EL OIDO QUE SEREMOS

PONENCIA: VI CONGRESO NACIONAL DE MUSICA-MEDELLIN 2011-

2011-08-10T18:16:00.000-07:00

Utopías de la educación musical en Colombia:

Dilemas y conflictos de representaciones.

Por: Eliecer Arenas Monsalve

En la introducción de sus “Breves Apuntes sobre la Educación Musical en Colombia”, fechado primero de Enero de 1932 (hace nada menos que 79 años), el destacado pianista y compositor colombiano Antonio María Valencia, sostenía que la educación musical no había alcanzado sus metas debido a cuatro impedimentos[1]. El más interesante de ellos, según mi punto de vista, es aquel que dice que “la proverbial carencia de miras ideológicas” en la Educación Musical, llevaba al traste los encomiables esfuerzos por mejorarla.

Me propongo en esta presentación indagar los imaginarios acerca de nuestra música en relación con la preocupación del Maestro Valencia: trataremos de comprender qué miras ideológicas se pueden apreciar en nuestra educación musical, y qué asuntos nos falta por tratar en ese campo tan sensible de la planeación educativa.

Cero

Ustedes se preguntarán porque puede ser importante reconocer un ideario, un horizonte para una política cultural, para un sistemao para un programa académico?. Precisamente porque pone en juego una idea de sujeto humano, una idea de país, nuestro propio auto-concepto, nuestra apuesta de futuro…

Si comenzamos por el principio nos damos cuenta inmediatamente que el estudio de esta fascinante relación entre sonidos, silencios y contexto, que es la música, no llego a América como un hecho artístico, sino con una función muy particular y cumpliendo una misión muy específica: ayudar la causa de la conquista. Desde muy temprano en nuestra historia –hace aproximadamente 500 años- se comienza a revelar un discurso –con toda la carga ideológica que supone- para justificar la dominación educativa, cultural, política, religiosa y militar. Fue Juan Ginés de Sepúlveda, el famoso contendor de Bartolomé de Las Casas en la llamada querella de Valladolid, uno de los primeros en defender la legitimidad y la necesidad de la dominación argumentando que esos hombrecillos que habitaban estas tierras, carecían de cultura, ciencia, historia,- y observen esto tan interesante - no tenían leyes escritas, lo que demostraba su falta de racionalidad.[2]

Es verdad que en estos tiempos de lo políticamente correcto, muy pocos se atreverían a seguir esa línea de pensamiento, aunque lo piensen y sus acciones demuestren algo más que similitudes con estos argumentos. Sin embargo, para nuestra exposición es importante considerar el tema de la dominación, en sus dos aspectos relevantes que luego se traducirán en políticas de evangelización y civilización: 1. que los colonizados deben ser subordinados por su bien, y 2. que para sacarlos de su estado de ignorancia deberán abdicar de sus formas de vida, de su cultura y de sus lenguajes.

Los estudios poscoloniales y otras corrientes críticas han analizado sistemáticamente desde hace décadas las implicaciones de esta ideología. Por lo tanto no voy a detenerme sobre ese punto. Quisiera, en cambio, llamar su atención en el sentido que, si hemos de darle piso a la pregunta de A.M. Valencia acerca del horizonte ideológico de nuestra educación musical, deberíamos tener en cuenta ese antecedente, porque aunque parezca extraño a primera vista, va a resultarnos de mucha utilidad para el propósito de esta ponencia.

Para hacer explícitos puntos neurálgicos de este problema –y para que lo podamos ver en perspectiva sin tener que escuchar con una actitud prevenida- voy a traer a esta discusión lo que algunos filósofos latinoamericanos han encontrado al analizar el estado de la educación filosófica y de la disciplina de la filosofía en nuestro continente. Música y filosofía, tan lejanas pero tan próximas. Pensamiento y creación artística. Como veremos el asunto da que pensar...

Partamos de lo que dijo Oswaldo Ardiles, filosofo argentino, a propósito de la enseñanza de la filosofía en Nuestra América.

Dice Ardiles: “…manejábamos sus idiomas, emulábamos sus cátedras, utilizábamos su bibliografía, investigábamos sus fuentes con adecuado aparato erudito, nos apoyábamos en las diversas variantes de su visión de mundo (…) importábamos sus problemas y copiábamos sus soluciones”[3]. Para ello hemos intentado traer, sigue el filósofo, “todo el sistema, la parafernalia, el sustrato material y metódico: idiomas, visión de mundo, etc. Junto con ellos (…) los criterios de validación, los parámetros (…) los métodos de enseñanza y por supuesto, la forma en que se lee la propia historia…”[4]

Uno

Es un hecho incuestionable que nuestra gran referencia en materia de Educación Musical ha sido Europa. Nuestras cátedras, nuestro sistema educativo musical todo ha estado marcado por la visión europea y cristiana del mundo. No es extraño si se considera que el propio concepto “música” como lo solemos entender se construyó desde las categorías occidentales. Lo problemático es que todo el andamiaje al que se refiere la cita de Ardiles, se ha montado en Nuestra América sobre la base de la necesidad de recurrir a la imitación, apropiación y repetición de esos legados artísticos, científicos o religiosos, para ganar legitimidad.

