22 nov. 2010

TEXTO INTEGRAL ESCRITO PARA EL MONOGRAFICO DEL MAESTRO GERMAN DARIO PEREZ ORGANIZADO POR LA BIBLIOTECA LUIS ANGEL ARANGO EN NOVIEMBRE DE 2010

Cuando en 1982 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura a Gabriel García Márquez, ese reconocimiento honraba en la figura del gran escritor de Aracataca toda la tradición literaria de la lengua española, la fuerza creativa que bullía en la complejidad y riqueza de las culturas latinoamericanas y el aporte de toda una generación de jóvenes de esas latitudes a la literatura universal.

Esta noche, al mismo tiempo que celebramos la importancia cultural y la riqueza artística de la música del compositor colombiano Germán Darío Pérez Salazar, se enaltece la presencia e importancia de varias generaciones de músicos que tras un complejo proceso sociocultural que se viene gestando en el país han optado por trabajar a fondo con nuestros ritmos de tradición popular encontrando en ellos el vehículo expresivo donde gracias a su creatividad convergen de forma orgánica ecos del pasado y anhelos de modernidad, lo universal y lo local, lo popular y lo erudito.

Un ancestro:

Con sólo cuarenta y dos años, Germán Darío Pérez, lleva más de veinticinco construyendo el lenguaje musical que lo identifica, un lenguaje que expresa, proyecta y hace visible una generación entera que ve ejemplificada en su propuesta musical los valores estéticos, los recursos culturales y las historias de vida propios de una práctica musical a la que el nombre genérico “música colombiana”, o el más particular “música andina” le comienza a quedar pequeño, ya que no permite apreciar las diferencias que se han ido consagrando como características de su búsqueda musical tanto frente al folclor como frente a la música académica europea. Esos nombres, aun cuando los sigamos utilizando por fuerza de la costumbre, esconden más de lo que muestran. Cada vez se hace más evidente que riqueza musical de la generación del Maestro Pérez Salazar, alimentada por ilustres predecesores, reclama un nombre más acorde con su programa estético, con su apuesta sonora, con las particulares competencias técnicas que se ponen en juego y el especializado saber que lo sustenta. Estamos ante lo que podríamos llamar Músicas Artísticas de Tradición Popular, es decir, franca y simplemente, músicas populares de concierto.

Hacer claridad sobre esto resulta importante para entender por qué el proyecto musical de Germán Darío Pérez y su trabajo de más de veinte años con el Trío Nueva Colombia ha llegado a convertirse en lo que probablemente sea el momento más importante de un trabajo colectivo intergeneracional que sutil pero contundentemente desafía nuestras tradicionales convenciones al hablar de la música andina. En el discurso consagrado por la costumbre y en nuestro imaginario de nación esta música se ha entendido fundamentalmente como música folclórica campesina y rural, que a lo largo de su historia ha creado su identidad en oposición tanto a las músicas cultas o de carácter académico –recuérdese la polémica entre Uribe Holguín y los nacionalistas representados por Emilio Murillo-, como a las músicas urbanas contemporáneas -como ha sido casi la norma en los discursos anti modernos de la mayoría de los concursos de música andina-.

La Música Urbana Colombiana de Concierto del maestro Germán Darío Pérez que venimos a escuchar esta noche forma parte de una tradición de larga data que se ha empeñado en consagrar los ritmos de la región andina, en forma especial y privilegiada el bambuco, como un idioma universal que tiene la particularidad de que se cultiva con intensidad y devoción en Colombia. Para ellos el bambuco no es una mera estructura descomponible en sus partes, ni células rítmicas o acentos dispuestos de determinadas maneras, el bambuco desde su óptica es una totalidad, un universo que cuenta con un espíritu juguetón capaz de podernos de frente a nuestra condición mestiza. Para ellos el bambuco no es una célula rítmica que pueda usarse únicamente como motivo o como pre-texto en composiciones, ni un recurso turístico para atraer el comercio global de la World Music, sino una forma de sentir particular, una forma de expresar esa sensibilidad mestiza, hibrida, ambigua, polivalente, capaz de ser al mismo tiempo danzante y contemplativa, con el don de ponerle sonido a nuestra condición blanquinegrindia y a nuestro universalismo pueblerino.

Asumiendo de entrada y sin vergüenza que nuestra música local es universal y expresa una dimensión de lo humano y no a una región geográfica, se han propuesto convertirse en grandes músicos explorando con espíritu crítico, imaginación y trabajo ese universo de posibilidades. Su música se convierte entonces casi en un manifiesto, una carta de navegación que nos dice que ella hace parte de la geografía sensible de todos los humanos de cualquier lugar del mundo y de todas las épocas, a condición de que se la escuche sin prejuicios y se acepte el viaje que le propone su particular atmósfera sonora y las rutas que va construyendo su discurso musical.

Este concierto es revelador en la medida en que la música de Germán Darío Pérez nos sirve para comprender que buena parte de la música hecha por artistas como Oriol Rangel, Manuel Jota Bernal, León Cardona, Chucho Rey, Luis Carlos y Daniel Saboya, Jorge Arbeláez, Juan Pablo Cediel, Carlos Augusto Guzmán o Luis Fernando León Rengifo, por sólo citar algunos de sus contemporáneos de alma o de tiempo, tiene un aroma, un color y una sonoridad diferente por ser reflejo de otra idea de país, de otra formación musical y de otras búsquedas estéticas. Él es la punta de lanza de un movimiento que desde principios de siglo, con timidez y no pocas veces con cierta ingenuidad, ha apostado por una música andina llena de sutilezas melódicas, texturas, colores, dinámicas y contrastes armónicos y tímbricos que la hicieran digna de ser apreciada por su valor intrínsecamente musical. Es una generación que busca convertirnos en bambucófilos, guabinófilos, pasillofilos, etc., por razones estrictamente musicales, dejando en un segundo plano los habituales discursos nacionalistas. Es una generación que reclama el derecho a sentirse hija legítima tanto de la tradición oral indígena, negra y campesina, como del legado cultural europeo de tradición escrita, así como de las nuevas tradiciones orales que surgieron en el siglo XX gracias a la radio, el disco y la internet. Por ello apuestan por un bilingüismo muy particular, aspiran a una condición anfibia, es decir, a ser reconocidos como músicos académicos de reconocida formación empírica, o si se prefiere, como músicos empíricos ilustrados. En cualquier caso, músicos prácticos de indiscutible autoridad musical en su campo que viven, practican y se vuelven sólidos con un trabajo compositivo alimentado de las necesidades de su práctica musical cotidiana.

Itinerarios del creador

Germán Darío Pérez empieza su trayectoria como compositor haciéndose dueño de la forma y la estructura de una música que llamó su atención siendo niño. Lo que más tarde reconocería como el trabajo del maestro Oriol Rangel con el Conjunto “Nocturnal Colombiano”, hizo explotar su imaginación infantil y le sirvió de estímulo para adentrarse en el lenguaje de esta música nueva y fascinante.

Obsesionado por la riqueza, el misterio y la fascinación que rodeaban aquellos ritmos que habían acunado su infancia, comienza a componer incesantemente decenas y decenas de bambucos y pasillos que eran una suerte de copia ingenua de las músicas que le servían de referencia. Hoy al recordar ese tiempo, reconoce la importancia de ese momento en su formación: le permitió apropiarse de la forma, entender la estructura, incorporar los recursos habituales de esa particular tradición musical, las fórmulas retoricas recurrentes, los giros melódicos más comunes, las estructuras armónicas características. Eso sembraría en su obra algo que será uno de los rasgos más relevantes: la preocupación por la coherencia, unidad y solidez de su lenguaje musical.

Desde ese momento, hasta hoy, una convicción atraviesa todo su trabajo: el criterio fundamental de toda producción musical debe ser el sonido, el fluir del acontecimiento sonoro y su impacto en la sensibilidad de quien esta adiestrado en la escucha atenta. Por ser un músico “de oído” su música va a ser sensual, sus búsquedas intelectuales van a estar apoyando esa sensiblilidad exacerbada por la apreciación, deleite y la capacidad de empatía con los sonidos de su piano o de sus agrupaciones. Será tan grande esa fascinación que poco a poco, su interés de comunicarse a través de sus composiciones le va a significar dejar de lado sus anhelos de llegar a desempeñarse como concertista clásico.

Continúa su formación en el Conservatorio Nacional de Música en cuyas aulas conforma desde muy temprano un proyecto propio que servirá de laboratorio, que se convertirá en el vehículo consentido de su imaginación, el soporte para la creación de su lenguaje. Con la fundación del Trío Nueva Colombia, con sus colegas y amigos Ricardo Pedraza y Mauricio Acosta, comienza el itinerario que ininterrumpidamente lo va ser dueño del privilegio y la suerte de trabajar por más de veinte años en un lenguaje no necesariamente innovador en el sentido en que lo entienden las vanguardias, sino honesto, sin poses intelectuales, dotado de la sencillez y contundencia que suele tener lo verdadero.

Quizás la fuerza de su música y la autoridad de su propuesta se expliquen en gran parte por ese privilegio. Pocos compositores pueden darse el lujo de contar con grupos estables que les permita hacer su música y socializarla sistemáticamente tanto con la comunidad musical como con el público durante décadas. Mientras muchos otros estudian composición pero su obra apenas llega a tocarse por falta de condiciones en el medio, Germán Darío ha logrado inventar ese sonido particular y único del Trío Nueva Colombia partiendo del reconocimiento de la escuela de la práctica musical como la principal fuente de conocimiento, compartiendo sistemáticamente con colegas los secretos de la ejecución de los ritmos e instrumentos que les son propios, asumiendo el riesgo de darse a conocer en concursos donde, nos guste o no, se discute, se escucha y se comparte el interés por esta música y se siente la tensión entre una institucionalidad conservadora o a veces francamente ignorante y una comunidad de músicos que incesantemente buscan en el pasado o en nuevos lenguajes alternativas expresivas que logren seducir la imaginación del país.

Las obras y sus protagonistas

El repertorio de esta noche abarca todas las etapas de la obra del Maestro Germán Darío Pérez en diferentes formatos y con diferentes intenciones y búsquedas.

La intervención del Trío Nueva Colombia permite apreciar uno de los grupos técnicamente más depurados, interesantes y originales por la concepción sonora subyacente. Este formato cuando se había usado, no era más que un piano acompañado por dos instrumentos que francamente estaban en un segundo plano. Germán Darío, con su particularísima forma de usar el tiple aprovechando la musicalidad singular de Ricardo Pedraza, logra crear una atmósfera y un clima hasta entonces desconocido en la música andina. El tiple de Pedraza es en sí mismo una institución: tiene todo un abanico de recursos de ataque con la mano derecha: rasgados, rasgueos, guajeos, aplatillados y apagados; despliega una riqueza rítmica que está potenciada por la estructura musical de la nueva música andina de concierto y la sonoridad particular que busca el compositor haciendo que el tiple extienda la armonía agregando notas que producen una impresionante gama de colores. Adicionalmente el timbre de su tiple amarra, sostiene y pone en diálogo el piano de Germán, pleno de recursos expresivos y la solidez rítmica y armónica que emerge del contrabajo de Mauricio Acosta, que con su grave aplomo, pone las bases de la arquitectura musical que se despliega en cada obra.

