partes diciendo "“yo no me siento a la mesa con esa gente”, “ellos no son patriotas”, “ellos son unos delincuentes”, “yo no hablo con asesinos”, etc. El otro no está en pie de igualdad, no es otro legítimo, por lo tanto, se le puede eliminar. Al desnaturalizarlo, al deshumanizarlo, al animalizarlo (uso muy frecuente cuando se trata de actos de barbarie o de terrorismo) lo que se hace es, de acuerdo con el léxico que estamos utilizando en este trabajo, borrar la presunción de coherencia y racionalidad de sus discursos y, obviamente, de su modo de vida.

Ahora bien, tal presunción tiene un factor normativo que afecta las narraciones y las declaraciones que hacemos acerca de lo que somos y los que son los otros. Ciertos “actos de habla”, emitidos en las circunstancias adecuadas y por los personajes adecuados (v.gr. la declaración de un jefe de estado diciendo: “somos una nación”, “el pueblo tal es nuestro enemigo”, “declaro la guerra”, etc.) adquieren un carácter performativo que produce efectos en el mundo “real”. Las promesas, definiciones o amenazas (todos actos de habla) se convierten en hechos institucionales o sociales que se constituyen en factores condicionantes de los cursos de acción de los actores sociales involucrados.

Al estar tan valorada, y no podría ser de otra forma, la coherencia y racionalidad de las acciones y narraciones que damos en el mundo o acerca de él, estas se convierten en condicionantes causales que constriñen y/o posibilitan la formación de un marco de acción posible. Dar una imagen coherente para sí mismo (o para el grupo al que se pertenece) comienza a ser tan relevante como dar una imagen coherente ante el otro (o los otros).

En este punto opera otro equívoco lógico. De asumir que los discursos han de considerarse coherentes y legítimos prima facie, pasamos a considerar, constreñidos por la inmensa valoración de tal virtud, a intentar por todos los medios ser coherentes con los propios discursos, es decir, a ser coherentes con los actos de habla mediante los cuales nos hacemos un lugar en el mundo (v.gr. el hecho social de ser coherentes hasta las últimas consecuencias con los discursos proferidos por personas adecuadas –personas dotadas del poder y la legitimidad para hablar a nombre del “pueblo”- )

Si se observan con cuidado los conflictos identitarios, el rasgo emblemático a partir del cual se enuncia la legitimidad de la reivindicación –el rasgo que constituye el modo en que un pueblo se define a sí mismo como único: raza, lengua, etc.- pasa a un segundo plano y comienza a emerger la necesidad de defender los enunciados identitarios como válidos por ellos mismos. Dicho tajantemente, la diversidad y pluralidad como fenómenos culturales se ven desplazadas por ideologías identitarias, que comienzan a adquirir una lógica particular. Por virtud de este rasgo es que vemos en el desenvolvimiento de un conflicto, que más remitido a la etnia, la nación o la religión, se nos aparece como respondiendo a una lógica propia que sólo secundariamente remite para justificarse a dichas referencias (o a referencias más “objetivas”, por ejemplo, al “hecho innegable” de que hablamos otra lengua).

Las ataduras que provocan los discursos tienen profundas raíces psicológicas y sociológicas. Es claro que la racionalidad y la coherencia tiene que ver, en buena medida, con la necesidad de salvaguardar cierto nivel de confianza: necesitamos saber lo que podemos esperar de nosotros mismos tanto como lo que hemos de esperar de los otros. Las narraciones, en tal sentido, parecen introducir criterios normativos que cumplen una función regulativa. Hacia dentro (hacia el propio grupo) permite hacer inteligibles las acciones de sus miembros (en cuyo caso cumple con un criterio de optimización, condición mediante la cual las diferencias pueden resolverse invocando circunstancias atenuantes que dan cuenta de las eventuales desviaciones de la narración referencial que se impone como canónica) y hacia fuera (los otros) permite presentar una serie de antecedentes que obligan, es decir, que van a servir de base (constreñir y/o posibilitar) los cursos de acción posibles.