Por eso dice Santos-Herceg : “En América Latina, se recibe todo lo que venga de afuera: abierta, irrestricta e indiscriminadamente se asume cualquier tipo de producto teórico proveniente de las más diversas escuelas, siempre y cuando hayan adquirido alguna fama, notoriedad y tenga influencia sobre algún país europeo.”[5]

Según este filósofo chileno, el problema no es solamente que los referentes sean eurocéntricos, que en sí mismo no sería problemático, dado que, indudablemente, nuestra cultura latinoamericana está hecha de la confluencia de tres grandes sistemas culturales: el indígena, el africano y el europeo, cada uno con la riqueza de sus interesantísimas complejidades y diversidad internas. El problema es que uno de esos legados, el europeo, al ser primordialmente el centro de la referencia educativa nos ha sido inoculado desde ayer hasta hoy con una actitud admirativa, llena de respeto, veneración y reconocimiento de la superioridad intrínseca de sus valores, ideas e historia. Una historia sacralizada, que estudiamos sobre la base de un supuesto muy problemático que ha cautivado a mentes tan lúcidas como el propio Domingo Faustino Sarmiento: aceptemos que no somos como Europa, pero podemos llegar a serlo… si nos esforzamos lo suficiente. El mensaje implícito en tal formulación queda muy claro: nuestra tarea se reduce a asimilar ese tesoro cultural magnífico e insuperable. La pedagogía instituida dominante se ha propuesto sembrar la semilla del gran arte europeo sobre la idea, nunca dicha explícitamente, pero evidente en cualquier revisión de las formas de enseñanza implementadas mayoritariamente en nuestro continente, que básicamente ya todo está hecho, que se trata de estar “actualizado”, enterado suficientemente de aquello que pase en la metrópoli europea o norteamericana. La idea es hacernos doctos en esos saberes aunque cada vez seamos más analfabetas de nuestro propio entorno cultural.

Cuando algunos espíritus inconformes y críticos han discutido esa visión monocultural y han reclamado una actitud más abierta, se ha alegado que habría múltiples causas objetivas para la necesidad de una actitud receptiva, modesta, pasiva y fundamentalmente repetitiva. Las razones que se esgrimen como justificación se repiten con pequeñas diferencias en diferentes épocas, otras se han dicho en algún momento y luego se han abandonado, pero en general, la mayoría, conservan su actualidad y mantienen su coherencia con una visión colonialista. He aquí algunas de esas razones/justificaciones/excusas:

1. Nuestras condiciones institucionales son precarias. No hay centros de investigación de alto nivel, el acceso a la información es restringido, padecemos aislamiento, falta de financiamiento, las instituciones no nos facilitan el trabajo, no nos brindan las condiciones óptimas para dar rienda suelta a la reflexión creativa, innovadora y original.

2. En segundo lugar, padecemos una galopante pobreza técnica, falta de rigor y profesionalismo. Estamos mal preparados, no tenemos una tradición que nos respalde. ¿Qué podríamos aportar nosotros en esta situación?

3. En tercer lugar, y este es un argumento sumamente sugerente e inquietante que debemos a Leopoldo Zea, la actitud imitativa en todos los órdenes es inevitable, y además conviene, porque así es más fácil destacarse en un medio que desprecia lo propio y cree que sólo es relevante, digno y estéticamente sólido lo proveniente de la tradición cultural europea.

4. En cuarto lugar, y se ha repetido de diferentes maneras a lo largo de nuestra corta historia musical: el fruto no está todavía en su punto, somos demasiado jóvenes e inmaduros para dar origen a una música fuerte y a un pensamiento auténtico. Debemos, por tanto, plegarnos a los que tienen más historia y tradición.

5. Adicionalmente, otros parecen querer hacer revivir la vieja tesis de Hegel acerca de la inferioridad intrínseca de la raza americana[6]. No daremos un fruto superior en música o en el mundo de las ideas porque nuestra raza no cuenta con la disposición genética para ello. Otros más, incluso han llegado a sostener que nuestro clima no es propicio para la especulación conceptual ni la creación musical de alto vuelo. Esos prejuicios fueron compartidos por personajes tan influyentes como Buffón, David Hume, Inmanuel Kant y, el citado, Hegel.

