12 mar. 2010

El mundo cambiante de la música en Colombia

Memorias del Congreso Nacional de Musica 2009, desde la perspectiva de un observador (y escuchador) participante. Este documento es de interés de la Comunidad Musical porque se acerca el Congreso Iberoamericano de Música y la formulacion de la Ley de Música y presenta algunos puntos importantes para el sector musical en su conjunto.
Lo primero que quisiera destacar es que estamos ante un hito en la historia musical del país. El más célebre antecedente del que tenemos noticia ocurrió en 1936[1], en Ibagué, siendo considerado de la máxima importancia por las calidades de las personalidades que se hicieron presentes y porque fue el escenario donde se dieron a conocer documentos que siguen siendo una importante referencia, como las “Consideraciones sobre la educación musical en Colombia”, elaborado por el maestro Antonio María Valencia.

Los congresos, de cualquier tipo, son fundamentalmente pretextos de encuentro, la ocasión de ver a los amigos, saludarlos, es la oportunidad de conocer gente nueva, de establecer nuevos vínculos, en fin, es un escenario que hace posible que cierto sector se reconozca como una comunidad. Este Congreso Nacional de Música fue un pretexto ciertamente en otro sentido, en el sentido de texto previo. Como texto previo, como abrebocas, el congreso apenas está comenzando ahora, justamente cuando oficialmente lo estamos terminando. En congreso inicia cuando, de regreso a casa, el país musical convocado logre poner en sus contextos de nuevo las preguntas, preocupaciones, inquietudes y tareas concretas derivadas de las discusiones que aquí se propiciaron y que, tal vez, esa es mi esperanza, harán de este evento un punto de referencia obligado en la historia musical del país.

En mi concepto, por lo que pude apreciar después de tomar nota de lo acontecido en estos cuatro días, el CNM 2009 debería recordarse como el congreso de los estremecimientos.

Es el congreso de los estremecimientos por dos razones fundamentales. Un primer estremecimiento obedeció al encuentro, de frente y sin cortapisas, de la diversidad. Quizás como nunca antes la diversidad de prácticas, de posturas, intereses, epistemologías, procesos, ideas de la música, imágenes de lo público, enfoques educativos, imaginarios acerca del papel del arte musical en la cultura, usos de la infraestructura cultural y las tecnologías, se dieron cita en un mismo lugar. Y, en segundo término, el estremecimiento que deriva de hacernos conscientes como sector, de la complejidad de los procesos que están en juego cuando hablamos de la música hoy día.

Esa sensación de perplejidad y de asombro, obedeció a que siempre hemos visto los asuntos atinentes a lo musical desde el ángulo particular de los intereses propios o de los asuntos que tienen que ver con la práctica musical en la que estamos insertos. Por eso resulta muy llamativo constatar cómo, detrás de todas las discusiones, atravesando las mesas y las temáticas, ha estado rondando la pregunta por si existe crisis o no existe crisis en el ámbito musical. ¿Vivimos una crisis en la música?

Desde ciertos ángulos, ciertamente, no hay tal crisis. Contemporáneamente, y sin lugar a dudas, se escucha y se produce más música que en ningún otro momento de la historia. En ese sentido la música goza de buena salud, sigue creciendo, sigue robusteciéndose, sigue multiplicándose. La música es un ave migratoria que no se queda quieta. No obstante, la vivencia de que estamos pasando por algo diferente resultó evidente; y quizás no se falte a la verdad si se dice tajantemente que lo que está en crisis es la manera como pensamos, entendemos y afrontamos el nuevo escenario de la música en esta primera década del siglo XX en un país como Colombia. Creo que una primera conclusión importante de este encuentro es que, como sector, estamos ante el reto de repensar la manera como pensamos la música. Los paradigmas en los que hemos basado nuestra idea de la música se muestran insuficientes a la hora de abordar la complejidad que se nos vino encima.

Las notas que siguen a continuación no intentan glosar ninguna de las informaciones, conclusiones y recomendaciones que al cabo de las jornadas recogieron de forma juiciosa los relatores de cada uno de los espacios de trabajo. Más modestamente voy a intentar dejar una visión más general, si se quiere un poco más impresionista, sobre algunos asuntos que deberíamos pensar, sobre todo en la tarea de convertir lo que ha pasado aquí en una realidad, es decir, construirlo en verdad, como un hito cultural.