-V –

Llegados a este punto tal vez convenga comenzar a plantear más enfáticamente un asunto central que no se ha hecho explícito en el curso de esta argumentación y que a estas alturas ya puede resultar inteligible. Voy a sostener, a partir del contexto esbozado, que la identidad sólo puede ser entendida como conteniendo simultáneamente una imagen del otro, una idea de cómo ha de ser la relación con los demás grupos o individuos. Dicho de otra forma, deseo argumentar que para hablar de la identidad en toda su complejidad conviene entenderla como una unidad indisoluble ligada a una imagen del otro. Lo que somos, o lo que decimos y creemos que somos, define un modo de relación, define un patrón de alteridad. Esta unidad, así entendida, debería llamarse la pareja identidad/alteridad. Si esto es verdad, debería poder enunciarse a la inversa, deberíamos poder decir que un modo de establecer relaciones con los otros condiciona y determina el modo como nos entendemos a nosotros mismos.

Es probable que el lector piense que se trata solamente de un mero recurso retórico. Pero no. La idea de enfocarlo de este modo es llamar la atención acerca de que la identidad no es un asunto de una persona o un grupo que se agota en la autarquía (por lo demás, intento típico de una tradición que ha puesto al “yo” en el lugar sagrado de la enunciación). El giro consiste en permitir apreciar que toda concepción de uno mismo define una manera de relacionarse con lo otro diferente y por lo tanto, que la identidad no es un compromiso autónomo con uno mismo (o con el propio grupo) sino que tiene incito un mundo público y un ámbito social en el que se expresa.

Como hemos tratado de mostrar, no solamente nos hacemos individuos por virtud de los otros (como cuando hablamos de los procesos de socialización) sino que lo que decimos acerca de nosotros, nuestra propia versión de quienes somos (versión que se ofrece para justificar también las acciones u omisiones), contiene una base ética muy importante y muy olvidada, al configurar un escenario posible de encuentro y desencuentro con el otro distinto. Este enfoque, como pretendo mostrar, resulta bastante prometedor ya que, como veremos mas adelante, compromete la pregunta por el aspecto ético-político de los proyectos identitarios. Ya hemos dado algunas pistas: si bien todos los proyectos identitarios, en principio, están “epistemológicamente en pie de igualdad”, no todos tiene el mismo estatus ético; por lo tanto, es posible hacer distinciones entre “mejores” y “peores” proyectos sin caer en el relativismo cultural –tan en boga hoy- según el cual todo vale y el supuesto respeto por el otro hace que cada discurso sea válido por sí mismo. Pero esto es adelantar demasiado...

El concepto identidad/alteridad al incorporar la relación con los otros como parte de la definición que hacemos de quienes somos, tiene la bondad de permitirnos sondear otros aspectos que quedan sin ser tratados cuando nos creemos la versión presuntamente solipcista de la identidad, además de permitir otra lectura de los conflictos identitarios actuales. En efecto, al menos en las complejas sociedades contemporáneas- los individuos nos definimos desde infinidad de grupos. Como ha señalado Gergen[18] el Yo contemporáneo es un yo múltiple, un yo que sufre una saturación por virtud de la explosión de escenarios que se ofertan y que compiten por ganar adeptos. Este autor, que ha sostenido que más que hablar de identidades deberíamos referirnos a identificaciones, nos alerta acerca de la falacia de la unidad de un yo que reúne y cohesiona los límites referenciales. Esto es tan claro para muchos analistas que el momento actual es descrito como de explosión de múltiples identidades (v.gr. el concepto de “multifrenia” en Gergen), o bien como un espacio con subjetividades en constante cambio, sin territorios fijos.

Durkheim nos ha enseñado que un rasgo constitutivo de lo humano es que todos necesitamos darle sentido a nuestras vidas[19], no es menos cierto, empero, que hoy hay una sobre oferta de lugares de enunciación de la identidad. El sentido parece estar atomizado: vivimos como en un inmenso teatro en donde al hacer girar el escenario se cambian los decorados, la escenografía, y desde luego, se transforman los roles sociales y las expectativas. Para muchos analistas, esta es una consecuencia del desprestigio –para no caer en el lugar común de los lacónicos anuncios apocalípticos de la muerte – de los meta relatos que cumplían la función de dar coherencia y unidad a la experiencia vital.