Si observamos lo que tienen en común tales argumentos resulta evidente el prejuicio de quienes los enuncian y la dependencia y subordinación general a la forma eurocéntrica de ver el mundo, la incapacidad de ver con admiración, curiosidad, orgullo y voluntad de asimilación, los aportes siempre presentes, siempre vivos, de las culturas africanas e indígenas, y más tarde, los productos de su contacto con europa, el rock, el jazz, todas las músicas latinoamericanas de tradición campesina y urbana, las músicas electrónicas y también las músicas propias del hoy, de la contemporaneidad del mundo musical de raíz académica.

Dos

En tales circunstancias, como lo vivió en carne propia el mismo A.M. Valencia y cientos de músicos en el continente, quien entra en un sistema educativo en el que esas premisas, supuestos y prejuicios actúan como mediadores de la relación pedagógica está condenado a recibir una Educación Musical o filosófica que lo sitúa en desventaja, desventaja que en adelante, como lo ha señalado De Souza Santos, podrá llegar a ser muy significativa: su confianza comienza disminuida para enfrentar la larga, extenuante y difícil tarea de hacer suyos los secretos de las tradiciones admiradas; con la autoestima minada y su moral amenazada, con su capacidad e integridad puesta en entredicho de antemano ya se encuentra vulnerable en términos existenciales, y quizás amenazado ya en términos laborales.

La razón es clara. Sin tener en cuenta los factores de identidad en los que se mueve un estudiante de música, los procesos educativos están llamados a perder gran parte de su potencia. Silvia Carabetta, investigadora argentina, ha mostrado luego de su análisis de los imaginarios de estudiantes y maestros en un conservatorio de su país, que los estudiantes se ven obligados al ingresar a los procesos educativos formales a adoptar –por una mezcla de presión, persuasión, avergonzamiento y humillación- ciertas posturas para poder ser aceptado como parte de la institución[7].

El capital musical que los alumnos traen antes de la incorporación en la enseñanza formal no es tenido en cuenta, salvo para decirle, dice Caravetta, que puede ser un elemento útil para comprender la música considerada la música de verdad. Pero no todos llegan a repudiar el mundo musical en el que se encontraban antes del ingreso a las instituciones. En ese terreno contradictorio, lleno de tensiones, que es toda institución educativa, un 15% de estudiantes se reapropian del discurso institucional que se les ofrece, pero “utilizándolo” de acuerdo a sus intereses. Reconocen que tienen la posibilidad de resignificar, negociar en sus proyectos artísticos ciertos valores que pueden resultar útiles en la tarea de crearse una identidad musical coherente y consecuente con su propia historia vital. Estos estudiantes se niegan a asumir el carácter dominante del enfoque que se pretende centro, fundamento y razón de ser de la enseñanza. Gracias al capital musical previo, que suele ser netamente popular, mantienen una naturaleza anfibia, reconocen que hay procesos que se dan fuera del círculo de influencia del conservatorio. Entienden que la enseñanza de la música también “está en otros lados”.

Es interesante constatar la diferencia. Mientras unos abdican de su pasado, se ponen por encima de él, reniegan de ello, otros, como sería esperable de todo proceso educativo, han modificado sus gustos, ampliado sus referentes, accedido a nuevos conocimientos, pero no a costa de su pasado musical y la consiguiente pérdida del universo subjetivo propio, al contrario, han aprovechando la formación que les fue impartida para enriquecer los proyectos personales.

Aunque los estudios de Carabetta presentan resultados más complejos, quisiera detenerme en este punto para destacar algo fundamental. No se pretende ni en ese estudio, ni en esta exposición impugnar la importancia, centralidad y deliciosos logros de las tradiciones que suelen estar en la base de la formación musical, ya sea el mundo clásico, o el mundo de las músicas populares de raíz tradicional, o aún de las músicas urbanas contemporáneas, en los escasos casos en que el principal objeto de estudio sea ese. Se trata de llamar la atención de la necesidad de ponerlos en diálogo con otros mundos musicales posibles, en las que se reconoce que puede haber énfasis en algún tipo especial de música, pero que en nuestro contexto, maravillosamente híbrido, aquella música, la que fuere, no es sino una más entre una diversidad de posturas estéticas, pedagogías, valores musicales y formas de vida que compartimos en este continente.

Cuando en cualquier proyecto educativo se da esa negativa a reconocer que toda música es un modelo de la experiencia humana, y como ella, es heterogénea, diversa, variada…se producen muchos problemas, especialmente en la subjetividad de los estudiantes o egresados.

Es por eso que vengo insistiendo en que uno de los dilemas menos trabajados en nuestras comunidades académicas es la relación entre experiencia social disponible o capital cultural y expectativa institucional con relación a los procesos educativos musicales[8].

De ahí la importancia de pensar lo que Estanislao Zuleta sostuvo acerca del problema del desear[9]. Decía Zuleta que tenemos que problematizar nuestra forma de desear porque muchas veces el deseo va en contravía de la naturaleza de los procesos históricos y niegan la historia”. Para el caso nuestro, es la invitación a pensar si muchos de los ideales que persigue nuestra educación musical no pueden hacerse reales por cuanto su surgimiento y su vigencia se debieron a contextos que son irrepetibles.