Esta noche presentarán dos obras de su primera etapa, los bambucos “Ancestro” y “Locuras”. La primera, que quizás sea su obra más conocida, grabada e interpretada, comienza con unos acordes del contrabajo con arco y piano que invitan a concentrar la atención y parecen advertir acerca de la súbita llegada de un bambuco irrefrenable y cantarín que desemboca en una parte lenta de gran poesía, donde un tema dialogante genera en el oyente el anhelo del regreso, la necesidad y el ansia de volver a vivir la experiencia inmediatamente, y que, efectivamente, al repetirse íntegramente deja al oyente descansando en una sensación de belleza y armonía que evidencian la magia y el encanto de esta obra.

“Locuras”, alterna momentos de gran lirismo que contrastan con cambios de tempo y silencios súbitos que crean tensiones que se resuelven en un impulso frenético que empuja el desarrollo de la pieza con gran naturalidad y belleza. Aquí, como en otras obras de Germán Darío, el bambuco ralentizado es un recurso poético de gran eficacia expresiva.
La obra “Ilusa”, en la estela de la gran tradición lirica de la danza colombiana está construida sobre un lenguaje pianístico con gran economía de recursos musicales, que se despliega creando cambios en la atmósfera y el color de la pieza gracias a pequeños y sutiles cambios armónicos que resaltan la solidez estructural y la belleza melódica, dos asuntos que son una unidad indisoluble en la obra de Germán Darío Pérez. Por su parte la obra “Composición para mi trío” inicia con un motivo expuesto por el contrabajo que crea un ambiente falsamente jazzístico que permite intercalar, superponer y derivar elementos de blues con el bambuco en una llamativa simbiosis que finalmente desemboca en el predominio del ambiente bambuquero que domina el sentido de toda la obra; en la parte intermedia el tiple canta y el piano responde para regresar luego de un giño del contrabajo al juguetón diálogo intercultural que plantea la obra reforzado por un bello unísono que da paso al guajeo del tiple y al triunfal juego ambivalente del principio.
“Insistíme”, mediante la recurrencia de un motivo rítmico que se pasea por toda la obra y la atmósfera del esquema de acompañamiento nos devuelve a la mejor tradición del pasillo sofisticado y expresivo cultivado en Colombia desde la primera década del siglo XX. La obra fue dedicada al recordado bandolista Andrés Ocampo.

Luego de veinte años de dedicación exclusiva al Trío Nueva Colombia, Germán Darío Pérez se plantea la necesidad de conformar un nuevo proyecto musical que le permitiera explorar nuevos aspectos de su creatividad. Opta, como siempre, por una sonoridad que le ofrezca alternativas expresivas y atice su imaginación, confiando los roles de cada instrumento a experimentados y reconocidos colegas del medio. Con Sandra Milena Sánchez y Felipe García en las flautas, Ricardo Zapata en el bajo eléctrico y el cuatrista Juan Carlos Contreras, inicia el proyecto llamado Síncopa-Cinco con quienes comienza a recorrer el país mostrando versiones de algunos de sus temas clásicos para el nuevo formato, componiendo piezas originales y recuperando música maravillosa poco interpretada de quien pudiera ser considerado la figura tutelar de su carrera musical: el legendario pianista pamplonés Oriol Rangel, el inventor de las sonoridades que ha perseguido inconscientemente a lo largo de su trabajo como compositor.

La sonoridad de Sincopa-cinco remite directamente a la del Nocturnal Colombiano, pero Germán incorpora un elemento diferenciador muy importante, el uso de un cuatro armónicamente denso y movido, que brinda tanto colores sugerentes como la fuerza de la tradición del joropo recio en la música del interior, poniendo en evidencia la zona de interinfluencia y los vasos comunicantes que hay entre las dos tradiciones. El piano pierde su carácter protagónico y recupera su papel como instrumento acompañante, lo que contribuye a fortalecer rítmicamente las piezas al permitir la improvisación de figuras que enriquecen y dan fluidez al trabajo musical. El maestro Germán Darío dice al respecto: “La música en principio debería ser un placer, a veces es un sufrimiento. Tocar con Síncopa-cinco es una delicia, un placer absoluto, un deleite”. El dinamismo, la fuerza y la riqueza tímbrica de Sincopa-cinco permiten un aprovechamiento de los diversos planos sonoros, produciendo un resultado en el que convergen ecos en el pasado con atmosferas más contemporáneas.

Sincopa-cinco interpretará la danza “Despertar”, que inicia con unas figuras cantables que recogen las dos flautas brindando la ocasión de entretejer durante toda la pieza un delicado diálogo que contrasta con la fuerza y vehemencia del motivo inicial de “Bambuquirri”, grabado por primera vez con el Trío Nueva Colombia en el disco conmemoratorio de los veinte años de trabajo titulado “El arte de la Memoria” y que escuchamos aquí en una versión que le saca partido a la fuerza urbana de los bloques de acordes en cascada que desembocan en una sección donde la tensión de silencios abruptos y arpegios que modelan motivos que se reiteran permiten que por la pieza recorra un impulso entrecortado que aprovecha la plasticidad y riqueza rítmica del bambuco.
“Pa’ Juancho”, uno de los clásicos de su obra, parece una suerte de homenaje oculto a la sonoridad de las legendarias flautas del Nocturnal Colombiano: los inolvidables Oscar Álvarez y Jaime Moreno. Luego de que en un momento parece rayarse el disco de la memoria las flautas nos recuerdan que se trata de Germán Darío y su piano, quien luego de ceder la voz a las flautas desembocan en un pequeño pero sutil contrapunto donde la flauta de Sandra y de Felipe resaltados por la percusión producida por el cuatro exaltan la belleza del tema y nos conducen al final de esta emblemática pieza que termina con cuatro golpes que se diluyen en el silencio.

“La gorda marrana”, está dedicada al compositor Mauricio Rangel Valderrama, colega y amigo del compositor y sobrino del legendario Oriol Rangel. Se trata de una obra más intelectual, donde lo emocional queda subordinado a un estricto plan constructivo que se sirve de esquemas rítmicos poco frecuentes en la tradición del pasillo colombiano. La obra es virtuosa y exigente tanto con el intérprete como con quien escucha, quien debe estar atento para seguir las sutilezas del discurso musical.

Palos y Cuerdas, conformado por los hermanos Diego, Daniel y Lucas Saboya interpretarán “Pa´ los palos”, original para trío andino colombiano y una de las piezas favoritas del compositor tanto porque la obra expresa calidez afectiva y principios formales muy bien logrados, como porque el tratamiento idiomático y el cuidadoso manejo de las posibilidades técnicas y expresivas de cada instrumento permite que en manos de estos tres virtuosos, sea una de esas piezas perfectas de la nueva música de concierto colombiana. Fue compuesta, dedicada y ofrecida a los músicos del trío, como muestra del afecto y la admiración que siente el compositor por el que quizás sea el trío tradicional más dotado en la historia de la música colombiana.

El reconocido concertista de piano, maestro Sergei Sichkov, estrena la “Suite Colombia” que contiene seis piezas sobre ritmos característicos. Sus movimientos bambuco, caña, danza, guabina, polka y pasillo, expresan la delicada concepción pianística que el compositor tiene de estos ritmos y su voluntad expresa de irse adentrando en la escritura para diversos instrumentos solistas. Allí encontrarán quienes desean dejarse seducir por las ricas posibilidades musicales que ofrece la música artística de tradición popular andina, un manantial de posibilidades.

Siguiendo con el recital, un grupo heterogéneo de músicos explora otra faceta de la música del compositor, quien haciendo uso de formatos diversos explora ritmos y propone nuevas formas de ampliar el repertorio buscando referencias a músicas artísticas de tradición popular latinoamericana poco exploradas desde la tradición andina. Se trata de las obras “El Pollo Lucas”, pieza que pese a contar ya con dos grabaciones, se presenta por primera vez en vivo; fue compuesta para tiple solista, bajo, piano y batería, cuyo rol principal está a cargo del concertista de tiple Luis Carlos Saboya, a quien fuera dedicada la composición y “Aguadito”, para piano, violín, dos tiples acústicos, batería y bajo.

La obra para piano sólo “Muchas lágrimas”, es una de las pocas del compositor que tuvo nombre antes de ser compuesta y pretende ser la expresión concreta de un sentimiento particular. Fue escrita como un sentido adiós a un entrañable ser querido y como una forma de desahogar el dolor de su ausencia.


Aquí termina este homenaje, que además que honrar un individuo y su obra, celebra la música y su victoria sobre el silencio. Y también el valor de los creadores que entienden a fondo su vínculo con la sociedad, que se han preparado para ser parte de su tiempo y de su época y se comprometen, en las condiciones de su medio, a dejarse guiar por las estrellas de la lucha y la esperanza.

25 sept. 2010

ENTREVISTA A ELIECER ARENAS MONSALVE



ESBOZOS, PREOCUPACIONES Y PREGUNTAS

E: Quisiera que nos contara como es su visión actual, sobre las músicas populares colombianas. Podría señalarnos cuáles son sus búsquedas en ese sentido?.