Así las cosas, un hombre contemporáneo define su identidad desde muchos lugares al mismo tiempo: como perteneciente a un “genero” (soy un hombre, una mujer, un gay); como perteneciente a una comunidad de credo (soy cristiano, hare krishna, o musulmán); como perteneciente a una raza (soy blanco, negro, amarillo); como perteneciendo a un Estado (soy español o colombiano); como perteneciendo a una nación (soy vasco, soy indígena); como perteneciendo a una “clase” en sentido marxista (soy empresario, soy obrero); como perteneciendo a una comunidad de aficiones (soy rockero, soy escritor, soy psicoanalista), etc.

Vista esta multiplicidad, se hace claro que los lenguajes identitarios parecen cumplir también una función de homogeneización y de control de la diversidad tratando de subsumir ese universo de asombrosa pluralidad en uno sólo de tales rasgos. Pero hay un asunto más. Al decir esto salta a la vista (y es algo que se suele pasar por alto) que todo rasgo –y quede claro que podrían ser muchos más- tiene necesariamente que emerger de la ponderación de un observador dado en un momento dado, así el observador sea el propio sujeto. Un rasgo identitario, por consiguiente, es inteligible en un tiempo y espacio específico y particular y siempre es fruto de la selección y ponderación de un observador que hace tales operaciones obedeciendo a intereses más o menos explícitos o claros. Sólo una perspectiva tipo “ojo de dios” podría, idealmente, ver tras las apariencias la supuesta verdad de los seres; verdad que estaría por encima de las acciones reales y concretas de las personas. Como veremos a continuación, sólo una perspectiva tipo “ojo de dios” podría insistir en dar por sentada una identidad permanente, fundante e intrínseca.

Digámoslo de este modo. En una coyuntura particular emerge como viable –necesaria pragmáticamente y oportuna en términos vitales- una de las muchas identidades que nos constituye. La identidad de género, por ejemplo, puede emerger como viable en un espacio-tiempo específico como la que es vehículo de los intereses, necesidades y deseos de una persona particular porque el resto de alteridades (relativas a otros ámbitos: credo, nacionalidad, etnia, etc.) quedan latentes o subsumidas.

El mecanismo de las ideologías identitarias, o si se quiere, su falacia, radica precisamente en que la simultaneidad o la latencia de todos los rasgos –rasgos asumidos por los actores sociales como vitalmente relevantes- es eclipsada por la presunta preponderancia de uno solo de tales rasgos [el rasgo elegido como emblemático de la unidad del sujeto]. El sostenimiento de esa tal identidad solo es posible entonces al precio de un evidente empobrecimiento: se comienza a tener una perspectiva del mundo unilateral y, por tanto, como suele pasar con todos los monocultivos, a perder de vista una noción más global –ecológica si se quiere- de las relaciones interpersonales e intergrupales.

La evidencia del funcionamiento del mecanismo identitario llama más la atención si la pregunta por la emergencia de los fenómenos identitarios se formula de un modo diferente al habitual. Preguntémonos por un momento, no porque ocurren los fenómenos identitarios radicales, sino ¿porqué existiendo ideologías identitarias tan fuertes no se desmembra el lazo social, salvo excepciones?. En otras palabras, ¿qué mecanismo mantiene y protege la unidad, aún cuando haya discursos identitarios tan fuertes y arraigados?

Estas preguntas tienen una respuesta, parcial, merced a los argumentos que estamos tratando de hacer visibles. Para hacerlo más claro me serviré de algunas intuiciones del antropólogo francés Marc Augé[20].

Según Augé las identidades siempre son relativas a “algo”; siempre precisan una referencia geográfica, social o moral. Al estar referidas a ese “algo” concreto, precisa para su afirmación de alteridades u otredades que la trasciendan. Por ejemplo: alrededor del monumento a los héroes de la batalla (símbolo de la nación o de la comunidad de los que han sufrido juntos) se reúnen, por ejemplo, hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, ricos y pobres, cristianos y judíos, negros y blancos [21].
La identidad relativa a la “nación” se hace posible, en ese espacio-tiempo, porque se trascienden las alteridades latentes (sexo, edad, posición económica, religión, color de la piel, etc.) En este caso la alteridad no es relativa a aquello que la trasciende ya que la primera relatividad (la referida a sexo, edad, posición económica, etc.) al ser reconocida y simbolizada en el monumento, es la que permite la trascendencia.