Las expectativas del sistema educativo pueden resultar grandiosas en abstracto, pero sin ver la realidad musical del país como un escenario de trabajo posible, digno y maravillosamente abierto, difícilmente sacaremos los frutos que todos estamos deseando.

Estoy convencido que nuestro sistema educativo reclama una nueva semántica de expectativas. Hacer el cambio hacia expectativas contextualizadas, mediadas por capacidades concretas, reivindicando un hacer concreto, vital, prospectivo, que defienda al estudiante de la impotencia y el desprecio por su propia realidad no se va lograr de la noche a la mañana, pero está en nosotros intentarlo.

Tenemos pues, ante nuestros ojos, un desafío re-constructivo, que desde muchos frentes se viene volviendo realidad. Hay un buen número de músicos, maestros, funcionarios, instituciones que, tímidamente, pero con decisión, aprenden a investigar en las ausencias y han decidido –hablo aquí de una decisión política- moverse no solamente en el pragmatismo conformista de lo dado. Son gentes –muchos de los cuales están aquí- que reivindican el derecho a la utopía. Qué se preguntan ¿Qué país musical tuviéramos si les diéramos espacio a las diferentes herencias musicales que fueron interrumpidas por el colonialismo o arrinconadas con las ideologías de la representación de las identidades locales?.

Esas personas creen que al expandir el campo de las experiencias musicales y pedagógicas disponibles se expanden, a su vez, las experiencias sociales posibles (Souza, 132). Reconocen, pese a la incomprensión de muchos de sus colegas que ocupan lugares de poder, que músicas diversas tienen diferentes epistemologías, diversas formas de acceder al conocimiento – diferentes maneras de producción –diferentes lugares en la experiencia humana. La música puede ser bloque festivo, fruición estética o gozadera[10]. En cualquier caso, sin una vindicación del sujeto, sin la construcción de un proyecto de vida genuinamente suyo, y no sólo con la implantación de una prótesis identitaria que le devuelve una imagen distorsionada de sí mismo, la educación musical más que un estímulo, será un obstáculo para la creatividad y el crecimiento cultural de nuestro pueblo.

Tres

Es lamentable reconocer que pudiendo ser referente y guía complementario, las hermosas, valiosas y riquísimas tradiciones que se implementan en el sistema educativo formal o informal tienden a volverse dogmáticas, ancladas en el pasado, y mantenedoras del statu quo. Se idealiza el fin, se comienza a perder el proceso. Nos obsesiona la meta y perdemos el camino. Por otra parte, como los resultados no parecen llegar en la misma proporción de los esfuerzos, recursos y tiempo invertidos, requerimos de algo que explique el aparente fracaso del proyecto educativo.

Permítanme poner un ejemplo de explicación de esos fracasos. La manera como se criticó la “actitud” del músico colombiano demasiado complaciente con el placer inmediato de los sentidos o demasiado embelesado con las reacciones del cuerpo danzante, o quizás demasiado complaciente con los dudosos gustos del mundo urbano recién consolidado son muestras de esa descontextualización, de esa voluntad de no contar con el sujeto del conocimiento, poniendo los énfasis en la dignidad sobredimensionada del objeto que se pretende enseñar.

Como respuesta a ese desafío se ha recomendado como remedio que la música sea abordada como una cosa seria, severa. Se supone entonces que para avanzar a la excelencia, la música para el estudiante, no debe seguir siendo una actividad plácida y placentera, relajada, tranquila, sino una labor que requiera este vocabulario casi bélico: temple, voluntad, trabajo duro y sacrificio. Sangre, sudor y lágrimas. Y competencia, sobre todo competencia.

Estoy convencido que sin dejar entrar los pensamientos, músicas, metodologías, pedagogías, formas de cantar, de tocar, etc., que no encajan con la norma hasta ahora imperante y no tomemos la decisión de asumir que el futuro está en las formas a-normales, es decir, salidas de la norma, creativas, innovadoras que habitualmente, han sido llamadas monstruosas, deformes, incompletas, rudimentarias, seremos el patio trasero del mundo musical. Pero no lo somos gracias a esas músicas que miramos en el sistema educativo como meros repertorios, a lo sumo como vices complacientes cuando de un guiño patriotero o populista se trata.

Nuestra visión de la educación musical requiere de las músicas populares de tradición campesina y urbana e indígenas, es decir, lo que se llaman las músicas populares o mesomúsica, como prefería el argentino Carlos Vega. Quizás algún día entendamos que su a-sistematicidad, su levedad, su falta de rigor –es decir, de escritura-, más que defectos son rasgos fundamentales de la manera como vivimos las músicas en América Latina y que son justamente aquellos patrimonios de clases medias y bajas, de aquellos herederos de indígenas, campesinos o negros las fuentes, las vetas, que nos proveen elementos para dar a conocer nuestro continente como un lugar de enunciación no sólo legítimo, sino lleno de futuro y de posibilidades.