ELIECER- Para responder, me veo obligado a ofrecer un pequeño panorama de la cuestión. En primer término porque evidentemente, la discusión sobre las oposiciones entre lo popular y lo oculto, entre lo llamado clásico, culto, docto o académico y las músicas de tradición oral, también llamadas folclóricas o tradicionales, han sido recurrentes en la manera como hemos pensado la música en América Latina.
Lo que es un hecho, es que las músicas (éstas músicas) han sido fatalmente ignoradas por los estudios académicos. Sobre eso hay dos trabajos que me parecen llamativos. Hay un trabajo sobre la estética de la música popular de Simon Frith. Frith plantea cosas muy curiosas sobre el problema de lo estético en lo popular, que me parece que pueden ser interesantes alrededor del valor de la música popular.
Cuando se habla de música popular una de las primeras discusiones es si el asunto va a ser tratado en términos sociológicos, o va a ser en términos estéticos, ya que no es lo mismo. Observe lo siguiente: hay quienes dicen más o menos esto: “Hombre, es que las músicas populares necesitan una discusión muy compleja sobre los asuntos ligados al contexto, y eso nos saca de la música propiamente dicha y nos manda a la sociología o la antropología o a una historia social de las costumbres. Eso no nos sirve a los músicos de nada, porque nos aleja del producto musical, en sí mismo.”
Esa manera de ver las cosas, creo que tiene un sesgo, porque evidentemente las músicas populares, de hecho ninguna música, se puede entender independiente de sus funciones sociales. Una de las tesis que quiero defender y que me interesa posicionar, es que el sentido de las prácticas musicales es un sentido social. Reconozco que suena a cliché, pero permite ampliar este asunto. Aún cuando tengamos experiencias individuales (más o menos ricas), aunque podamos construir una filosofía de la experiencia musical que podríamos llamar estética, aunque pudiésemos considerar que esas obras pueden ser miradas en un ejercicio analítico supremo como aisladas de su contexto, es decir como obras “en sí mismas”, entre comillas, lo que tenemos que decir fundamentalmente es que las músicas generan practicas, y las practicas generan funciones sociales, es decir generan usos. Lo que nos interesaría o, en todo caso lo que a mí me interesaría, es tratar de ver, no tanto las propiedades intrínsecas de la evolución de los lenguajes musicales, en términos de las diferencias formales, amónicas, melódicas en sí mismas, sino la representación que nos hacemos de ellas cuando las ponemos en el escenario de lo público; es decir, cuando hacemos cierto tipo de música y decimos que estamos haciendo determinado producto cultural; es decir, cómo usamos esos recursos para darle sentido a las prácticas sociales y como otras gentes hacen uso de ellas, para también construir dichas prácticas.
Cuando se estudian las músicas populares, hay dos enfoques claves. La etnomusicología, por ejemplo, que ha trabajado las relaciones de músicas folclóricas y las tradiciones o las músicas tradicionales y folclóricas, las suelen explicar en función o a partir de los usos en bailes y rituales, como instrumento de la movilización política o como capaces de dotar de cierta atmosfera un acontecimiento social, por ejemplo ciertas ceremonias. O cómo ciertas músicas logran despertar, estimular, producir o hacer socialmente manejable ciertos deseos; piensen en el bolero, habría que preguntarse ¿cuántos de nosotros somos hijos de un bolero? El amor es una ficción que en América Latina, ha sido construida a partir del momento del bolero, que es capaz de producir la sensación, la experiencia del amor y del deseo.
La etnomusicología ha tenido una capacidad notable para pensar ese tipo de músicas, pero, también hay que decirlo, ha tenido unos sesgos igualmente notables.
Uno de los principales enredos, es que, evidentemente, después de la aparición del fonógrafo, después de la popularización de la posibilidad de transmisión a larga distancia, con la radio y la televisión y más tarde con la internet, las músicas producen también nichos de mercados, es decir, bajo ciertas condiciones económicas las músicas producen prácticas sociales y las prácticas sociales, producen un mercado; es decir, un ámbito simbólico que le es significativo a cierta música. De alguna manera, uno podría pensar que la historia de las músicas populares, es la historia de la lucha por el poder, la lucha por erigir ciertos ruidos organizados que llamamos música, como ruidos hegemónicos en una determinada circunstancia social, que a su vez refleja unas circunstancias político-económicas de ciertas gentes, de ciertas clases sociales o de ciertos eventos ideológicos.
A partir de que las músicas se graban y se venden, las músicas son un objeto que circula, y eso es muy interesante. Cuando la música es un objeto que circula, lo hace en dos dimensiones como una partitura, pero también como un hecho sonoro. Se empiezan a ver permutaciones y tránsitos de significado, en la medida en que una música producida desde ciertas lógicas, puede ser asimilada desde otras. Sobre eso, creo que a los músicos nos hace falta asimilar y teorizar de una manera más consistente, todos los hallazgos que en los últimos treinta años Jesús Martin barbero ha hecho propósito del análisis de los medios de comunicación, como la televisión. En particular, la importancia de Martin Barbero, recae en la capacidad que tuvo de re contextualizar el asunto de vieja data de tradición marxista, según la cual los significados que daba el emisor, eran los significados que llegaban al receptor. De esta suerte, todo el advenimiento de la cultura de masas, hija de la lógica de la escuela de Frankfurt, todo lo producido por ella era entendido necesariamente alienación, porque eran producto de una clase con pretensiones de hegemonía y que era recibida acríticamente desde el otro lado de la pirámide de poder. En ese sentido, por ejemplo, la telenovela era el paradigma de la alienación.
Desde ese ángulo, las músicas, vistas con el calificativo de comerciales, no para la descripción de su tránsito por una economía, sino sobre todo como un fenómeno estético-comercial equivale a algo sin valor estético.
Esa visión unidireccional de la comunicación, ese paradigma de emisor-mensaje-receptor, ha sido puesto en cuestión de una manera muy consistente por Martin Barbero y otros estudiosos latinoamericanos, en el sentido de que la recepción es una re significación o podría llegar a serlo. En ese sentido, un producto que surge de determinadas coordenadas, es recibido, re significado y puesto en circulación, a partir de los usos y las practicas que ello genera, con significados alternativos y eventualmente con significados profundamente contestatarios, emancipadores si se quiere.
En música, entender eso nos ha costado mucho, en la medida en que siempre que queremos valorar las músicas nos quedamos con un vacio, en el sentido en que las herramientas de la musicología tradicional, que ponen el énfasis en la obra, pareciera no decirnos mucho; es decir, las músicas populares reivindican un sentido “otro” de las practicas, un sentido que pasa por la significación social que ellas tienen como parte, no como un decorado, sino como parte significativa de lo que son en sí mismas. Son músicas que se basan, no en la noción de desarrollo de un tema, como un organismo que se desenvuelve teniendo vida propia, obedeciendo o no a un sistema racional de reglas, que es la teoría; sino que se estructuran con base en la asimilación practica de esas reglas hegemónicas en función de las utilidades prácticas sociales; es decir, músicas que se basan en la variación de un modelo aparentemente quieto, de un modelo que no sufre mayores transformaciones, de un modelo que es una unidad más o menos orgánica.
Igual que las prácticas sociales relacionas, como por ejemplo “los buenos modales”, varían de clase social en clase social, de país en país, de región en región, las variaciones de las músicas populares sugieren de entrada un conocimiento muy sutil y muy profundo de lo que significan esos imaginarios estéticos; es decir; uno podría, así como uno puede saber quién es quién en una determinada circunstancia social, a partir de cómo se comporta, las músicas populares, tienen el encanto de que no pueden ser asimiladas, vistas y reconocidas sino a través del conocimiento profundo de cada uno de sus sistemas. No me refiero al conocimiento racional de la noción sistémica, de estructuras que requieren ser estudiadas desde un paradigma estructuralista o Shenkeiano, sino de la sensación de que conforman una unidad y de que hay ciertos repertorios que son referencia, a partir de los cuales la gente reconoce cómo una música se mueve en una determinada estética y hacia unas determinadas pretensiones. Eso es una paradoja para la teoría musicológica más tradicional, porque se rebasa el marco de la obra.
Hay asuntos otros inquietantes, el fenómeno del rock por ejemplo, genera un montón de preguntas alrededor por ejemplo de ¿qué es lo que hace? ¿Cuáles serian los argumentos que debemos tener en cuenta para comprender por qué un disco de rock o un tema musical es mejor que otro? Es curioso, porque aunque todos estamos de acuerdo en saber que las condiciones de producción estandarizan los productos, los resultados, de alguna manera una buena canción o un buen sonido es precisamente el que es capaz de transcender esas fuerzas determinantes o determinadoras. Es decir, la música de calidad de alguna manera, es aquella que subvierte esos patrones más o menos estáticos de la rutina comercial.
De alguna manera, las músicas populares, urbanas especialmente, son fruto de muchas influencias y las meso músicas, así llamadas por Vega en un interesantísimo ensayo que valdría la pena volver a estudiar, en estas músicas, insisto, subyace una combinación de elementos, argumentos, estéticas tanto de las músicas populares como de muchas músicas folclóricas, en procesos que según ese autor podrán describirse como de descenso, es decir, elementos de la elite que se dejan de usar y que son asimilados por las clases sociales inferiores, se vuelven luego elementos de las músicas populares.
Esa teoría la presenta de un modo interesante Juan Pablo González y valdría la pena también examinarla. En el caso del rock, la valoración que hagamos, tiene que ver con que en principio, es una música que representa un colectivo de jóvenes en particular y que se asume como resultado de una sensibilidad individual y creativa. Por eso no es raro que uno de los asuntos más recurrentes por parte tanto del aficionado o del estudioso frente a la estética del rock, sea el problema de la autenticidad. Una mala música, no expresa nada, es in-autentica; en cambio, la otra sí. La autenticidad que la gente puede ver en Sex Pistols, David Bowie, en los Beatles, en los Stones, en el propio Elvis, en Bob Dylan, está en que son capaces de hacer prevalecer su individualidad a través de un sistema más o menos quieto, de un sistema más o menos predeterminado. ¡Esto es profundamente inquietante! Porque eso va a hacer girar las ideas acerca de los mitos, o va a construir nuevos mitos alrededor de las prácticas musicales.
Volvamos a Frith. El piensa que la pregunta ¿qué revela la música sobre las personas que la escuchan? no es tan interesante como otra, que es como una cara de esa misma pregunta, ¿cómo la música construye esos sujetos?, no como los refleja. Es decir, según la hipótesis de Frith, la música popular no es popular porque refleje algo o sea capaz de juntar auténticamente una serie de principios o experiencias de una comunidad. El análisis musicológico falla, se ve limitado en extremo, porque no hay que buscar que tan verdadera es una pieza musical, sino como una comunidad establece a priori esa idea de verdad, como ciertas músicas construyen a esos individuos, les sirven de mecanismos para volverse sujetos, les entrega estandartes simbólicos a partir de los cuales poderse juntar.
Esta perspectiva de Frith supone una comprensión de la música popular no como expresión de un colectivo, de lo que se construye y expresa un colectivo, sino sobre todo una experiencia de ubicación, es decir; la música va a ser una forma de individuación a propósito de la directa y poderosa intensidad emocional que produce en nuestra escucha, que produce en nosotros su exposición a ella.
¿Cuales serian las funciones sociales de esa música? Quizás, esta pregunta sería muy relevante, para tratar de clarificarnos los horizontes de sentido que subyacen a cada práctica. Frith dice que la primera razón por la cual uno escucha música es que es una respuesta a cuestiones de identidad; es decir, las canciones nos sirven para autodefinirnos, para darnos un lugar. Cuando no sabemos muy bien que queremos ser, la música nos ayuda a saber que definitivamente no querríamos ser, ciertos tipos de música, compartidas socialmente tanto nos quita la posibilidad de vestirnos, de pensar y pensar nuestro futuro de determinadas maneras, como nos invita a otras. La música carga también, en la medida en que es un constructo colectivo, con estéticas, con formas de ver el mundo, con formas de sentir, con formas de pensar el amor, el cuerpo, la sexualidad, etc. Toda música cuenta con un pathos. En resumen, la música nos ubica, nos sitúa, nos da una identidad y nos diferencia en determinados grupos sociales.
Una segunda función, dice Frith es proporcionarnos una vía para ser capaces de administrar la relación entre nuestra vida emocional pública y la privada. La vida emocional esta en ambos lugares, la pregunta es ¿cómo la hacemos converger? Es curioso que ahí hay un dato sociológico importante y es que una muy buena proporción estadística, más de un 80% de las canciones hablan de amor. ¿Cuál es la importancia de que hagamos canciones de amor? Las canciones parecieran ser un modo de permitirnos poner en lo público experiencias privadas; servirme de Armando Manzanero, para decirle algo a alguien, servirme de un instrumento público para hablar de lo íntimo y poder justificándome apelar a que “así es la canción”, permite permanecer en la sombra si hay algún exceso, ya que el exceso es de la canción, no de quien la dedica, y de todas maneras, y eso podría ser una hipótesis importante, no es tanto que las canciones reflejen lo que yo siento, sino que las canciones me ayudan a definir lo que siento y a expresarlo, en ese sentido la capacidad performativa del bolero, que evidentemente tiene asuntos problemáticos en relación con el género y con el machismo, y también con cierta visión de la mujer, resultaría muy oportuno estudiarlo desde esta perspectiva.
Cuando uno admira un cantante, lo hace porque seguramente porque es capaz de darle forma a lo que uno siente, porque gracias a sus canciones nos podemos conocer mejor a nosotros mismos; en ese sentido yo recuerdo, hablando con un grupo de mujeres en Brasil, que una de los cosas más lindas que tenía ese gran poeta, ese gran cronista de la vida y la realidad brasilera que es Chico Buarque, radicaba en les había ayudado a encontrar su lenguaje de mujer. Es decir, que tanto las expresaba como les ayudaba a inventarse.
Siguiendo esta línea podemos decir que la música, entonces, nos permite ir conociéndonos, las canciones nos ubican en determinados lugares, nos permiten pensar lo que querríamos ser, nos prestan una identidad, nos construyen una manera de ver la vida, que se vuelve constructiva y se vuelve tan intensa. Por eso quizás solamos tener una relación tan fuerte con las prácticas musicales; no nos son en absoluto gratuitas o indiferentes, y casi nunca nos pasan desapercibidas. La música popular, en particular, nos ayuda a dar forma a la memoria colectiva, nos ayuda social y comunitariamente a organizar nuestro sentido del tiempo. Uno podría perfectamente, ubicar su horizonte generacional, a partir de qué canciones se sabe. La calidad de una canción estaría entonces en la capacidad de detener el tiempo, en ser capaz de mantenerse, y permitir que aunque el tiempo pase, en ese otro tiempo de la canción, en esa ficción de tres minutos, podamos seguir viviendo simultáneamente en otro espacio-tiempo.
Aunque es algo que está por estudiarse en profundidad, me parece crucial considerar que esas funciones de la música, y en particular de la música popular, están directamente ligadas al impacto físico que ejerce sobre nosotros. La forma como está organizada la pulsación rítmica, por ejemplo, es muy interesante. La música nos impacta, en la medida en que son vibraciones que golpean un cuerpo que es también vibración, pero aquella vibración, la música, es significada por la sociedad. En ese sentido, la música juvenil por ejemplo, dice Frith, es socialmente importante, no tanto porque sea capaz de reflejar a los jóvenes, de ser autentica o no, en ese sentido, sino porque nos ayuda a definir que es para nosotros juventud.
En un nivel más abstracto, dice Frith, que todas esas funciones a la larga, reflejan que la música (y eso sería su función primordial) es algo que cualquier persona puede poseer. La música, se hace dueña de mí y yo soy dueño de la música. Naturalmente la característica de mercancía, claro, le permite a uno tener la noción de posesión pero no me estoy refiriendo tanto a esa dimensión, sino a lo que somos capaces de creer en relación con los productos musicales. La consistente repetición de las canciones que nos gustan, permite que poseamos la obra y la obra nos posea, al tal punto que terminamos por ser capaces de entender los entresijos más sofisticados de la manera como cierto artista la interpreta, compartiendo sus secretos de interpretación, sus respiraciones, sus baches, sus intimidades.
Si uno sigue esta línea de pensamiento, se da cuenta que estamos cerca de una noción de relativismo cultural que tal vez le sea chocante a muchas personas, y que podría resumirse en que las funciones de la música están relacionadas con la creación de identidad, del manejo de los sentimientos y la organización del tiempo colectivo y que además la música, es algo que se ha poseído. Si esto es así ¿cómo podemos afirmar con la rotundidad con la que solemos hacerlo, que una determinada música es mejor que otra?. Porque según lo dicho queda sentado que, de suyo, la música que escuchamos constituye algo muy especial para cada uno, no porque sea más autentica, no porque sea más elaborada, no porque técnicamente sea mejor, sino quizás, porque de un modo intuitivo, nos provee una experiencia que trasciende nuestra cotidianidad y a la larga, permite que dejemos de ser nosotros mismos, salirnos de nosotros, como dijo Rimbault, tener la experiencia, la oportunidad de reconocer que “yo soy otro”.
Mientras que en la música clásica, la idea de trascendencia está ligada al hecho de ser capaz de estar por encima de las fuerzas sociales que le dan su inteligibilidad -siempre se dice que trasciende las fronteras y los espacios, para convertirse en un vinculo, para hablar con el Hombre, con mayúsculas- las músicas populares, tienen su trascendencia, precisamente en su contrario, en el hecho de estar organizada por las fuerzas sociales y no poderse sostener sin ellas.
Ahora bien, ¿cuales serian los factores que hacen posible, cumplir esas funciones sociales, de una manera, más o menos satisfactoria? Frith responde a esto de una manera contundente, en un primer término, diciendo, que la música popular occidental y eso será una de sus características fundantes, obedecen a la asimilación que ha hecho de las formas y convenciones de la música afroamericana. Y hace una distinción entre dos maneras de desarrollo musical: por intención y por extensión.
En el caso de la música por extensión, cuyo prototipo es la música clásica europea, los recursos son construidos tanto diacrónica como sincrónicamente, en calidad de proyecciones externas de unidades musicales básicas, que se desenvuelven (diacrónica y sincrónicamente). Por ejemplo, el tema, las variaciones, el contrapunto y los desarrollos de la tonalidad son recursos, proyecciones de esas unidades musicales básicas. La combinación de esos elementos simples, que sin embargo permanecen autónomos e invariables, forma una unidad compleja.