Dada su importancia para la argumentación, nos detendremos un poco en este sugerente planteamiento. Las relaciones sociales –que se expresan, como ha señalado Goffman, en complejos rituales sociales- se sostienen por la evidencia –a lo mejor no explícita- de que la realidad de los seres esta en otra parte diferente a la que subsume a las personas mediante el lenguaje identitario. Al lenguaje que no escencializa las categorías según una lógica inclusión-exclusión lo podemos caracterizar, para hacer un efecto de contraste, como propio del lenguaje de la alteridad. Dicho lenguaje entiende que la unidad sólo es posible mediante la pluralidad al tiempo que “lo otro” no es inteligible sin “lo mismo”.

La identidad entonces es, o bien, una propiedad emergente ponderada por un observador que puede ser uno mismo (“Juan habla catalán” o “Soy Juan, soy catalán”) que cobra sentido en un contexto espacial y temporal específico (“Juan habla catalán” no es relevante en el contexto de un partido del Mundial de Fútbol, ahí funciona: “Juan es español”); o bien, es una propiedad emergente en los rituales sociales.

A juicio de Augé, lo que ayuda a mantener la unidad relativa del lazo social, es que los rituales considerados como dispositivos simbólicos consiguen por virtud de su potencia como organizadores de lo social, mantener en contacto las alteridades con su consiguiente función mediadora. En el ritual de la comunión, por poner un ejemplo derivado de un ritual de enunciación de la identidad religiosa, tal identidad se afirma a través de las alteridades que trascienden (no importa si soy hombre, mujer, rico, pobre, feo, bonito, inglés o de cereté). El dispositivo ritual no anula todas las diferencias: el propio dispositivo dispone alteridades funcionales (que se circunscriben a la propia ceremonia), poniendo en escena, por ejemplo, a los oficiantes y asistentes, a los iniciados y los no iniciados (no puede comulgar sino quien ha pasado por el rito iniciático de la primera comunión). La estabilidad, empero, no esta garantizada (las alteridades mediadoras pueden devenir como rasgos identitarios subyacentes). Eventualmente un sermón que aborde radicalmente el problema de la justicia puede hacer que emerjan diferencias derivadas de la primera alteridad (por ejemplo, separando pobres y ricos) teniendo como resultado la relativización de la identidad compartida (la que une a los miembros de una comunidad de credo).

La tensión entre identidad y alteridad siempre está presente. Esto salvaguarda en parte la delirante euforia de los lenguajes identitarios según los cuales no hay alteridades mediadoras (alteridades latentes) sino una monolítica identidad presente en todo espacio-tiempo y cubriendo todas las grietas ontológicas de las personas. Finalmente, el tipo de abordaje que se desprende de considerar la identidad como sostenida a partir de un modo de relación con el otro, nos brinda un modo de evaluar los proyectos identitarios. El argumento, como se ha sugerido, no puede ser la coherencia interna, ni se puede apelar a un relativismo laxo según el cual toda práctica cultural, por ser vehículo de identidades, ha de aceptarse per se; por lo tanto, según lo que se desprende de esta argumentación, el criterio será el modo en que establezca la relación con el otro diferente. Un proyecto identitario tendrá un valor ético, será “mejor” o “peor”, si permite un campo de opciones, si abre mundos, si respeta los compromisos normativos de otras culturas, no se torne impositivo y totalitario, y, finalmente, si mantiene la posibilidad de aceptar legítimamente el universo de asombrosa multiplicidad que pueden llegar a tener los seres humanos.

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¿Cómo operan las lógicas identitarias? Al menos en sus versiones fundamentalistas parecen obedecer a un patrón. Hacerlo explícito nos va a servir, de paso, para hacer un resumen:

Como hemos dicho todos estamos acostumbrados a enunciar nuestra identidad de algún modo. Decimos “yo soy ...” acompañado de algún tipo de predicado: “yo soy catalán”; “yo soy colombiano”, “yo soy esto” , “yo soy aquello”.

Manifestar: “yo soy... (algo)”, para decirlo de la manera más obvia, es el reconocimiento, con frecuencia público, de la adscripción de una persona (uno mismo) a un conjunto en donde hay más personas. El colectivo funciona como una red referencial que cobra importancia como proveedora de una identidad-alteridad; es decir, nos va a permitir definirnos como perteneciendo “a algo”, un algo que es muy importante y significativo en cuanto es, como hemos dicho, también un sistema de valores, un modo de relacionarse con el mundo.