Permítanme una segunda digresión, que tiene que ver con esto que estamos tratando pero que se expresa en otro campo muy influyente para nuestra comprensión como hacedores de cultura musical. Ha sido común que algunos musicólogos y críticos, salvo honrosas excepciones, en vez de trabajar por entender las propuestas estéticas de nuestros compositores de música académica, muchas de las cuales, por no atenerse a los cánones europeos y descentrarse con autoridad, rigor e imaginación de los caminos trillados, se hayan mantenido en una postura que podríamos calificar de superioridad aséptica y distante, sosteniendo cosas como “Fulano, es un compositor talentoso que lamentablemente no contó con la formación suficiente”, “Mengano, siendo uno de los más promisorios compositores, por sus devaneos con las músicas populares se distrajo de logros más consistentes”, etc. Esto ocurrió y sigue ocurriendo en toda América Latina. Y nos comemos el cuento hasta que, por suerte, como ocurrió con la música del mexicano Silvestre Revueltas, paso de ser denostada por “poco lograda”, “excesiva”, “hecha por un músico talentoso pero desordenado y poco ilustrado en el lenguaje musical”, a ser reconocida como la música del que quizás sea el compositor más importante de América en toda su historia.

Regresemos de nuevo a las analogías con la educación del pensamiento que es la filosofía. Los análisis derivados del Grupo de Morelia, así se llamó la reunión de filósofos que cuestionaba a fondo la forma de educar en filosofía en el continente, muestran más allá de toda duda razonable que el modelo educativo implementado en el continente es un modelo que tiende al mantenimiento de un statu quo jerárquico, con tendencia al dogmatismo, que mira al pasado, que ha fetichizado los conceptos de la tradición occidental, que pocos recursos tiene para enfrentar el día a día de nuestro continente real y vivo. Adicionalmente, dicen, ha sido un sistema muy eficaz para crear y reciclar sus propios carceleros. Enrique Dussel ha llegado decir que en esa tradición no se forman creadores, ni renovadores de la cultura, sino “maestros castrados que castraban a sus discípulos”[11]. Este sistema, empero, también ha creado a quienes, a pesar de todo se resisten.

Digamos a favor de los procesos educativos contemporáneos que el momento es pujante.

No cabe duda que paulatinamente nos hemos insertado en las discusiones musicales internacionales, tenemos compositores asociados a colectivos de autores del ámbito regional y mundial, hemos aumentado los logros en premios de interpretación o concursos de composición. Aumenta el número de facultades, se amplían los centros de investigación, existen más doctores en música y temas afines, se abren revistas, se hacen congresos, se escriben memorias. Miles de niños y niñas, se educan en programas masivos de educación musical…

Todo ello permite dar cuenta de los avances, o al menos la pujanza de la educación musical en la cultura colombiana y latinoamericana.

Pero vuelve la molesta pregunta de A. M. Valencia. ¿Qué trasfondo hay en ello, qué queremos con ello?. ¿A qué idea de país corresponde la educación musical que tenemos?, ¿a qué horizonte obedece?, ¿a que lectura de la realidad musical mundial responde?.

Cuatro

Un segundo problema tiene que ver con el criterio, asumido acríticamente, y, aparentemente, sin ninguna voluntad de resistencia ni intención de presentar alternativas, de que el reconocimiento por parte de la comunidad internacional debe llegar a ser el criterio fundamental para evaluar como positivos nuestros avances en materia de educación musical. Cuando parece que la invitación es a plegarse a enfoques sin ningún elemento crítico, contextualizado, no deja uno de pensar que a veces resultaría más interesante criterios de región, reconocimientos de la comunidad nacional por la relevancia, capacidad de construcción de alternativas, cambios de enfoque, nuevos criterios y conceptos en las formas de pensar repertorios, investigación, metodologías, etc.

Esos problemas se expresan en el viejo asunto ¿qué enseñar?, ¿desde dónde situarnos para resolver qué priorizar?. Todo programa de Educación Musical, como en efecto todo programa educativo, se enfrenta al dilema de cómo dar cuenta del campo disciplinar. Siendo tan vasta y compleja su variedad, se hace necesario hacer recortes, reducir el espectro. No hay alternativa, se trata de un asunto pragmático!.

Sin embargo, lo que no es un asunto pragmático, sino político es por dónde se hace el recorte. Se suele hacer, naturalmente, por donde ustedes ya lo imaginan: la propia tradición latinoamericana apenas es considerada parte de esa historia, las músicas populares como el rock, el pop, el jazz, la salsa, las músicas africanas y orientales, tampoco las músicas populares latinoamericanas urbanas y de tradición rural y ni siquiera las músicas cultas contemporáneas, son tenidas en cuenta.