Ahora bien, la noción de construcción por intención, dice textualmente “las unidades musicales básicas, notas tocadas o cantadas, no se combinan en el espacio y en el tiempo como elemento, formando estructuras complejas. La entidad básica, está organizada en parámetros de melodía, armonía y ritmo, mientras que el conjunto restante, se desarrolla a partir de la modulación de las notas fundamentales y a partir de la inflexión de la pulsación básica”. Ésta reflexión de Chester, aún cuando es un poco reduccionista, nos ayuda a pensar cómo es la intensidad o el desarrollo intensivo en la experiencia de la música afroamericana. Eso es algo vale la pena estudiar a fondo.
E:-Qué importancia tiene la voz, porqué el auge de la música cantada?
EAM: Frith, muestra que el desarrollo de la música popular del siglo XX, esta cada día más centrado en la voz. Y quizás sea la voz y no tanto el texto de la canción la que nos provoca la reacción inmediata, quizás el timbre sea más importante, que incluso las letras, ya que la voz funciona como una marca. Hay conjuntos que si cambian el cantante, no sobrevivirían, porque no que engancha no es lo que dice, sino la forma en cómo alguien lo canta y lo que canta, lo que termina siendo más importante, es esa individualidad, esa personalidad que hace que una estrella de la música popular o clásica, se vuelva imprescindible. Lo que los diferencia es, por decirlo al modo de Barthes, es el grano de la voz.
E:-Podría aclararnos un poco eso de la voz?
EAM: Permítame una pequeña disquisición sobre el problema de la voz, en el caso de nuestras músicas andinas colombianas. Me parece que hemos tenido una dificultad tremenda en identificar, en individualizar y en autentificar las maneras de cantar, porque seguimos pensando que hay un tipo de producción de la voz, que es la producción que apunta a una presunta sonoridad “bonita”, neutra, impostada. Eso, a mi ver, precisamente le quita alguno de los recursos más importantes que tienen las propias músicas populares y es el poder del grano de la voz, como el gustaba decir a Barthes; aquel elemento fundamental, que permite identidad y que permite identificación. La huella digital de una garganta.
Vayamos un poco a la génesis de eso. La voz de la mamá es el primer impacto sonoro-afectivo que tenemos y esa voz –y ese olor- siempre estarán ligados a esos apegos afectivos primarios, a esa impronta. No se necesita que una voz sea bonita, se necesita que sea la voz autentica. Nos cuesta encontrar precisamente la singularidad de ciertas voces, en ámbitos tan difíciles y tan normativos, como la voz de opereta, que durante tanto tiempo ha sido un atractor de la estética de los cantantes, por ejemplo, al pensar que así se canta “técnicamente bien”.
Las músicas, claro, también tienen un componente performativo fundamental, la música no existe sino puesta en acto. Habría que analizar la imagen que proyectan los artistas, por ejemplo, como utilizan los textos, que connotaciones físicas, sexuales, emotivas, tiene su manera de cantar.
Permítame volver atrás. Un tercer aspecto, es que las músicas populares necesitan el desarrollo de análisis de géneros específicos, dice Frith, de tal manera que uno pueda considerar el modo en que diferentes formas de música popular, utilizan diferentes estructuras narrativas, conforman sus propios modelos de identidad y articulan diferentes emociones. Valdría la pena investigar esa capacidad que tenemos de clasificar, de oír la música no como música simplemente, sino como obedeciendo a ciertos patrones, a ciertas formas de entender. Eso nos permitiría comprender que el sentido de la aproximación a las músicas populares es una aproximación también a los géneros; es decir, saber escuchar música popular es saber clasificarla, saber comparar sonoridades, saber tener un reconocimiento, como hacen los críticos, de las reglas implícitas en el género. Todo esto, permite pensar que debemos hacer un traslado desde la descripción de las funciones sociales de la música, que sin duda es importante, a la comprensión de los valores y valoraciones, tal como decíamos al principio de esta conversación. Si eso es así, nuestros gustos individuales son un componente imprescindible del análisis académico, y no porque las músicas populares sean una mera cuestión de preferencias personales. Bourdieu, entre muchos otros sociólogos, nos ha mostrado que las preferencias personales son socialmente construidas. La pregunta entonces es cómo la identidad, la emoción, la memoria, aun cuando están conformadas socialmente, llegan a cada individuo en momentos diferentes de la narrativa vital propia, lo cual le da a la experiencia musical una marca, un hondo sentido emotivo, en adelante esa será una música ligada, para bien o para mal, a esa vivencia. A mis padres, que amaba o odiaba, a ese tiempo de excesos y angustia, a aquel momento de plena felicidad.
Aunque las experiencias identitarias asociadas a las músicas populares nos permiten posicionarnos, también nos recuerda (y eso me parece que es interesante) que esas condiciones y circunstancias sociales no son inmutables. Nos permite entender que los jóvenes de ayer, luego serán los viejos del mañana, que “la música que hoy es hegemónica mañana será una música underground, que la música de los suburbios, mañana será una música que estará en primera línea. Bien visto, la experiencia de las músicas populares y su devenir, nos permite, como colectivo humano comprender el fluir y la lógica de la vida, en donde los posicionamientos, las posiciones de clase social o privilegio, entre otras determinaciones sociales no son eternas. En ese sentido, la música popular, nos ayuda a pensar el devenir de la historia, y quizás, nos permita hacer una valoración del sentido de nuestros destinos individuales.
E:.Eliecer después de esa reflexión me queda claro lo problemático que ha sido el tratamiento de la música popular.
EAM: La música popular no ha sido tratada como un producto cultural con valor estético. Si uno hiciera un inventario de los calificativos que se han usado, podría fácilmente encontrarse vulgar, populachera, populista, sub-música, fácil, mediocre, ligera, plebeya, vulgar, etc.
¿Qué es lo que produce tanta reacción? A mi esa pregunta es la que más me llama la atención. Hay varios pecados; el primer pecado es su carácter hibrido, su segundo pecado es su carácter masivo, carácter masivo, que bien podría llegar a transformarse en alienante, pero no en todos los casos. Y un tercer elemento seria: su reproductividad. Esas tres condiciones, apartan la música popular, del interés académico más tradicional; hace que sea mirada con sospecha, como un sub-producto secundario, superficial. Otra de las acusaciones permanentes a la música popular, es que desvirtúa, descontextualiza y comercializa la tradición. Eso nos lleva a hablar de que ha habido un sesgo folclorista, que ha hecho que la investigación musical en América Latina, no solo haya pasado por alto y en muchas ocasiones, haya negado explícitamente la mediación de la oralidad, sino que de alguna manera, esa música sea descalificada desde dos ángulos: por un lado, por no ser totalmente campesina y autentica, recuérdese que las músicas son populares, precisamente porque son fruto ya, de algún modo, de su connivencia con las condiciones mediáticas del siglo XX. Pero por otro lado, no es una música docta, no tiene el prestigio de la música académica. En ese sentido se considera que su repertorio es efímero, simple.
No obstante, si uno mira la historia de la música de América latina y mira los trabajos de Bermúdez, de Duque, de Juan Pablo Gonzalez en Chile, la burguesía, en el S. XIX y comienzos de S. XX, hizo una importante labor editorial, produciendo esa música. No obstante, la musicología seguía pensando que para la academia eso no era significativo, porque era algo concebido para el entretenimiento. Ese prejuicio va a ser una de las dificultades mayores que tiene el imaginario academicista para hacerle frente, con seriedad y pasión a estos asuntos.
Para la musicología tradicional, el campo musical popular confunde las cosas. Por ejemplo, la producción y la distribución industrializada, el hecho de sustituirse la contemplación del concierto por el consumo, el hipertexto que forma la propia presentación musical, en donde hay convergencia de interpretación, performancia, letra, música, narrativa visual, arreglo, grabación, mezcla, edición, hace que, como dice Pablo González, eso ponga en jaque la propia musicología y los enfoques epistemológicos tradicionales. Por eso una de las reacciones, es tratar de volver al purismo y tratar de buscar salvaguardar lo auténtico. Y se enfrentan de nuevo los viejos fantasmas: manufactura artesanal frente a la producción industrial, el amor al arte frente al lucro, la contemplación frente al uso y el consumo.
Las músicas populares latinoamericanas, las nacionalistas en particular, son productos muy interesantes, y habría que estudiar con cuidado la relación entre música popular y cambio social. Un hecho incontestable, de todas maneras, es que uno de los grandes aportes de nuestro continente a occidente ha sido la música. Pero no se estudian porque, se dice, son unas músicas de moda y aunque sabemos que las modas también llegan a veces al arte, molesta la rancia tradición del mito de la intemporalidad de los grandes productos estéticos. El segundo factor que no gusta es que se trata de una música mediatizada. ¿Mediatizada cómo? En las relaciones entre música y público, mediatizada a través de la industria cultural y la tecnología, pero también mediatizada entre la música y el músico, porque el músico adquiere la práctica musical a partir de grabaciones, partituras de las cuales aprende y recibe influencias. Molesta, en suma que sea masiva como dije, porque le llega a personas simultáneamente, a miles de personas, porque además globaliza sensibilidades y crea comunidades imaginarias, alianzas supranacionales. Una comunidad como el rock, es una comunidad trasnacional. También es moderna, porque tiene una relación casi simbiótica con la industria cultural y la tecnología de las comunicaciones, porque además está preñada de la sensibilidad urbana; es decir, su función es expresar el presente, no idealizar el pasado, ni prever el futuro, sino hablar del presente. En ese sentido, ya que la música popular forma parte de la lógica de la modernidad tiene que entenderse a la luz del contexto social, en donde la pregunta por el carácter cosmopolita, la capacidad de construir una sensibilidad acorde con la época, la incorporación de las alteridades emergentes, las incorporaciones de las pautas de liberaciones experimentadas por el cuerpo y las relaciones de género son elementos de la idea moderna de progreso, que ha difundido la antropología.
En el caso de Colombia, que no es ajeno a otros países de América Latina, hay un cruce entre músicas locales y tradicionales, se han incorporado elementos mediatizadores. Desde Morales Pino, la influencia del disco, la radio y el cine, hizo que desaparecieran varios géneros musicales, varias formas de tocar, frente a la incorporación de géneros mediatizados que masifican, en cierto modo, las opciones estéticas.
El caso de la música andina permite hacer algunas distinciones importantes a este respecto. La música andina, nace como la manifestación de la élite criolla, que necesitaba representarse la identidad nueva a partir de símbolos convocantes, símbolos que permitieran una reubicación de los sistemas simbólicos en torno a los nuevos principios derivados de la independencia. La necesidad de tener cosas que nos representaran desde dentro mismo de la lógica social, que representara la élite que acababa de adquirir el poder se da desde la propia independencia. Si uno piensa que la independencia se da a partir de los recursos ideológicos de la revolución francesa, se pregunta, claro, ¿cómo es posible que los criollos hagan la lucha revolucionaria, ganen la independencia y luego (con ideas europeas) tengan que empezar a pensar en lo autóctono que había sido lo que siempre habían despreciado?. Esa tensión es la que podríamos llamar la herida colonialista que va a travesar nuestra manera de vernos; por una parte, nos vemos desde principios europeos, euro céntricos y por otro lado, quedamos a merced de una imagen de nosotros mismos que no termina de ser asimilada, porque representa lo que siempre quisimos acabar, es decir, los valores que antes eran atrasados, que antes eran mero analfabetismo, que eran anti valores , se convierten, en teoría, en los valores que debieran ser los estructurantes de la nueva sociedad.
Un personaje como Morales Pino, resulta esclarecedor sobre el funcionamiento de estas lógicas. Morales Pino, se forma a partir de ciertas tradiciones musicales propias del mestizaje, y trata de ganar legitimidad para esos lenguajes en esa suerte de maridaje que establece entre el uso de repertorios mestizos, con recursos técnicos europeos. Por ejemplo, la escritura; para evitar la imagen de que esas músicas, eran más o menos irracionales, más o menos amorfas, más o menos ligadas a los meros sentimientos populares, la sistematización que hace la escritura permite ganar un espacio de legitimidad interesante, al precio también, claro, de normalizar la práctica y quitarle algo de su maravillosa promiscuidad. No obstante, ese recurso ligado al recurso de tocar con los instrumentos propios del mestizaje, es decir, con los instrumentos de las músicas europeas, músicas por otra parte venidas un poco a menos por haber sido asimilados sus recursos por grupos sociales sin el capital social adecuado, hicieron posible que esta música siempre se moviera en ese intersticio.
A mí me interesa el devenir de la música andina porque revela la identidad mestiza y sus conflictos, como casi ninguna música del país. Me interesa este fenómeno: quienes tienen nostalgia del pasado primigenio, dicen que esa música tampoco es lo suficientemente autentica, que esas músicas autenticas hay que buscarlas en otros lugares. Quienes tiene añoranza de cosmopolitismo y universalismo, la ven demasiado campesina…Por esa ambigüedad valorativa es que yo la estudio con tanta pasión.
La música andina, luego de la euforia del tratamiento como música nacional, ha tenido una evolución muy significativa, muy interesante, y también las músicas costeñas han tenido desarrollos supremamente interesantes, alrededor de los cuales esta, la asimilación de recursos musicales que sin perder su “sabor”, ha ido incorporando elementos de muy diversas tradiciones. Sobre ese punto hay quienes piensan que en el fondo es otra subordinación a la lógica euro-céntrica. Yo no lo veo así. Lo interesante es mediante que tipo de mecanismos, fuimos capaces de inventarnos ese territorio intermedio, ese tercer terreno. Cómo lo han hecho? Uno de los recursos fundamentales, es que nuestros músicos han convertido en tradición oral las tradiciones escritas. Es decir, han hecho aproximaciones empíricas de legados académicos, y han academizado intuiciones empíricas en un ir y venir, que los hace muy interesantes desde un punto de vista de su legitimidad social; mientras un músico académico, se mueve en función, digamos de los pergaminos y de la capacidad que tiene de analizar fríamente con los instrumentos de la teoría musical los elementos y las supuestas normas a partir de las cuales se hace bien la música, el buen músico de esta tradición es un músico que entiende que esas músicas se reivindican desde la práctica. Pero son músicos que no se contentan con el empirismo. El empirismo, es un recurso y también es un recurso la práctica de la música teorizada, de lo que podríamos llamar la música escrita, la música solfeada. Esto es interesante porque estos músicos tienen en el fondo, una capacidad de asimilación de los recursos, mucho más grande; esto no es nuevo, nuestros indígenas,} tuvieron que aprenderse el lenguaje de los otros, y los otros nunca se aprendieron el lenguaje de aquí, eso se sigue dando y por eso, estos músicos tienen unas posibilidades inmensas en el sentido, de que los productos que destilan son productos que tienen un arraigo social importante y una capacidad de mostrar su fuerza estética como pocos. Otros músicos, prefieren que sus propios pares; es decir, gentes iguales a ellos evalúen las cosas que hacen, aunque la sociedad se sienta muy poco representada, muy poco identificada y casi o mínimamente se sientan parte de lo que sus plumas gentiles, son capaces de producir.
En esta conversación queda claro que hay dos formas de entender la práctica musical, y dos formas también de entender la enseñanza musical. Radicalmente, de un lado estaría la empíria y la música practica del un músico practico que hace su música en la práctica y todas las pedagogías que están ligadas a eso, y toda la tradición oral que le corresponde, incluyendo la tradición oral derivada de producciones escritas como por ejemplo, la oralidad que se produce a partir de orejiar, de tocar de oído músicas que están siendo leídas por los músicos que han hecho la grabación, pero que son asimiladas empíricamente por músicos dotados de esa capacidad intuitiva. En el otro lado, están las músicas académicas, músicas que se piensan en función de normas del bien-hacer, de la música constituida como en una especie de ciencia de la construcción, en el sentido de que hay unos principios estéticos, unas normas culturales que hay que obedecer para tener ciertas ganancias estéticas y ciertos impactos.
Si uno mira esas dos posiciones, que como ya dije son las posiciones caricaturizo y amplifico para ilustrar mis preocupaciones, se da cuenta que ahí, no nos estamos reflejando en lo que somos como país; es decir, lo que somos como país, no lo reflejan ni las músicas totalmente orales, que entre otras cosas son muy pocas realmente, ni las músicas académicas.
Por eso nuestra academia, siempre es una academia avergonzarte, siempre le falta algo, siempre está omnipresente pero siempre le falta algo, y lo que le falta es el arraigo. Los músicos populares, de tradiciones folclóricas, en general los músicos populares han inventado una tradición que es muy especial y que valdría la pena asimilar de una manera mucho más seria; tiene que ver con la capacidad de moverse en dos lógicas: Son músicos anfibios, que se mueven tranquilamente desde las experticias que da la empíria y desde las posibilidades teorías, de análisis, que da la academia, pero son músicos que gracias a ese trabajo empírico, no le comen cuento a la academia en el sentido de que entienden que las músicas no son teorías que se refrendan, sino que son prácticas que se construyen, es decir que no es suficiente con que una música esté “bien hecha” para que la música tenga sentido, lo que hay que hacer, y eso lo tienen muy claro estos músicos anfibios, es convertir eso en parte de la práctica, es decir; en parte, los logros académicos que se van volcando en la práctica, que se están volviendo patrimonio de la práctica, es decir, patrimonio de quienes son los usuarios de esas músicas, incorporaciones que, al no ser meros ejercicios en un escritorio de una buhardilla de algún compositor, son asuntos que se vuelven practica de discusión y se vuelven dinamizadores de la manera como se resuelve la practica musical en la vida cotidiana.
Claro, entre tanto reconocemos la importancia de ese terreno híbrido, el músico popular podría tener la desventaja eventual: si no se pone las pilas se lo traga la propia cotidianidad, la repetición de la repetidera, la inercia de lo seguro. Muchos músicos sufren de ese síndrome. Del otro lado, los otros sufren del síndrome contrario, del síndrome del escritorio, de las practica perfectamente bien diseñadas pero que no tienen ninguna pertinencia, como cuando uno hace un edificio perfectamente, bien ubicado, perfectamente bien construido, y luego se sorprende con las consecuencias de no tener en cuenta las condiciones del terreno, ni los presupuestos ni la viabilidad de los diseños.