I. Sistema-música en el sistema-mundo

El tema central del congreso giró alrededor de la construcción de “un sistema de la música”. Una primera consideración a este respecto tiene que ver con el hecho de que si estamos buscando un sistema de la música, debemos empezar por reconocer que ya existe de facto un sistema de la música, y que en absoluto nos estamos inventado todo desde cero. Existe, operando de forma más o menos afortunada, un sistema de la música, en la media en que las cosas que se hacen en un lado, repercuten en lo que se hace en los otros, revelando que hay un interjuego de influencias que podemos considerar propiamente sistémico. Ahora bien, lo que no tenemos es un pensamiento sistémico para dar cuenta de los desplazamientos que se dan en un mundo tan dinámico como el de la música en todos sus aspectos.

Me llamó mucho la atención que la pregunta por ¿qué está ocurriendo con lo musical? desembocara en dos grandes preocupaciones: la pregunta por la política cultural de la música y la pregunta por los procesos de formación que se dan en el país. En ambos casos queda una incómoda sensación. La sensación de que nuestra historia musical ha sido, mayoritariamente, la historia de la producción artificial de carencias allí donde siempre ha habido riqueza y abundancia.

Siempre hemos contado con prácticas instituyentes, con vías de escape y líneas de fuga a la homogenización, a la sesgada visión de país que han tenido las clases dirigentes. La historia de la ignorancia manifiesta de nuestra diversidad, que en muchos casos ha sido el lugar común de quienes trazan la política, o de quienes piensan la industria musical, o de quienes están encerrados en los espacios de formación no nos ha permitido valorar que contamos con formas alternas de pensar. Lo nuevo es que hemos empezado a crear un escenario donde es posible conocernos a fondo. Desconocer esos juegos de acción/reacción, esas dinámicas de ida y vuelta entre prácticas instituidas y prácticas instituyentes, demostraría que estamos esperando que el sistema de la música sea un sistema centralizado y controlado desde un único punto. Sin embargo, se ha dejado claro que el país musical requiere relaciones igualitarias. Hay unos importantes antecedentes, y notables puntos de referencia, que hay que valorar para lograr trabajar en red. Necesitamos un conceptualizar lo que significa, para nosotros, un pensamiento sistémico para dar cuenta de la musicalidad del país.

II. Proteger los chamanes

Se ha hablado insistentemente de un cambio el Modelo de Negocio de la música. Aunque resulta evidente que hay una transformación en las formas de organización del trabajo musical, yo pienso que lo debemos pensar como síntoma y no como una causa, es decir, que más que un asunto coyuntural pasajero, estamos ante una mutación cultural de profundas implicaciones. Los cambios en el “negocio” –visión mercantilista que oculta más de lo que deja ver- se producen también por la emergencia de nuevas formas de escucha, nuevos usos sociales, nuevos sentidos de la música en la vida de las personas. Quizás la tradicional –y problemática- forma lineal y jerárquica de acercarnos a lo sonoro este haciendo agua, y estemos empezando a entender que más que un cambio en los formatos o cambios en los contenidos, se trata de cambios en las formas como la música nos hace como individuos y en las formas como nosotros hacemos la música.

El Concierto en vivo, por ejemplo, sin duda está en alza en el mundo entero. En ello se refleja tanto de un cambio en las relaciones laborales, el diseño de la industria y las nuevas tecnologías como de la necesidad de satisfacer la demanda social del encuentro. No es este el lugar para profundizar en ello. En todo caso pareciera que la música está reclamando la recuperación de su lugar como ritualidad social; las personas y las comunidades están ante la necesidad de recuperar el instinto gregario, la necesidad de estar cerca, de vibrar juntos. Quizás los esquemas de música como mera contemplación están haciendo agua. La actitud sacralizante de ciertos enfoques de la música comienza a ser problemática en muchos sentidos. Parece que la ceremonia de la participación vuelve a ser, como antes, como en los inicios, lo fundamental al hablar de lo musical. Los problemas actuales nos devuelven a lo básico.