Cinco

Volvamos al principio, a la frase de Ardiles, pero con ligeras variaciones:

“…manejábamos sus idiomas, emulábamos sus cátedras, utilizábamos su bibliografía, investigábamos sus fuentes con adecuado aparato erudito, nos apoyábamos en las diversas variantes de su visión de mundo (…) importábamos sus problemas y copiábamos sus soluciones”[12]. Para ello hemos intentado traer, sigue el filósofo, “todo el sistema, la parafernalia, el sustrato material y metódico: idiomas, visión de mundo, etc. Junto con ellos (…) los criterios de validación, los parámetros (…) los métodos de enseñanza y por supuesto, la forma en que se lee la propia historia…”[13] Dejamos de enseñar lo que destila nuestro pueblo porque creímos de buena fe que no eran conocimientos sistemáticos, y por ello podrían ser potencialmente dañinos para avanzar a la excelencia. Dejamos de incorporar esos saberes porque requerían experimentación y ustedes nos enseñaron a no entrar en tierras desconocidas, es decir, nos enseñaron a ver como desconocida nuestra propia tierra. Como la enseñanza de tales conocimientos implicaba experimentar, apostar, probar, errar y corregir, y esos procedimientos, y esos contenidos no estaban reconocidos y validados internacionalmente, los dejamos de lado porque ustedes nos enseñaron a ser rigurosos. Gracias al rigor que nos inculcaron hemos implementado en cada rincón del país modelos de trabajo que apuntan a llegar a ser como ustedes, incluso sus sucesores, incluso los guardianes de los tesoros que ustedes han visto enmohecer frente a sus narices. Nos enseñaron a trasegar por caminos conocidos, seguros, validados, y por eso hemos ido acabando con las escuelas de enseñanza que han pretendido pensar, sonar o equivocarse pero desde aquí.

Seis

Interesa recordar que Eisner, teórico de la educación artística contemporánea, señalaba hace un tiempo que

“la diversidad de la educación produce complejidad social, y la complejidad social puede generar una riqueza en la cultura que la uniformidad nunca podrá proporcionar”.[14]

No deberíamos pasar por alto este asunto. Un pensamiento musical latinoamericano para el siglo XXI tiene necesariamente que apuntar a desarticular las divisiones que no nos deja pasar entre, estar entre, la diversidad maravillosa que nos constituye. La cultura musical en Colombia, y en el mundo, está llena de mixturaciones, metamorfosis, hibridaciones, mestizajes. Dicha “creolización” de las diversas tradiciones caracteriza particularmente los países latinoamericanos, y requiere una pedagogía consecuente con ella. Pedagogía de la que carecemos, pero de la que tenemos algunas pistas, por ejemplo, los aportes de Jorge Arbeláez en Batuta, los ideales por los que trabajó y murió Samuel Bedoya cuya implementación acabó tan pronto y sin una discusión de fondo, lo que no se cansa de señalar con valentía Coriún Aharonián, los tres músicos que comparten la naturaleza anfibia de su enfoque musical y conocen la importancia de los procesos de mediación/traducción para nuestra cultura. Estoy convencido que mediante procesos de traducción recíproca entre universos musicales diversos podemos identificar preocupaciones comunes, enfoques complementarios y, eventualmente, señalar contradicciones inmanejables entre diferentes formas de hacer música, si es del caso.

Si queremos posicionarnos como lo que somos, una potencia mundial en recursos musicales debemos trabajar para encontrar formas nuevas de diálogo recíproco. Los músicos ya lo vienen haciendo, yo lo escucho en algunos proyectos, no siempre visibles ni con el impacto que sus propuestas estéticas merecen. Pero mientras la institucionalidad cultural y académica no entienda esas búsquedas y esas prácticas instituyentes, esas líneas de fuga seguirán siendo atrapadas de nuevo en los estereotipos clasistas, racistas y dogmáticos a que nuestra fragmentada sociedad nos ha acostumbrado, y nuestra educación musical carecerá de la fuerza que tienen sus tradiciones musicales.

Siete

Permítanme para terminar, una última digresión. Hace unas pocas semanas me sorprendió saber que un científico colombiano, natural de Buenaventura, uno de los lugares más abandonados del país, y sin tradición académica prestigiosa, ha sido el único latinoamericano en ser distinguido como destacado científico inventor por el Prairie View A&M de la Universidad of Texas. Es uno de los seis investigadores principales del centro de Climber, conformado por las universidades de Berkeley, Harvard, MIT, Texas, San Francisco y Stamford. Ha sido reconocido por la Nasa por ser uno de los seis científicos de mayor influencia en los Estados Unidos y en dos oportunidades declarado el latino más destacado en ese país.