CASOS SE HAN VISTO: ooh!!! gLORIA iNmARCeSIBLe!!

Con tanto encuentro, concurso y evento bienintencionado se encuentra uno con declaraciones hichadas de fervor patriotico llenas de lugares comunes que ponen de manifiesto algo que muchos piensan y nadie dice explicitamente: NO CONTAMOS CON CRITERIOS CLAROS SOBRE LO QUE QUEREMOS QUE PASE CON NUESTRA MUSICA ANDINA COLOMBIANA.
Los concursos regionales, que han cumplido una meritoria labor, han creado una casta de músicos talentosos que no saben que hacer luego de ganarse esos galardones repetidamente, salvo entrar en la cadena incesante de causas y efectos que se pisa su propia cola, es decir, pasar a ser lo nuevos cuidanderos del sistema: los nuevos "jurados calificadores". Eso no está bien, no es sano, pero al menos se lo merecen.
Lo que resulta inaudito es la proliferación de "distinguidisimas personalidades" que están a años luz de comprender mínimamente los asuntos técnicos de las músicas que se proponen hoy día, las apuestas instrumentales, los vasos comunicantes que tienen nuestras músicas con todas las músicas populares y académicas del siglo XX. Estas personas al ver propuestas que los superan plenamente -cognitiva, técnica, cultural y afectivamente- se repliegan en su nostalgia y terminan premiando propuestas que siendo buenas no aportan nada nuevo, no dan muestras de un pensamiento exploratorio y ni siquiera, dentro de los límites más tradicionales, arriesgan recursos musicales que permita apreciar su solvencia como ejecutantes. Arreglos "bonitos" que van a la fija: a volver a complacer el ego adormecido del aficionado nostalgico.
Lo que sigue es un caso más de lo posible...un escrito de ficción tan cercano a la realidad que casi, casi, da vergüenza. Como se ilustra en la foto adujnta, no todo lo que se ve es lo que puede verse.....