La crisis del mercado nos ha hecho recordar que la música no es el cd, no es la partitura, que la música no es algo que se transa, a pesar de que a veces se venda. Podemos transar con un cd, o un video, pero no transamos con la música porque la música no es eso…La música es el sentido colectivo que somos capaces de construir, es la construcción de un imaginario vital, es la constitución de una comunidad imaginada alrededor de ciertos valores, formas de vida, de ciertos principios. La música es un acto trascendental para los seres humanos. Como la comida, como el sexo, la música es una ceremonia, algo con un sentido que va más allá de comprar o vender…

Por ello, este debería ser recordado también como el congreso nacional de los músicos, de las personas que hacen, han hecho y harán la banda sonora de este atribulado país. La perspectiva de los músicos ha estado presente trasversalmente en todas las mesas, no ya como meros entes abstractos que tienen problemas de “calidad”, de “rigor”, de “excelencia”, de “organización”, sino como sujetos con un punto de vista de las cosas, con una apuesta de país, con una labor que debemos ser capaces de interpretar en todo su contenido simbólico.

No fue este un congreso pensado para proteger las músicas, sino para arropar los músicos, para pensar lo que está implicado en lo que desde el PNMC se llaman las prácticas musicales. Esa diferencia es sustancial. Hasta hace poco tiempo estábamos acostumbrados a ver en el país un interés por las músicas, pero los músicos poco o nada interesaban, salvo algún que otro famoso, excepción que confirma la regla. Hemos querido proteger el bambuco, pero no los bambuqueros, queremos proteger el rock, pero no los rockeros, queremos proteger la música clásica pero nos interesa muy poco las condiciones de los trabajadores de las músicas, los chamanes de los sonidos. Creo que un avance sustancial de este congreso es la conciencia creciente que las músicas las hacemos las personas y que lo fundamental es proteger las condiciones de los celebrantes de las músicas. Esto tiene un corolario para los procesos de formación: la gente no quiere aprender “la música”, en abstracto, sino una música poblada de sentido vital, una práctica que se asume, con todas las consecuencias, como una forma de vida. Hoy debemos preocuparnos tanto por el rigor, como por la pertinencia de lo que enseñamos, en función de los heterogéneos proyectos de vida que la música hoy día permite.

Creo que este ha sido un congreso de los músicos también por otra razón fundamental. Los músicos han sido, desafortunadamente, muy mal entendidos. Los practicantes de la música nos han dado lecciones hace mucho tiempo en este país, pero no hemos sabido leer lo que, entre líneas, está en juego. Es el momento, de leer con otros ojos los mensajes subliminales que ellos nos han lanzado. Su trabajo reivindica la necesidad de juntar lo no juntado. Rompen fronteras: se han sentido incómodos con la distinción culto/popular, publico/privado; primitivo/contemporáneo, nacional/foráneo; los músicos nos invitan a cambiar roles, pervierten los esquemas, hacen mutar las jerarquías. Sin embargo, los discursos instituyentes de nuestras prácticas musicales, tan pronto se institucionalizan un poco, se vuelven dogmáticos. Y el músico se siente atrapado en la disyuntiva de tener que escoger una cosa u otra, no puede moverse libremente en lo que es la condición de nuestros países mestizos, el privilegio de ser moverse en el espectro de una herencia de diferentes sangres y diferentes savias culturales. No podemos perder esa riqueza y hasta ahora la hemos estamos perdiendo, le hemos dado la espalda al potencial que tiene para la vida cultural de América Latina. El congreso avanza, de una forma tímida pero interesante, hacia preguntas que quizás sean una oportunidad para transformar la mentalidad con la que pensamos la música en este país tanto desde las políticas, como desde las aulas y los escenarios.