Estas adscripciones, igual que en teoría de conjuntos, se suelen definir por una oposición polar, binaria y simple: estar dentro o estar fuera. El conjunto parece dividir el mundo en “los que están de un lado (conmigo)” y los que están “del otro lado”. Todo colectivo, por noble que sea, suele funcionar en virtud de una dinámica inclusión/exclusión[22] ; y como en efecto, no todos podemos pertenecer a los mismos conjuntos de personas, será preciso el establecimiento de marcas que definan los territorios y establezcan la distinción entre el adentro y el afuera : precisamos una frontera.

Todos nos movemos en espacios que tienen sus propios umbrales[23] . Sin embargo no todos ellos tienen la misma plasticidad: algunos serán más permeables y elásticos (permitirán el paso del adentro al afuera y del afuera hacia adentro de un modo más o menos dinámico o sencillo) y otros serán menos permeables y más rígidos (en cuyo caso el espacio social será vivenciado como constituido por zonas de difícil acceso y de poco comercio intergrupal)

Lo que interesa advertir es que tan pronto se crea la frontera y el umbral, se crea el territorio y en consecuencia, la necesidad de protegerlo. El territorio [territorio existencial] empieza a ser el referente clave de la identidad-alteridad; nos empezamos a nombrar como “distintos” para justificar el cierre del paso (el umbral) y comenzamos a multiplicar las diferencias. Pero también, como se comparten valores y pautas de relación, nos empezamos a considerar “especiales” en el terreno de las cualidades y los valores, nos comenzamos a sentir, de algún modo, “elegidos” y “privilegiados”.

Como todos sabemos, la pertenencia a una cofradía (nacional, étnica, institucional, etc.) suele estar en relación con la vivencia de sentimientos eufóricos (a veces se le llama “ganancia emocional”), de tal suerte que la experiencia de ser parte de un grupo moviliza los afectos y las relaciones de lealtad. Los “otros”, entonces, suelen tender a ser considerados sencillamente “el resto” (los demás), y por virtud de la emergencia de las características diferenciales que nos hacen “especiales y distintos” a quienes pertenecemos al clan, el exterior fácilmente comienza a devenir persecutorio. Los otros –los que no pertenecen a nuestro grupo- empiezan a ser considerados “extraños”, gente que paulatinamente va perdiendo contacto con lo que nos es común. Al definir al otro como extraño paulatinamente se va construyendo la fantasía de que no se tiene nada en común, o que lo que nos es común es irrelevante: estamos a un paso de considerar al extraño como un enemigo.

El extraño (alguien que a estas alturas no es como “uno de nosotros”) deviene enemigo cuando la extrañeza es de tal envergadura que la divergencia sobre cualquier aspecto (que dentro del grupo de “los nuestros” consideramos sencillamente como una manera alternativa de pensar o de actuar) es percibida como una amenaza, algo que pone en cuestión la hegemonía del modo “indiscutiblemente verdadero” de ver el mundo (el nuestro).

Como puede verse, la inocente distinción primera (los que están conmigo / los que no están aquí) comienza fácilmente a ser re-formulada como: los que están conmigo / los que están contra mí. Estamos a un paso de requerir (por “seguridad nacional”, por “legitima defensa”, por “circunstancias atenuantes”, etc.) la separación y/o la eliminación, física o simbólica, de los otros. El escenario del enfrentamiento esta preparado...

Espero que la explicitación de estos rasgos, sin duda de forma demasiado esquemática y ciertamente sin la profundidad y matización que requeriría, haya ilustrado al menos un poco, el tipo de preocupación a la que pretende responder este trabajo. La membrecia a grupos identitarios, que tiene el indudable potencial de proporcionarnos una identidad y con ello darnos la posibilidad de compartir unas “valoraciones fuertes” que actúan como horizontes de sentido en nuestras vidas[24], por un simple juego de manos que casi nunca advertimos, parecen desarrollar lógicas identitarias (o quizás haya que decir que se trata de ideologías identitarias) que construyen una relación con el otro problemática y peligrosa desde el punto de vista social.

Debido a que hay un creciente interés por el reforzamiento de las lógicas identitarias, se hace urgente que las diversas disciplinas que estudian los fenómenos culturales estén más activas para ser una voz que se haga oír procurando matizar, recontextualizar y complejizar estos asuntos asumiendo el liderazgo que supone ser reconocidos como estudiosos calificados de la condición humana.