DECLARACION DEL HONORABLE JURADO CALIFICADOR:


Nosotros somos coherentes con la responsabilidad de estímular a los músicos del país.


Sólo los ignorantes pueden creer que


No lucharemos contra los que hacen que nuestra música se estanque.


Porque si hay algo seguro para nosotros es que


Resulta fundamental un ejercicio reflexivo y crítico


Para alcanzar la difusión y circulación que toda buena música merece.

Queremos señalar que es un gran equívoco creer que

Nuestra música está congelada en el tiempo y carece de interés artístico.


Declaramos con firmeza que

Apoyaremos a quienes proponen nuevos horizontes creativos e interpretativos

Dejamos esto claro por si todavía hay gente que confia en que

Se pueda seguir haciendo todo de la misma manera.


Mientras estemos en lugares de poder haremos hasta lo imposible para que

Se acabe la mediocridad y se premie la calidad y el rigor interpretativo.

No permitiremos de ningún modo que

Nuestros jóvenes tengan una música apenas apta para aficionados con formación insuficiente.

Cumpliremos nuestros propósitos aunque

Se haya minado la moral de quienes creen que la música colombiana se proyecta al futuro.


Ejerceremos nuestro poder e influencia hasta que

Comprendan que

Nosotros, el H.J.C. , queremos que vengan mejores tiempos para nuestra música.



(Nota: PARA COMPRENDER REALMENTE LO QUE EL HONORABLE JURADO CALIFICADOR QUIERE DECIR, POR FAVOR LEEALO COMENZANDO POR LA ULTIMA LINEA HACIA ARRIBA)

12 mar. 2010

El mundo cambiante de la música en Colombia

Memorias del Congreso Nacional de Musica 2009, desde la perspectiva de un observador (y escuchador) participante. Este documento es de interés de la Comunidad Musical porque se acerca el Congreso Iberoamericano de Música y la formulacion de la Ley de Música y presenta algunos puntos importantes para el sector musical en su conjunto.
Lo primero que quisiera destacar es que estamos ante un hito en la historia musical del país. El más célebre antecedente del que tenemos noticia ocurrió en 1936[1], en Ibagué, siendo considerado de la máxima importancia por las calidades de las personalidades que se hicieron presentes y porque fue el escenario donde se dieron a conocer documentos que siguen siendo una importante referencia, como las “Consideraciones sobre la educación musical en Colombia”, elaborado por el maestro Antonio María Valencia.

Los congresos, de cualquier tipo, son fundamentalmente pretextos de encuentro, la ocasión de ver a los amigos, saludarlos, es la oportunidad de conocer gente nueva, de establecer nuevos vínculos, en fin, es un escenario que hace posible que cierto sector se reconozca como una comunidad. Este Congreso Nacional de Música fue un pretexto ciertamente en otro sentido, en el sentido de texto previo. Como texto previo, como abrebocas, el congreso apenas está comenzando ahora, justamente cuando oficialmente lo estamos terminando. En congreso inicia cuando, de regreso a casa, el país musical convocado logre poner en sus contextos de nuevo las preguntas, preocupaciones, inquietudes y tareas concretas derivadas de las discusiones que aquí se propiciaron y que, tal vez, esa es mi esperanza, harán de este evento un punto de referencia obligado en la historia musical del país.

En mi concepto, por lo que pude apreciar después de tomar nota de lo acontecido en estos cuatro días, el CNM 2009 debería recordarse como el congreso de los estremecimientos.

Es el congreso de los estremecimientos por dos razones fundamentales. Un primer estremecimiento obedeció al encuentro, de frente y sin cortapisas, de la diversidad. Quizás como nunca antes la diversidad de prácticas, de posturas, intereses, epistemologías, procesos, ideas de la música, imágenes de lo público, enfoques educativos, imaginarios acerca del papel del arte musical en la cultura, usos de la infraestructura cultural y las tecnologías, se dieron cita en un mismo lugar. Y, en segundo término, el estremecimiento que deriva de hacernos conscientes como sector, de la complejidad de los procesos que están en juego cuando hablamos de la música hoy día.

Esa sensación de perplejidad y de asombro, obedeció a que siempre hemos visto los asuntos atinentes a lo musical desde el ángulo particular de los intereses propios o de los asuntos que tienen que ver con la práctica musical en la que estamos insertos. Por eso resulta muy llamativo constatar cómo, detrás de todas las discusiones, atravesando las mesas y las temáticas, ha estado rondando la pregunta por si existe crisis o no existe crisis en el ámbito musical. ¿Vivimos una crisis en la música?

Desde ciertos ángulos, ciertamente, no hay tal crisis. Contemporáneamente, y sin lugar a dudas, se escucha y se produce más música que en ningún otro momento de la historia. En ese sentido la música goza de buena salud, sigue creciendo, sigue robusteciéndose, sigue multiplicándose. La música es un ave migratoria que no se queda quieta. No obstante, la vivencia de que estamos pasando por algo diferente resultó evidente; y quizás no se falte a la verdad si se dice tajantemente que lo que está en crisis es la manera como pensamos, entendemos y afrontamos el nuevo escenario de la música en esta primera década del siglo XX en un país como Colombia. Creo que una primera conclusión importante de este encuentro es que, como sector, estamos ante el reto de repensar la manera como pensamos la música. Los paradigmas en los que hemos basado nuestra idea de la música se muestran insuficientes a la hora de abordar la complejidad que se nos vino encima.

Las notas que siguen a continuación no intentan glosar ninguna de las informaciones, conclusiones y recomendaciones que al cabo de las jornadas recogieron de forma juiciosa los relatores de cada uno de los espacios de trabajo. Más modestamente voy a intentar dejar una visión más general, si se quiere un poco más impresionista, sobre algunos asuntos que deberíamos pensar, sobre todo en la tarea de convertir lo que ha pasado aquí en una realidad, es decir, construirlo en verdad, como un hito cultural.

I. Sistema-música en el sistema-mundo

El tema central del congreso giró alrededor de la construcción de “un sistema de la música”. Una primera consideración a este respecto tiene que ver con el hecho de que si estamos buscando un sistema de la música, debemos empezar por reconocer que ya existe de facto un sistema de la música, y que en absoluto nos estamos inventado todo desde cero. Existe, operando de forma más o menos afortunada, un sistema de la música, en la media en que las cosas que se hacen en un lado, repercuten en lo que se hace en los otros, revelando que hay un interjuego de influencias que podemos considerar propiamente sistémico. Ahora bien, lo que no tenemos es un pensamiento sistémico para dar cuenta de los desplazamientos que se dan en un mundo tan dinámico como el de la música en todos sus aspectos.

Me llamó mucho la atención que la pregunta por ¿qué está ocurriendo con lo musical? desembocara en dos grandes preocupaciones: la pregunta por la política cultural de la música y la pregunta por los procesos de formación que se dan en el país. En ambos casos queda una incómoda sensación. La sensación de que nuestra historia musical ha sido, mayoritariamente, la historia de la producción artificial de carencias allí donde siempre ha habido riqueza y abundancia.

Siempre hemos contado con prácticas instituyentes, con vías de escape y líneas de fuga a la homogenización, a la sesgada visión de país que han tenido las clases dirigentes. La historia de la ignorancia manifiesta de nuestra diversidad, que en muchos casos ha sido el lugar común de quienes trazan la política, o de quienes piensan la industria musical, o de quienes están encerrados en los espacios de formación no nos ha permitido valorar que contamos con formas alternas de pensar. Lo nuevo es que hemos empezado a crear un escenario donde es posible conocernos a fondo. Desconocer esos juegos de acción/reacción, esas dinámicas de ida y vuelta entre prácticas instituidas y prácticas instituyentes, demostraría que estamos esperando que el sistema de la música sea un sistema centralizado y controlado desde un único punto. Sin embargo, se ha dejado claro que el país musical requiere relaciones igualitarias. Hay unos importantes antecedentes, y notables puntos de referencia, que hay que valorar para lograr trabajar en red. Necesitamos un conceptualizar lo que significa, para nosotros, un pensamiento sistémico para dar cuenta de la musicalidad del país.