III. Fruición y gozadera

Por las singulares condiciones de nuestros países, debemos pensar con cuidado los riesgos que tiene para los músicos de Colombia en particular –uno de los ecosistemas musicales más ricos del mundo- pensar la música como mero “recurso a la mano”, como una mera materia prima lista para la explotación comercial. Si observamos con cuidado la fuerza de la africanización y latinoamericanización de las músicas de todo el mundo en prácticamente todos los géneros, y nos preguntamos qué esconde este fenómeno, podemos decir, además de que hay una fuerte lógica canibalizadora, en el sentido de José Jorge de Carvalho, que quizás no se trata de los sonidos que producimos ni del exotismo de los instrumentos de estas dos regiones del mundo, sino, sobre todo, de que representamos una forma de relación con la música que recupera al hombre como totalidad. No es un mero asunto de sonidos, es una manera de hacer música, de vivirla. África y América representan una alternativa puesto que nuestras músicas presentan al mundo formas de socialidad ligadas a lo sonoro, una relación entre el hecho musical sonoro y la cotidianidad que es muy particular y que nosotros mismos quizás hemos reflexionado muy poco. Hemos soñado demasiado tiempo con la fruición y nos hemos olvidado del potencial de la gozadera. La relación entre música, cuerpo y danza, la evidencia de que la nuestra es una música sentida, zapateada, bailada, sudada, llorada por ser una música del cuerpo y del alma que anida en él, permite entender que las músicas latinoamericanas y africanas proponen una alternativa a la distinción cartesiana mente-cuerpo, le proponen al mundo un cuerpo cuya alma está ahí, en el goce, en el baile, en el ritual del encuentro. Estamos lejos de las preocupaciones del arte por el arte o el arte como mera contemplación y estamos entrando a la discusión del papel de la música en la cultura. Estamos empezando a madurar la idea de que más que inventarios, nuevos concursos o una que otra beca, la nueva política de la cultura requiere del concurso musicólogos, teóricos, antropólogos de la cultura cuyo aporte puede a ser crucial para construir un sistema conceptual distinto donde, como sector activo, vigente y propositivo, podamos dilucidar, junto con los músicos, los gestores y los inversionistas de diferente tipo, el papel que juega la música en la construcción de este país.

IV. Sumar lo nuestro

Muchos probablemente se hayan extrañado por la aparente ausencia de lo propiamente artístico en este congreso? Algunas caras de desazón se preguntaban ¿qué le pasó a la cultura?. Algunos, con el ceño fruncido, pensaban ¿por qué está aquí Juan Chuchita con sus cantos, Jorge Velosa con sus coplas, eso es folclor, dónde está la cultura?

Pues este también es otro hito interesante. Mientras en el Congreso de 1936, se pensaba la música casi exclusivamente como alta cultura, hoy tenemos las consecuencias de la constitución de 1991. Como todos ustedes recuerdan, la constitución del 91 nos dijo que éramos un país pluriétnico y multicultural y nos invitó a ver la cultura de otra manera. La constitución del 91 nos dijo que la cultura es lo que somos y lo que hacemos. Antes, ser culto era haber leído a Shakespeare, ahora también es ser culto haber leído Candelario Obeso, también es ser culto disfrutar de las cantas de Jorge Velosa, también es ser culto escuchar las cantaoras del pacífico, también es ser culto encontrar las riquezas de nuestras estéticas, de nuestras formas de vestir, de nuestras formas de preparar comida, de nuestras maneras de construir casas, de nuestra forma de decorar los buses: todo eso también es cultura. Por fin lo empezamos a entender, y, en ese sentido, la diversidad musical empieza a ser parte de un nuevo paradigma para comprendernos dándole la cara a la complejidad de nuestro rostro.

Este congreso deja ver que estamos empezando como sociedad y como individuos a poder a exigir y exigirnos cosas nuevas. Por ejemplo, empezar a revisar como hablamos de la música, porque aunque hemos sido educados desde un paradigma estético que se concibe a sí mismo como único y verdadero, empezamos a entender que la diversidad es un asunto serio, la diversidad no se puede celebrar exhibiendo el exotismo del otro para mostrarnos “políticamente correctos”, el cuidado de la diversidad no debe ser mero populismo, y se demuestra que no es mero oportunismo politiquero construyendo, con este país diverso, las políticas, escuchando los sectores, siendo sensibles a las necesidades de lo local, construyendo espacios para madurar los discursos, para que podamos salir, como se decía aquí mismo hace apenas un rato, de la queja y la expresión lastimera al empoderamiento de quien sabe que un Ministerio, una secretaría de cultura no son los dueños de la cultura, sino que son los instrumentos que tenemos nosotros, la ciudadanía, para salvaguardar los valores que las prácticas musicales encarnan y nos son sustanciales para nuestra vida y nuestra forma de entender el mundo.