Este hombre, sencillo y reposado, sostiene posturas sorprendentes, sobre los asuntos que hemos estado tratando esta tarde.

Por ejemplo, piensa que el mayor acicate para el conocimiento, en contextos tan difíciles como los latinoamericanos, no es la información, sino la observación y la curiosidad. Que se requiere una pedagogía que ponga los énfasis en el empoderamiento del niño, el adolescente y el joven que les permita ser creativos, experimentar, probar, especular, haciendo énfasis en la observación desde los primeros momentos del proceso de enseñanza. Que el inconformismo de la juventud es una ventaja para la invención y por eso es un momento importante para trabajar con ellos.

El Dr. Cuero cuenta que convirtió en científico gracias a que se dedicaba a observar cuanto veía a su alrededor para tratar de espantar el aburrimiento, pero, sobre todo –como él mismo lo confiesa– para sobrevivir. “No había nada que hacer; por eso, la observación me entretenía. Nací en un medio de escasez, pero nunca sentí que era pobre”, y añade: “No cambio mi vida en Buenaventura, ni mi niñez por ninguna otra”.

Dr. Cuero está convencido, como muchos de nosotros, que la región -Nuestra América- puede llegar a ser una de las más ricas del mundo si acepta su diversidad y si la utiliza como una fuerza y no como su debilidad. Y en la perspectiva que hemos estado buscando para nuestros proyectos educativos, es decir, la de un horizonte, dice que la alternativa es incentivar la creatividad como imperativo para el desarrollo humano, social y cultural.

Permítanme parafrasearlo enfocándolo en el mundo musical que nos compete: incentivar la creatividad es un imperativo para el desarrollo musical del país, para darnos un lugar en el contexto mundial aprovechando la enorme riqueza musical que tenemos en cada metro cuadrado de nuestro territorio.

En un momento donde las imitaciones están a la orden del día en nuestras políticas musicales, resulta reconfortante imaginar que por ahí, en algún rincón del país, el tipo de liderazgo que ejemplifica este científíco, nos recuerda que es en la promiscuidad de los procesos creativos, en el empoderamiento de los sujetos, en la des-dogmatización de los discursos de la enseñanza donde tenemos un futuro.

El maestro A.M. Valencia, hace 79 años, sintió en carne propia que el problema de la música en el país no era musical, que el problema era de foco, de anclaje, de idea de país, de discusión sobre problemas, contextos y soluciones. El entendió que sobre todo se trataba de un asunto de hondas implicaciones políticas y éticas.

Por eso no puedo despedirme sin insistir en que requerimos con urgencia una pedagogía musical que multiplique las zonas de contacto donde diferentes mundos normativos, prácticos, estéticos y diferentes conocimientos se encuentren, choquen e interactúen. Que estamos a punto para acordar como política en nuestros centros educativos fomentar una curiosidad epistémica y estética en nuestros estudiantes y comunidades. Entendiendo que es un ejercicio inclusivo y alternativo, pero sobre todo, como lo he sostenido en otros lugares, alterativo, podremos avanzar, saldremos de los lugares comunes, nos pondremos a buscar otras alternativas. Tenemos las personas, tenemos el talento, tenemos las infraestructuras, nos falta la decisión política y el trabajo mancomunado.

Con un horizonte así, tal vez podamos dar una respuesta, desde nosotros mismos, a la otra preocupación del maestro Valencia: la situación del músico colombiano. Con un enfoque de formación distinto al vez nuestros guitarristas puedan estar en todas las universidades, escenarios y casas disqueras del mundo grabando y enseñando la multiplicidad de posibilidades de este instrumento, admirado por la riqueza e increíble capacidad expresiva y su lenguaje propio en cada rincón de Hispanoamérica. Nuestros pianistas, nuestros instrumentistas en general, nuestras orquestas, nuestros grupos de cámara, nuestros cantantes, irían por el mundo mostrando, con conocimiento, con gran capacidad, con toda la formación proveniente de las tradiciones orales y de nuestros más requintados teóricos, lo que ofrecemos al mundo. Cuando tengamos un enfoque de formación que no mire con vergüenza lo que somos y lo que tenemos, que reconozca la torpeza de darle la espalda al hecho incuestionable que en todos los lugares, todas las latitudes, admiran, respetan y están ansiosos por entender, aprender y compartir lo que pasa en Nuestra América. Cuando la agenda decenal que proyectemos y las dinámicas de un sistema articulado de la música comience a dar frutos nuestras músicas artísticas de tradición popular, nuestra música de cámara urbana, nuestro rock, nuestro jazz, nuestra creación contemporánea, nuestra música andina y llanera de cámara, pondrán en evidencia lo que quizás a algunos de ustedes les suene como un mero sueño. Creo que con un nuevo foco, un nuevo horizonte estaremos listos para hacer realidad lo que hoy somos apenas como promesa, una potencia musical en el continente, pero además, y esto es muy importante para nuestra región, los líderes de una recuperación continental de nuestro más preciados tesoros culturales. Ni más ni menos que segundo boom latinoamericano.