II. Proteger los chamanes

Se ha hablado insistentemente de un cambio el Modelo de Negocio de la música. Aunque resulta evidente que hay una transformación en las formas de organización del trabajo musical, yo pienso que lo debemos pensar como síntoma y no como una causa, es decir, que más que un asunto coyuntural pasajero, estamos ante una mutación cultural de profundas implicaciones. Los cambios en el “negocio” –visión mercantilista que oculta más de lo que deja ver- se producen también por la emergencia de nuevas formas de escucha, nuevos usos sociales, nuevos sentidos de la música en la vida de las personas. Quizás la tradicional –y problemática- forma lineal y jerárquica de acercarnos a lo sonoro este haciendo agua, y estemos empezando a entender que más que un cambio en los formatos o cambios en los contenidos, se trata de cambios en las formas como la música nos hace como individuos y en las formas como nosotros hacemos la música.

El Concierto en vivo, por ejemplo, sin duda está en alza en el mundo entero. En ello se refleja tanto de un cambio en las relaciones laborales, el diseño de la industria y las nuevas tecnologías como de la necesidad de satisfacer la demanda social del encuentro. No es este el lugar para profundizar en ello. En todo caso pareciera que la música está reclamando la recuperación de su lugar como ritualidad social; las personas y las comunidades están ante la necesidad de recuperar el instinto gregario, la necesidad de estar cerca, de vibrar juntos. Quizás los esquemas de música como mera contemplación están haciendo agua. La actitud sacralizante de ciertos enfoques de la música comienza a ser problemática en muchos sentidos. Parece que la ceremonia de la participación vuelve a ser, como antes, como en los inicios, lo fundamental al hablar de lo musical. Los problemas actuales nos devuelven a lo básico.

La crisis del mercado nos ha hecho recordar que la música no es el cd, no es la partitura, que la música no es algo que se transa, a pesar de que a veces se venda. Podemos transar con un cd, o un video, pero no transamos con la música porque la música no es eso…La música es el sentido colectivo que somos capaces de construir, es la construcción de un imaginario vital, es la constitución de una comunidad imaginada alrededor de ciertos valores, formas de vida, de ciertos principios. La música es un acto trascendental para los seres humanos. Como la comida, como el sexo, la música es una ceremonia, algo con un sentido que va más allá de comprar o vender…

Por ello, este debería ser recordado también como el congreso nacional de los músicos, de las personas que hacen, han hecho y harán la banda sonora de este atribulado país. La perspectiva de los músicos ha estado presente trasversalmente en todas las mesas, no ya como meros entes abstractos que tienen problemas de “calidad”, de “rigor”, de “excelencia”, de “organización”, sino como sujetos con un punto de vista de las cosas, con una apuesta de país, con una labor que debemos ser capaces de interpretar en todo su contenido simbólico.

No fue este un congreso pensado para proteger las músicas, sino para arropar los músicos, para pensar lo que está implicado en lo que desde el PNMC se llaman las prácticas musicales. Esa diferencia es sustancial. Hasta hace poco tiempo estábamos acostumbrados a ver en el país un interés por las músicas, pero los músicos poco o nada interesaban, salvo algún que otro famoso, excepción que confirma la regla. Hemos querido proteger el bambuco, pero no los bambuqueros, queremos proteger el rock, pero no los rockeros, queremos proteger la música clásica pero nos interesa muy poco las condiciones de los trabajadores de las músicas, los chamanes de los sonidos. Creo que un avance sustancial de este congreso es la conciencia creciente que las músicas las hacemos las personas y que lo fundamental es proteger las condiciones de los celebrantes de las músicas. Esto tiene un corolario para los procesos de formación: la gente no quiere aprender “la música”, en abstracto, sino una música poblada de sentido vital, una práctica que se asume, con todas las consecuencias, como una forma de vida. Hoy debemos preocuparnos tanto por el rigor, como por la pertinencia de lo que enseñamos, en función de los heterogéneos proyectos de vida que la música hoy día permite.

Creo que este ha sido un congreso de los músicos también por otra razón fundamental. Los músicos han sido, desafortunadamente, muy mal entendidos. Los practicantes de la música nos han dado lecciones hace mucho tiempo en este país, pero no hemos sabido leer lo que, entre líneas, está en juego. Es el momento, de leer con otros ojos los mensajes subliminales que ellos nos han lanzado. Su trabajo reivindica la necesidad de juntar lo no juntado. Rompen fronteras: se han sentido incómodos con la distinción culto/popular, publico/privado; primitivo/contemporáneo, nacional/foráneo; los músicos nos invitan a cambiar roles, pervierten los esquemas, hacen mutar las jerarquías. Sin embargo, los discursos instituyentes de nuestras prácticas musicales, tan pronto se institucionalizan un poco, se vuelven dogmáticos. Y el músico se siente atrapado en la disyuntiva de tener que escoger una cosa u otra, no puede moverse libremente en lo que es la condición de nuestros países mestizos, el privilegio de ser moverse en el espectro de una herencia de diferentes sangres y diferentes savias culturales. No podemos perder esa riqueza y hasta ahora la hemos estamos perdiendo, le hemos dado la espalda al potencial que tiene para la vida cultural de América Latina. El congreso avanza, de una forma tímida pero interesante, hacia preguntas que quizás sean una oportunidad para transformar la mentalidad con la que pensamos la música en este país tanto desde las políticas, como desde las aulas y los escenarios.

III. Fruición y gozadera

Por las singulares condiciones de nuestros países, debemos pensar con cuidado los riesgos que tiene para los músicos de Colombia en particular –uno de los ecosistemas musicales más ricos del mundo- pensar la música como mero “recurso a la mano”, como una mera materia prima lista para la explotación comercial. Si observamos con cuidado la fuerza de la africanización y latinoamericanización de las músicas de todo el mundo en prácticamente todos los géneros, y nos preguntamos qué esconde este fenómeno, podemos decir, además de que hay una fuerte lógica canibalizadora, en el sentido de José Jorge de Carvalho, que quizás no se trata de los sonidos que producimos ni del exotismo de los instrumentos de estas dos regiones del mundo, sino, sobre todo, de que representamos una forma de relación con la música que recupera al hombre como totalidad. No es un mero asunto de sonidos, es una manera de hacer música, de vivirla. África y América representan una alternativa puesto que nuestras músicas presentan al mundo formas de socialidad ligadas a lo sonoro, una relación entre el hecho musical sonoro y la cotidianidad que es muy particular y que nosotros mismos quizás hemos reflexionado muy poco. Hemos soñado demasiado tiempo con la fruición y nos hemos olvidado del potencial de la gozadera. La relación entre música, cuerpo y danza, la evidencia de que la nuestra es una música sentida, zapateada, bailada, sudada, llorada por ser una música del cuerpo y del alma que anida en él, permite entender que las músicas latinoamericanas y africanas proponen una alternativa a la distinción cartesiana mente-cuerpo, le proponen al mundo un cuerpo cuya alma está ahí, en el goce, en el baile, en el ritual del encuentro. Estamos lejos de las preocupaciones del arte por el arte o el arte como mera contemplación y estamos entrando a la discusión del papel de la música en la cultura. Estamos empezando a madurar la idea de que más que inventarios, nuevos concursos o una que otra beca, la nueva política de la cultura requiere del concurso musicólogos, teóricos, antropólogos de la cultura cuyo aporte puede a ser crucial para construir un sistema conceptual distinto donde, como sector activo, vigente y propositivo, podamos dilucidar, junto con los músicos, los gestores y los inversionistas de diferente tipo, el papel que juega la música en la construcción de este país.

IV. Sumar lo nuestro

Muchos probablemente se hayan extrañado por la aparente ausencia de lo propiamente artístico en este congreso? Algunas caras de desazón se preguntaban ¿qué le pasó a la cultura?. Algunos, con el ceño fruncido, pensaban ¿por qué está aquí Juan Chuchita con sus cantos, Jorge Velosa con sus coplas, eso es folclor, dónde está la cultura?

Pues este también es otro hito interesante. Mientras en el Congreso de 1936, se pensaba la música casi exclusivamente como alta cultura, hoy tenemos las consecuencias de la constitución de 1991. Como todos ustedes recuerdan, la constitución del 91 nos dijo que éramos un país pluriétnico y multicultural y nos invitó a ver la cultura de otra manera. La constitución del 91 nos dijo que la cultura es lo que somos y lo que hacemos. Antes, ser culto era haber leído a Shakespeare, ahora también es ser culto haber leído Candelario Obeso, también es ser culto disfrutar de las cantas de Jorge Velosa, también es ser culto escuchar las cantaoras del pacífico, también es ser culto encontrar las riquezas de nuestras estéticas, de nuestras formas de vestir, de nuestras formas de preparar comida, de nuestras maneras de construir casas, de nuestra forma de decorar los buses: todo eso también es cultura. Por fin lo empezamos a entender, y, en ese sentido, la diversidad musical empieza a ser parte de un nuevo paradigma para comprendernos dándole la cara a la complejidad de nuestro rostro.

Este congreso deja ver que estamos empezando como sociedad y como individuos a poder a exigir y exigirnos cosas nuevas. Por ejemplo, empezar a revisar como hablamos de la música, porque aunque hemos sido educados desde un paradigma estético que se concibe a sí mismo como único y verdadero, empezamos a entender que la diversidad es un asunto serio, la diversidad no se puede celebrar exhibiendo el exotismo del otro para mostrarnos “políticamente correctos”, el cuidado de la diversidad no debe ser mero populismo, y se demuestra que no es mero oportunismo politiquero construyendo, con este país diverso, las políticas, escuchando los sectores, siendo sensibles a las necesidades de lo local, construyendo espacios para madurar los discursos, para que podamos salir, como se decía aquí mismo hace apenas un rato, de la queja y la expresión lastimera al empoderamiento de quien sabe que un Ministerio, una secretaría de cultura no son los dueños de la cultura, sino que son los instrumentos que tenemos nosotros, la ciudadanía, para salvaguardar los valores que las prácticas musicales encarnan y nos son sustanciales para nuestra vida y nuestra forma de entender el mundo.

V. Un adiós sin nostalgia

Quizás estamos llegando, en términos de nuestra su autodefinición como músicos, a una ruptura con el mito del músico del romanticismo. Hoy día, cuando la música es entendida como un asunto de seres excepcionales, únicos, diferentes al resto de la humanidad, el ego del artista se inflama, pero su valor social, declina. Empezamos a entender, como país, que la música es un derecho de las personas, que hay miles de formas de practicarla, miles de objetivos estéticos legítimos que alcanzar, cientos de comunidades de personas ávidas de nuevas maneras de entender la vida desde la experiencia colectiva ligada a lo sonoro.