V. Un adiós sin nostalgia

Quizás estamos llegando, en términos de nuestra su autodefinición como músicos, a una ruptura con el mito del músico del romanticismo. Hoy día, cuando la música es entendida como un asunto de seres excepcionales, únicos, diferentes al resto de la humanidad, el ego del artista se inflama, pero su valor social, declina. Empezamos a entender, como país, que la música es un derecho de las personas, que hay miles de formas de practicarla, miles de objetivos estéticos legítimos que alcanzar, cientos de comunidades de personas ávidas de nuevas maneras de entender la vida desde la experiencia colectiva ligada a lo sonoro.

El mito romántico del artista, reforzado durante años por unas élites musicales anquilosadas y mediocres, tuvo un lado perverso y consecuencias nefastas. Hemos tenido varias generaciones de seres incomprendidos, personajes cuya rareza y exotismo, los convertía en la imagen de los privilegiados pararrayos de las musas, etc., seres de comedia y cafetín. Dicha rareza –construía discursivamente para separarse de la gleba- les impidió mirar el país, remangarse las manos para construirlo, poner sus conocimientos en función de una interlocución con las sonoridades que lo vitalizan. Por movernos desde esta lógica, los artistas y trabajadores de la cultura hemos sido considerados seres especiales, tan especiales que no requerimos de condiciones normales para el ejercicio de nuestro trabajo. El trabajo de quienes viven alrededor de los temas de la cultura se puede describir como discontinuo, móvil, flexible, y aunque ya no suene tan distinguido, precario. Las condiciones normales del protección al trabajador no funcionan para los “especiales” y nos hemos acostumbrado a no hablar de ello. El mito del genio, la originalidad y la autonomía representan puntos de referencia marcadamente esencialistas, que quizás tengamos necesidad de repensar. Somos ciudadanos que hacemos algo útil para los demás, como el plomero, como el ingeniero –sólo que nos movemos en la dimensión simbólica de la realidad- y requerimos condiciones para hacerlo. Las preguntas por la ley de música, derechos de autor, legislación laboral, acreditación de saberes, entre muchos temas, ponen en evidencia la centralidad de este asunto en el congreso.

VI. Industrias

El tema de las industrias creativas y las industrias culturales es para la mayoría de los músicos un tema “nuevo”, un tema que, además, suena bastante mal. Cada vez que se hablaba de la industria se hacía evidente en el auditorio tanto la incomodidad como la curiosidad. No debiera extrañarnos. La herencia conceptual que está detrás del concepto de industria cultural, construido por Adorno y Horkheimer, pertenecientes a la llamada escuela de Frankfurt, pensó la industria como alienación, como enajenación de las masas, como un instrumento para el engaño y el embrutecimiento de las mayorías. Para ellos la industria cultural totaliza al público, lo expone a una promesa permanentemente repetida y continuamente insatisfecha, de ahí la idea de industria cultural como instrumento del engaño de masas. De ahí la importancia de estudiar con cabeza fría los asuntos derivados del Foro Semana, donde pudimos ver, entre otros, los puntos de vista representantes de las disqueras, las emisoras masivas privadas y la problemática ligada a Sayco-Asimpro.

Yo considero urgente para trabajar sobre el concepto de industrias creativas, que invitan a pensarnos como empresas que se autogestionan, trascender la figura de la «masa engañada» víctima pasiva, heterodeterminada, engañada y esclavizada, heredada de la escuela de Franckfourt. Por suerte contamos con la obra del maestro Jesús Martín-Barbero quien durante décadas, ha sido una solitaria golondrina que terminó por hacer veranos en el corazón de miles de latinoamericanos. Martín Barbero nos enseño que el asunto de la significación no es tan lineal, que no se deja reducir al modelo del monstruo alienador y victima alienada que estaba implícito en la forma de entender el concepto de industria cultural de Horkeimer y Adorno. En este punto conviene hacer otra distinción que me parece fundamental.

Entre paréntesis: Goethe dijo algo que a mí me encanta: “dadme una distinción y moveré el mundo”. Antes alguien muy famoso, pidió una palanca; los capitalistas, como se sabe, necesitan dinero para mover el mundo. Pero Goethe tampoco pidió un arma, como los violentos. Pidió una distinción.