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¿Qué ha quedado luego de este recorrido?. En primer término se ha puesto de manifiesto que la identidad, como Jano, parece tener dos caras: una que promueve y hace posible la construcción cultural, y por otro lado –que podemos considerar su cara perversa- parece desarrollar muy fácilmente lógicas identitarias que fácilmente devienen problemáticas. Las identidades, cuando devienen discurso hegemónico acerca del ser de un pueblo, cosifican y objetualizan las personas. En efecto, sólo al precio de una cosificación –sólo al precio de concebirnos o concebir al otro como un objeto- nos es dable hacer viable la operación sugerida por los proyectos identitarios fuertes. Veamos que características sostienen las pretensiones de lo que hemos llamado las lógicas identitarias radicales.

En primer término, la abarcabilidad[25], es decir, el rasgo según el cual el otro (recordemos que puede ser uno mismo) es un conjunto de caracteres o propiedades perfectamente abarcables y definibles: tal religión, tal color de piel, tal nacionalidad, etc. Se basa en la pretensión de poder “definir” la realidad personal de alguien reduciéndolo a una serie de datos, a un conjunto perfectamente abarcable de circunstancias. Para que sea completa tal aprehensión es preciso que este sea concebido como una realidad perfectamente acabada y definitiva. El otro es definido desde lo que veo, es un ente acabado, concluso y lo que es más interesante, definido a partir de uno de sus ocasionales estados (el que veo aquí y ahora).

Otra característica es la numerabilidad, es decir, el otro es también una realidad numerable y aditiva que es posible adjuntar en categorías que lo homogeneicen: como es un rasgo, se puede sumar (mostrándolo unilateralmente). Muchas de las “trampas” de las estadísticas que se ofrecen como garantes de la unanimidad de los proyectos identitarios radicales suelen partir de equívocos en este sentido.

Ahora bien, dadas las características de la pareja identidad-alteridad, según la cual en los rituales sociales la cultura regula la emergencia y mantenimiento de la pluralidad de lugares de enunciación, se pueden entender los fenómenos identitarios (étnicos, lingüísticos, nacionales, etc.) como obedeciendo a una crisis de la capacidad de simbolizar al otro, es decir, como obedeciendo a una crisis de alteridad. Esta generalización resulta posible luego de todo el recorrido que hemos hecho.

En efecto, en determinadas circunstancias históricas un rasgo X se constituye en emblemático (esto en sí mismo no es problemático, toda vez que siempre hay alguno que se está privilegiando); pero luego, consecuente con una contingencia particular (ligada generalmente a reivindicaciones de carácter económico o político) este rasgo se enuncia como dispositivo identitario viable por virtud de alteridades mediadoras. Lo que conviene destacar es que las otras alteridades ( o dicho de otro modo, otras identidades potenciales) quedan latentes y si son vehiculizadas por dispositivos simbólicos o rituales buscados y preparados para tal fin, pueden contrarrestar los eventuales efectos totalizantes que suelen desprenderse de las ideologías radicales. Lo sintomático, por usar una expresión propia de mi profesión, es cuando alguno de los rasgos se enquista y se vuelve el rasgo recurrente, el “leitmotiv” permanente y reiterativo, cuando se vuelve el rasgo obsesivo que pretende aparecer en todo momento como definitorio de toda situación y toda circunstancia.

El equívoco cuando se presentan estos “síntomas” es, a mi juicio, convenir en luchar en uno sólo de los terrenos (por ejemplo, en el terreno étnico si se trata de problemas étnicos) olvidando que la regulación social esta garantizada en parte si hay suficientes dispositivos simbólicos que hagan girar la rueda de las identidades sobre todos los ámbitos posibles. Este argumento, derivado de mi lectura de las sugerentes ideas de Augé, desemboca en la insistencia en que –al menos como mecanismo de prevención- es decir, cuando los síntomas de los lenguajes identitarios irrumpan, es posible mediante mecanismos simbólicos hacerles frente. No basta, como habrá advertido el lector, con desenmascarar los equívocos lógicos subyacentes en los argumentos enarbolados por quienes promueven estos discursos, se trata también de encontrar algunos modos para operar. El antropólogo, en este sentido, puede ser un importante consultor para tales efectos; sin olvidar, que obviamente, los argumentos identitarios están ligados siempre a compromisos con intereses de orden económico y de poder, y que lo simbólico no es un ámbito aislado y autosuficiente.