El mito romántico del artista, reforzado durante años por unas élites musicales anquilosadas y mediocres, tuvo un lado perverso y consecuencias nefastas. Hemos tenido varias generaciones de seres incomprendidos, personajes cuya rareza y exotismo, los convertía en la imagen de los privilegiados pararrayos de las musas, etc., seres de comedia y cafetín. Dicha rareza –construía discursivamente para separarse de la gleba- les impidió mirar el país, remangarse las manos para construirlo, poner sus conocimientos en función de una interlocución con las sonoridades que lo vitalizan. Por movernos desde esta lógica, los artistas y trabajadores de la cultura hemos sido considerados seres especiales, tan especiales que no requerimos de condiciones normales para el ejercicio de nuestro trabajo. El trabajo de quienes viven alrededor de los temas de la cultura se puede describir como discontinuo, móvil, flexible, y aunque ya no suene tan distinguido, precario. Las condiciones normales del protección al trabajador no funcionan para los “especiales” y nos hemos acostumbrado a no hablar de ello. El mito del genio, la originalidad y la autonomía representan puntos de referencia marcadamente esencialistas, que quizás tengamos necesidad de repensar. Somos ciudadanos que hacemos algo útil para los demás, como el plomero, como el ingeniero –sólo que nos movemos en la dimensión simbólica de la realidad- y requerimos condiciones para hacerlo. Las preguntas por la ley de música, derechos de autor, legislación laboral, acreditación de saberes, entre muchos temas, ponen en evidencia la centralidad de este asunto en el congreso.

VI. Industrias

El tema de las industrias creativas y las industrias culturales es para la mayoría de los músicos un tema “nuevo”, un tema que, además, suena bastante mal. Cada vez que se hablaba de la industria se hacía evidente en el auditorio tanto la incomodidad como la curiosidad. No debiera extrañarnos. La herencia conceptual que está detrás del concepto de industria cultural, construido por Adorno y Horkheimer, pertenecientes a la llamada escuela de Frankfurt, pensó la industria como alienación, como enajenación de las masas, como un instrumento para el engaño y el embrutecimiento de las mayorías. Para ellos la industria cultural totaliza al público, lo expone a una promesa permanentemente repetida y continuamente insatisfecha, de ahí la idea de industria cultural como instrumento del engaño de masas. De ahí la importancia de estudiar con cabeza fría los asuntos derivados del Foro Semana, donde pudimos ver, entre otros, los puntos de vista representantes de las disqueras, las emisoras masivas privadas y la problemática ligada a Sayco-Asimpro.

Yo considero urgente para trabajar sobre el concepto de industrias creativas, que invitan a pensarnos como empresas que se autogestionan, trascender la figura de la «masa engañada» víctima pasiva, heterodeterminada, engañada y esclavizada, heredada de la escuela de Franckfourt. Por suerte contamos con la obra del maestro Jesús Martín-Barbero quien durante décadas, ha sido una solitaria golondrina que terminó por hacer veranos en el corazón de miles de latinoamericanos. Martín Barbero nos enseño que el asunto de la significación no es tan lineal, que no se deja reducir al modelo del monstruo alienador y victima alienada que estaba implícito en la forma de entender el concepto de industria cultural de Horkeimer y Adorno. En este punto conviene hacer otra distinción que me parece fundamental.

Entre paréntesis: Goethe dijo algo que a mí me encanta: “dadme una distinción y moveré el mundo”. Antes alguien muy famoso, pidió una palanca; los capitalistas, como se sabe, necesitan dinero para mover el mundo. Pero Goethe tampoco pidió un arma, como los violentos. Pidió una distinción.

Por eso, insisto, aquí las distinciones son claves. Como ustedes recordarán, las industrias creativas se piensan como pequeños negocios de productores y productoras de cultura autónomos y, en el caso ideal, como acumulación de estas pequeñas empresas, es decir, como clusters. La gran empresa, la empresa tradicional establecida a largo plazo, se sustituye por empresas temporalmente limitadas, efímeras y basadas en proyectos. Estas «instituciones-proyecto» parecen tener la ventaja de fundarse sobre la autodeterminación y el rechazo al rígido orden de los regímenes de trabajo tradicional.

Debemos estudiar bien el asunto, pensar en ello, ver sus posibilidades. Apostarle pero no con los ojos cerrados.

Porque, a pesar de la buena intención, los proyectos de las industrias creativas en lugar de promover nuevos lugares de trabajo y nuevas oportunidades, también a veces, favorecen la precarización y la inseguridad laboral.

La razón es sencilla. Como lo dijo un importante filósofo del Caribe, “no hay cama pa tanta gente”. Mientras Adorno y Horkeimer, creían que nunca los sujetos de la culturapodrían llegar a convertirse en empresarios, ahora es al revés. Todos somos potenciales empresas. Vamos saltando de trabajo en trabajo, de proyecto en proyecto, abriendo pequeñas empresas, tocando en diferentes conjuntos, brincando de un lado a otro. Hoy por hoy, por lo visto, no parece que haya nadie más libre que el músico. Pocos actores de la cultura son más libres y, consecuentemente, más desprotegidos…Una política de externalización y subcontratación desmedida afecta sus proyectos de vida.

Así las cosas, no es raro que los cantos celebratorios de las promesas de libertad, independencia y gobierno de sí, nos seduzcan e ilusionen. Suena muy llamativo y es muy interesante, sin duda. Pero no es que estemos condenados a la libertad, en el sentido de Sartreano, sino condenados por la libertad a ser subdesempleados. Porque cuando la flexibilidad se vuelve una norma déspota, cuando la precarización del trabajo se vuelve la regla, cuando las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre se diluyen, estamos hablando de otra cosa.

Sugiero que como sector debemos analizar este tema políticamente. Porque el sueño de la independencia puede llevar a que la precariedad se vaya extendiendo como un cáncer, que pase del trabajo a la vida entera.

Hasta hace poco, estar bien pago en el ejercicio del arte y en la música en particular no era una preocupación para los agentes culturales ni los músicos, porque la remuneración consistía en disfrutar del trabajo. “Soy feliz, luego estoy bien remunerado”. Lo que nos preocupaba era poder desarrollar las capacidades propias, nuestras potencialidades, la capacidad de tener un proyecto de vida.

Eso ha sido perverso en la medida que hemos aceptado consciente y voluntariamente condiciones de trabajo precarias. Creo que esto merece atención de parte de todos nosotros, sobre todo por las implicaciones que tiene con relación a la institucionalidad cultural y el papel que debe cumplir. Debemos procurar construir conceptualmente lo que creemos debe ser el papel del Ministerio de Cultura, las Secretarias de Cultura, para que favorezcan, potencien, y permitan oportunidades de apoyo, para que el asunto no desemboque en una política de “salvese quien pueda”. En ese mismo sentido es importante la institucionalidad pública educativa. Los agentes culturales deberíamos pensar que las instituciones públicas que trabajan en artes son patrimonio de todos. Las universidades públicas, por ejemplo, están abandonadas a su suerte porque no sentimos que son parte de la lógica cultural y un patrimonio de todos.

VII. Formar:

Finalmente, otro asunto fundamental que ocurrió aquí –reitero que no estoy tratando de hacer una síntesis ni un resumen-, es el inmenso interrogante abierto alrededor de lo que significa hoy formar un músico en este país. Muchos de los músicos que conozco, que han compartido el escenario del congreso, se han preguntado: ¿ahora qué vamos a hacer, qué significa ahora la formación dada la complejidad del fenómeno de los musical?. Considero que necesitamos urgentemente un cambio de mentalidad, que debe expresarse en cuestionamientos profundos acerca de que entendemos por ser un profesional en medio de la pluralidad de músicas que conviven en este país. ¿Cuál es el saber propio de un profesional en música?. En ciencias sociales ya hubo una importante discusión hace tiempo hace tiempo alrededor de los saberes disciplinares y la necesidades de in-disciplinar las disciplinas, pero los músicos todavía estamos lejos de tener la posibilidad de una consenso mínimo alrededor de este asunto. Todavía tenemos una visión ortodoxa, lineal, acumulativa, progresiva, visión que le ha hecho mucho daño a los proyectos de vida de nuestros músicos. Tales proyectos de vida quizás están generando mucha frustración porque por no querer ver el país y discutir en serio lo que significa ser latinoamericanos, sin mamertismos pero con claridad, se promete lo que no se cumple y se hacen programas que eventualmente no tienen que ver con las condiciones de desenvolvimiento de los músicos en la realidad.

En ese sentido hay una pregunta muy importante que a la vez es un reto para la educación superior. Si en algún sentido esa educación es “superior” debería demostrarlo en la capacidad de pensar la música como un todo, no solamente desde el proyecto musical específico por el que se adopta contingentemente. Creo que la superioridad de la educación “superior” debería tener que ver con la capacidad de construir un discurso lo suficientemente abarcante que permita ofrecer plataformas conceptuales para comprender lo que estamos haciendo. Quiero decir como nota al pie, que vale la pena que el congreso, en la próxima oportunidad, incluya mesas académicas, porque hay muchos actores en este campo con cosas importantes que decir.

Los cuatro días del Congreso Nacional de Música mostraron que nuestras músicas, populares, tradicionales, académicas de tradición centro-europea, las músicas artísticas de tradición popular, las músicas tropicales, bailables, regionales, las músicas académicas contemporáneas, la inmensidad de diversidad de las músicas urbanas, el jazz, el rock, todos, absolutamente todos estamos infectos de esperanza. Todos estuvimos allí porque sabemos lo que podemos aportar, lo que la música le da a este país. No podemos decir más que los procesos formativos de este país no llegan a los estándares de calidad que queremos porque la materia prima no es buena, que es la coartada perfecta que siempre tiene el sistema educativo, que la gente no llega con el nivel deseado. Ahora, podemos preguntarnos si el asunto no tiene que ver, más bien, con que los objetivos de la educación musical son obsoletos. Estoy persuadido que requerimos un nuevo léxico para hablar de la música. Me parece muy importante constatar que hay una nueva generación de estudiosos, de gestores, de músicos queriendo construir una nueva gramática, una nueva poética y una nueva política para comprender lo que sucede con las músicas en este país. En ese sentido la institucionalidad cumple un papel fundamental. En este congreso se ha señalado que la institucionalidad cultural debe evitar enquistarse en sus propósitos, debe construir y soltar. Lo que más le cuesta es soltar. Perfila unos objetivos, los vuelve hechos cotidianos en la vida de la cultura, pero le cuesta dejarlos volar para que se generen empoderamientos nuevos, y se pueda atender otras necesidades.

Este congreso prueba también la pertinencia del PNMC, cuyo trabajo nos enseñó a ver sistémicamente las prácticas y nos ha invitado a sentarnos con el otro diferente. El PNMC ha hecho cosas que nadie había hecho: ha provocado que gentes que no se encontraban, que no podían ni verse, se reconocieran como actores del mismo juego[2].
Quienes pensamos que efectivamente necesitamos libertad, autonomía y autenticidad dentro de nuestras prácticas artísticas y culturales también demandamos que la política cultural apunte a la solidaridad, a la igualdad y la seguridad de los derechos sociales. Eso, ni más ni menos es lo que está en juego.




[1] Se han realizado los Congresos de 1936, que es el que arrojo resultados más visibles y documentos de trabajo que aún hoy resultan muy pertinentes. En 2006 y 2008, el Conservatorio del Tolima organizó otros dos congresos, que no tuvieron la visibilidad del anterior. El autor hacer referencia, por estas razones, especialmente al Congreso de 1936.
[2] No estoy hablando de prácticas diferentes, ni de que se haya sentado un director de orquesta con un señor rapero, sino de directores de orquesta que no podían verse entre sí, proyectos educativos que consideran que no tienen ningún lazo en común, tradiciones es aparentemente cercanas desde fuera pero que construye inmensos abismos desde dentro.