Por eso, insisto, aquí las distinciones son claves. Como ustedes recordarán, las industrias creativas se piensan como pequeños negocios de productores y productoras de cultura autónomos y, en el caso ideal, como acumulación de estas pequeñas empresas, es decir, como clusters. La gran empresa, la empresa tradicional establecida a largo plazo, se sustituye por empresas temporalmente limitadas, efímeras y basadas en proyectos. Estas «instituciones-proyecto» parecen tener la ventaja de fundarse sobre la autodeterminación y el rechazo al rígido orden de los regímenes de trabajo tradicional.

Debemos estudiar bien el asunto, pensar en ello, ver sus posibilidades. Apostarle pero no con los ojos cerrados.

Porque, a pesar de la buena intención, los proyectos de las industrias creativas en lugar de promover nuevos lugares de trabajo y nuevas oportunidades, también a veces, favorecen la precarización y la inseguridad laboral.

La razón es sencilla. Como lo dijo un importante filósofo del Caribe, “no hay cama pa tanta gente”. Mientras Adorno y Horkeimer, creían que nunca los sujetos de la culturapodrían llegar a convertirse en empresarios, ahora es al revés. Todos somos potenciales empresas. Vamos saltando de trabajo en trabajo, de proyecto en proyecto, abriendo pequeñas empresas, tocando en diferentes conjuntos, brincando de un lado a otro. Hoy por hoy, por lo visto, no parece que haya nadie más libre que el músico. Pocos actores de la cultura son más libres y, consecuentemente, más desprotegidos…Una política de externalización y subcontratación desmedida afecta sus proyectos de vida.

Así las cosas, no es raro que los cantos celebratorios de las promesas de libertad, independencia y gobierno de sí, nos seduzcan e ilusionen. Suena muy llamativo y es muy interesante, sin duda. Pero no es que estemos condenados a la libertad, en el sentido de Sartreano, sino condenados por la libertad a ser subdesempleados. Porque cuando la flexibilidad se vuelve una norma déspota, cuando la precarización del trabajo se vuelve la regla, cuando las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre se diluyen, estamos hablando de otra cosa.

Sugiero que como sector debemos analizar este tema políticamente. Porque el sueño de la independencia puede llevar a que la precariedad se vaya extendiendo como un cáncer, que pase del trabajo a la vida entera.

Hasta hace poco, estar bien pago en el ejercicio del arte y en la música en particular no era una preocupación para los agentes culturales ni los músicos, porque la remuneración consistía en disfrutar del trabajo. “Soy feliz, luego estoy bien remunerado”. Lo que nos preocupaba era poder desarrollar las capacidades propias, nuestras potencialidades, la capacidad de tener un proyecto de vida.

Eso ha sido perverso en la medida que hemos aceptado consciente y voluntariamente condiciones de trabajo precarias. Creo que esto merece atención de parte de todos nosotros, sobre todo por las implicaciones que tiene con relación a la institucionalidad cultural y el papel que debe cumplir. Debemos procurar construir conceptualmente lo que creemos debe ser el papel del Ministerio de Cultura, las Secretarias de Cultura, para que favorezcan, potencien, y permitan oportunidades de apoyo, para que el asunto no desemboque en una política de “salvese quien pueda”. En ese mismo sentido es importante la institucionalidad pública educativa. Los agentes culturales deberíamos pensar que las instituciones públicas que trabajan en artes son patrimonio de todos. Las universidades públicas, por ejemplo, están abandonadas a su suerte porque no sentimos que son parte de la lógica cultural y un patrimonio de todos.