Hay, finalmente una hipótesis de Bateson muy pertinente respecto a mi sugerencia acerca de la posibilidad de usar dispositivos simbólicos para contrarrestar la euforia y la embriaguez que los discursos radicales provocan. Bateson[26] nos propone una hipótesis de trabajo según la cual las interacciones pueden entenderse, en términos generales, como obedeciendo a dos tipos de patrones: simetría y complementariedad[27]. Los patrones complementarios, dicho brevemente, son aquellos en los cuales los patrones de conducta situados en un extremo de la relación son diferentes de los patrones de conducta situados en el otro extremo, pero se ensamblan unos con otros. En los patrones simétricos, por su parte, las personas (o el grupo) responden a lo que los otros hacen haciendo ellas algo similar


Así las cosas, según la tesis de Bateson un incremento exagerado de alguno de los dos tipos de patrones de relación se vuelve conflictivo y problemático. Obsérvese que esa idea puesta en relación con las ideas derivadas de mi lectura de Augé nos dejan frente a un sugerente marco para lograr nuevos niveles de inteligibilidad a los argumentos expuestos hasta ahora; niveles que por otra parte no riñen en lo fundamental con algunas de las propuestas de análisis que discutimos en el curso.

Este marco, a mi juicio, puede ofrecernos algunos elementos para que nuestros argumentos explicativos no se detengan tan sólo en mostrar las condiciones de emergencia de los conflictos identitarios (que en ocasiones parecen ser mostrados como tan coherentes y lógicos que suenan a justificatorios, es decir, casi como conflictos “necesarios” o “inevitables”) sino también sean capaces de mostrarlos como un momento de un marco más general. Mi sugerencia es mostrar también los modos en que una sociedad en sus vivencias internas y con otros grupos culturales, logra mediante complejos mecanismos simbólicos y discursivos neutralizar, olvidar o excusar los fraccionamientos, las riñas o las coaliciones que atentan contra la convivencia pacífica de los pueblos[28]. Una versión más “holista” de los conflictos sociales por parte de los investigadores de la cultura permite poner el énfasis en la relación entre las dos partes y no en las presuntas características intrínsecas de cada una. En este sentido, deberíamos interesarnos también, y muy especialmente, por estudiar los modos en que resolvemos los conflictos y mantenemos la paz; hemos de prestar atención a los modos en que mediante la prodigiosa capacidad narrativa que tenemos logramos presentar, dramatizar y explicar las circunstancias atenuantes que rodean las conductas originadoras de conflicto en la vida diaria. Tal vez sean casos menos espectaculares, pero con seguridad prestarán argumentos para hacer inteligibles de un modo más preciso los casos en que se hacen evidentes fracturas del vínculo social.

Queda claro que la pregunta por el problema de la relación entre identidad y alteridad, es a mi juicio, una de las preguntas más importantes en las actuales circunstancias. Este escrito, no ha sido más que el esfuerzo por poner a discusión algunas ideas que han sido sugerentes en otros terrenos (especialmente en trabajos sobre grupos pequeños que pretendían como bandera la institucionalización de un discurso identitario radical) y que pueden eventualmente ser una buena alternativa para abordar el tipo de problemas que se han planteado.

Aún si este esfuerzo no lograra hacer inteligible una posición que prometa ser un buen camino para la aproximación a estos temas, ciertamente complejos y en algunos momentos francamente desconcertantes, creo que con seguridad el lector aunque no comparta ninguno de los puntos de vista defendidos aquí, quizás estará de acuerdo en que estos temas son, de algún modo, asuntos centrales en la coyuntura actual ya que comprometen el papel que puede jugar las ciencias sociales como generadora de ideas constructivas capaces de hacerle frente a los problemas que surgen en el complejo e interesante mundo que nos ha tocado vivir.

(Madrid, Junio de 2000).