VII. Formar:

Finalmente, otro asunto fundamental que ocurrió aquí –reitero que no estoy tratando de hacer una síntesis ni un resumen-, es el inmenso interrogante abierto alrededor de lo que significa hoy formar un músico en este país. Muchos de los músicos que conozco, que han compartido el escenario del congreso, se han preguntado: ¿ahora qué vamos a hacer, qué significa ahora la formación dada la complejidad del fenómeno de los musical?. Considero que necesitamos urgentemente un cambio de mentalidad, que debe expresarse en cuestionamientos profundos acerca de que entendemos por ser un profesional en medio de la pluralidad de músicas que conviven en este país. ¿Cuál es el saber propio de un profesional en música?. En ciencias sociales ya hubo una importante discusión hace tiempo hace tiempo alrededor de los saberes disciplinares y la necesidades de in-disciplinar las disciplinas, pero los músicos todavía estamos lejos de tener la posibilidad de una consenso mínimo alrededor de este asunto. Todavía tenemos una visión ortodoxa, lineal, acumulativa, progresiva, visión que le ha hecho mucho daño a los proyectos de vida de nuestros músicos. Tales proyectos de vida quizás están generando mucha frustración porque por no querer ver el país y discutir en serio lo que significa ser latinoamericanos, sin mamertismos pero con claridad, se promete lo que no se cumple y se hacen programas que eventualmente no tienen que ver con las condiciones de desenvolvimiento de los músicos en la realidad.

En ese sentido hay una pregunta muy importante que a la vez es un reto para la educación superior. Si en algún sentido esa educación es “superior” debería demostrarlo en la capacidad de pensar la música como un todo, no solamente desde el proyecto musical específico por el que se adopta contingentemente. Creo que la superioridad de la educación “superior” debería tener que ver con la capacidad de construir un discurso lo suficientemente abarcante que permita ofrecer plataformas conceptuales para comprender lo que estamos haciendo. Quiero decir como nota al pie, que vale la pena que el congreso, en la próxima oportunidad, incluya mesas académicas, porque hay muchos actores en este campo con cosas importantes que decir.

Los cuatro días del Congreso Nacional de Música mostraron que nuestras músicas, populares, tradicionales, académicas de tradición centro-europea, las músicas artísticas de tradición popular, las músicas tropicales, bailables, regionales, las músicas académicas contemporáneas, la inmensidad de diversidad de las músicas urbanas, el jazz, el rock, todos, absolutamente todos estamos infectos de esperanza. Todos estuvimos allí porque sabemos lo que podemos aportar, lo que la música le da a este país. No podemos decir más que los procesos formativos de este país no llegan a los estándares de calidad que queremos porque la materia prima no es buena, que es la coartada perfecta que siempre tiene el sistema educativo, que la gente no llega con el nivel deseado. Ahora, podemos preguntarnos si el asunto no tiene que ver, más bien, con que los objetivos de la educación musical son obsoletos. Estoy persuadido que requerimos un nuevo léxico para hablar de la música. Me parece muy importante constatar que hay una nueva generación de estudiosos, de gestores, de músicos queriendo construir una nueva gramática, una nueva poética y una nueva política para comprender lo que sucede con las músicas en este país. En ese sentido la institucionalidad cumple un papel fundamental. En este congreso se ha señalado que la institucionalidad cultural debe evitar enquistarse en sus propósitos, debe construir y soltar. Lo que más le cuesta es soltar. Perfila unos objetivos, los vuelve hechos cotidianos en la vida de la cultura, pero le cuesta dejarlos volar para que se generen empoderamientos nuevos, y se pueda atender otras necesidades.

Este congreso prueba también la pertinencia del PNMC, cuyo trabajo nos enseñó a ver sistémicamente las prácticas y nos ha invitado a sentarnos con el otro diferente. El PNMC ha hecho cosas que nadie había hecho: ha provocado que gentes que no se encontraban, que no podían ni verse, se reconocieran como actores del mismo juego[2].
Quienes pensamos que efectivamente necesitamos libertad, autonomía y autenticidad dentro de nuestras prácticas artísticas y culturales también demandamos que la política cultural apunte a la solidaridad, a la igualdad y la seguridad de los derechos sociales. Eso, ni más ni menos es lo que está en juego.




[1] Se han realizado los Congresos de 1936, que es el que arrojo resultados más visibles y documentos de trabajo que aún hoy resultan muy pertinentes. En 2006 y 2008, el Conservatorio del Tolima organizó otros dos congresos, que no tuvieron la visibilidad del anterior. El autor hacer referencia, por estas razones, especialmente al Congreso de 1936.
[2] No estoy hablando de prácticas diferentes, ni de que se haya sentado un director de orquesta con un señor rapero, sino de directores de orquesta que no podían verse entre sí, proyectos educativos que consideran que no tienen ningún lazo en común, tradiciones es aparentemente cercanas desde fuera pero que construye inmensos abismos desde dentro.