[1] Taylor, Ch. El multiculturalismo y la política del reconocimiento. F.C.E. 1992.
[2] Goodman, N. Maneras de hacer mundos. Visor. 1990
[3] Bateson,G. Espíritu y naturaleza. Ed. Amorrortu.Buenos Aires 1979. Pag. 7
[4] Difícilmente se puede decir más claro y contundente que Bateson: “La división del universo percibido en partes y totalidades es conveniente y puede ser necesaria, pero ninguna necesidad determina de que modo debe aplicársela.” En: Espíritu y naturaleza. Amorrortu Editores.Buenos Aires.1979. Pag.49
[5] Wittgenstein, L. Investigaciones Filosóficas. Critica. 1988
[6] Con relación a las creencias no hay “datos fácticos” que sirvan para borrar la falsedad de una creencia, ya que la creencia es el presupuesto a partir del cual se leen o interpretan los datos fácticos.
[7] Rorty, R. Objetividad, relativismo y verdad. Paidos. Barcelona 1991.
[8] Sobre la coherencia y racionalidad. Ver: Davidson, D. Mente, mundo y acción.Paidos. 1992.
[9] Rorty, R. Contingencia, ironía y solidadridad. Paidos. 1991.
[10] García Canclini, N. Culturas hibridas. Grijalbo. 1996.
[11] Bourdieu Pierre.”Cosas dichas” Ed. Gedisa. 1987.
[12] Bruner, J. Actos de Significado. Paidos.1990.
[13] Ibíd.
[14] Searle, J. La construcción de la realidad social. Paidos.1998
[15] Según lo que entiendo en Derecho la” jurisprudencia” cumple un papel análogo a lo que aquí se intenta destacar.
[16] Referido por Brunner, Op.cit
[17] Rorty, R. Objetividad, relativismo y verdad. Paidos. 1991
[18] Gergen K: El yo saturado. Paidos.1991.
[19] Tejerina Montaña, B. Nacionalismos y lengua. Siglo XXI. 1992.
[20] Auge, M. Hacia una antropología de los mundo contemporáneos. Gedisa. 1994
[21] El ejemplo es del propio Augé. Ibíd.p.88.
[22] Serres, M. Atlas. Cátedra. 1995.
[23] Canetti, E. Masa y poder. Alianza.1989.
[24] Taylor, Ch. Fuentes del Yo: la construcción de la identidad moderna. Paidos 1989
[25] Laín, P. Teoría y realidad del otro. Alianza Editorial. 1983.
[26] Bateson, G. Pasos hacia una ecología de la mente. Ed. Carlos Lohle. Buenos Aires. 1985..
[27] Bateson lo explica del siguiente modo: Las diferenciaciones simétricas se refieren a los casos en los cuales los individuos de dos grupos A y B, tienen las mismas aspiraciones y los mismos patrones de conducta, pero se diferencian en la orientación de dichos patrones. Por ejemplo : El grupo A mantiene entre sí patrones A,B,C, pero adoptan patrones X,Y,Z en sus tratos con los miembros del grupo B. Análogamente, B mantiene entre sí patrones A, B ,C y X,Y,Z cuando trata con el grupo A. Como puede observarse X,Y y Z constituye la respuesta estándar a X,Y,Z. Esto puede llevar a la diferenciación progresiva (fenómeno que Bateson llama esquismogénesis). Si los patrones X,Y,Z, contienen agresión, como la respuesta a su vez es agresión, cada grupo empujará al otro a acentuar excesivamente este patrón, proceso que podría llevar a una rivalidad cada vez más extrema y a la postre a la hostilidad y/o al colapso del sistema.
Las diferenciaciones complementarias, por su parte, se refieren todos los casos en que la conducta y las aspiraciones de los miembros de los dos grupos son fundamentalmente diferentes. Así, los miembros del grupo A se tratan unos a otros de acuerdo a los patrones L,M,N., y manifiestan los patrones O,P,Q cuando tratan con el grupo B. Como réplica a O,P,Q los miembros del grupo B manifiestan los patrones U,V,W, pero entre ellos mismos adoptan los patrones R,S,T. Como se puede observar O,P,Q es la replica de U,V,W y viceversa. Esta diferenciación puede hacerse progresiva y puede llevar a una distorsión cuyo resultado sea la hostilidad mutua entre ellos y eventualmente terminar en el colapso del sistema. Por ejemplo, si O ,P,Q incluye patrones asertivos, en tanto que U,V,W contenga patrones de sumisión, es esperable que la sumisión promueva más aserción , la que a su vez promoverá más sumisión y así siguiendo.. En Pasos... (idem).

[28] Esta preocupación es también evidente en los trabajos de Bruner. Op.cit.