La prospectiva es clara: nuestras universidades estarán llenas de japoneses, australianos, europeos y africanos que estudiar aquí porque al haber asumido a tiempo nuestro papel de mediadores-traductores y por habernos atrevido a darle la cara a la naturaleza híbrida de la modernidad en que nos movemos, representamos una alternativa realmente innovadora, interesante y crucial, para la música del mundo. En ese escenario, nuestros luthiers multiplicarán la venta de tiples, bandolas, cuatros, arpas, cavaquinhos, gaitas, instrumentos de percusión, etc, porque esas músicas se harán universales. Nuestras universidades ofrecerían cursos de verano sobre la canción en América Latina, la música sinfónica en América y las relaciones, tensiones y vínculos con las vanguardias, se darían conferencias sobre los aportes de la música sinfónica nuestroamericana a la música académica europea, etc. Nuestros profesores e instrumentistas estarán circulando por las instituciones de enseñanza, nuestros grupos tocando por todo el mundo. Como pueden ver, el potencial es inmenso. Pero tenemos que ser capaces de darnos la oportunidad de construir una política que apunte a producir, en términos de política cultural, lo latinoamericano, que no es un dato, sino una necesidad.

Y, adicionalmente, quizás nuestros esfuerzos sirvan para que, trabajando con unas miras ideológicas claras, pueda dormir tranquilo, en la paz de los muertos, nuestro admirado y recordado maestro Antonio María Valencia.

[1] Los cuatro impedimentos según Valencia eran: 1. La deficiente instrucción técnica; 2. La proverbial carencia de miras ideológicas.3. La falta de discusión metódica de la buena música en el público; y 4. La poca atención que ha merecido el problema del mejoramiento social y material del músico colombiano. Gomez-Vignes Mario (1991). Imagen y Obra de Antonio María Valencia. Volumen I. Corporación para la Cultura. Cali, Colombia.

[2] Santos-Herceg, José (2010). Conflicto de representaciones. América Latina como lugar para la filosofía. Fondo de Cultura Económica. Santiago de Chile.

[3] Ardiles, Osvaldo (1973). “Bases para una destrucción de la historia de la filosofía en la América indo-ibérica. Prolegómenos para una filosofía de la liberación”, Hacia una filosofía de la liberación latinoamericana. Bonum, Buenos Aires. P.20

[4] Santos-Herceg. Op. Cit. P.101

[5] Ibíd. P. 102

[6] Este pensamiento remite al propio Hegel, que considera que el Espíritu se encarna en uno u otro pueblo por razones geográficas. Hay porciones del mundo más adecuadas, zonas más templadas y más planas que favorecen su desarrollo y anclaje. Buffon, por su parte acuño la tesis de la inferioridad radical de las especies de América, que incluye por supuesto al indígena, la fauna y la flora. David Hume sospechaba que los negros y todas las otras especies de hombres son inferiores a los blancos. Immanuel Kant, por su parte, basándose en “hechos naturales” se permitía una jerarquización de las razas. En todos los casos se apela a la naturaleza como fundamento de la separación entre clases de seres humanos.

[7] Carbetta, Silvia M. (2008) Sonidos y silencios, en la formación de docentes de música. Ed. Maipue. Buenos Aires, Argentina. P. 128.

[8] Arenas, E. Sentidos sociales de la música. Ponencia presentada en el encuentro de Psicología de la Música. Bogotá, 2011.

[9] Zuleta, Estanislao (1985). Sobre la idealización en la vida personal y colectiva, y otros ensayos. Nueva Biblioteca Cultural Colombiana. Presidencia de la República. Procultura. Bogotá. Colombia.

[10] Quintero Rivera, Angel G. Cuerpo y cultura. Las músicas mulatas y la subversión del baile. Ed. Iberoamericana-Vervuert, 2009. México.

[11] Citado en Santos-Herceg. Op. Cit.

[12] Ardiles, Osvaldo (1973). “Bases para una destrucción de la historia de la filosofía en la América indo-ibérica. Prolegómenos para una filosofía de la liberación”, Hacia una filosofía de la liberación latinoamericana. Bonum, Buenos Aires. P.20

[13] Santos-Herceg. Op. Cit. P.101

[14] Eisner, W. Elliot (2002): La escuela que necesitamos. Amorrortu Editores.

TEXTO INTEGRAL ESCRITO PARA EL MONOGRAFICO DEL MAESTRO GERMAN DARIO PEREZ ORGANIZADO POR LA BIBLIOTECA LUIS ANGEL ARANGO EN NOVIEMBRE DE 2010

2010-11-22T14:33:00.000-08:00

Cuando en 1982 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura a Gabriel García Márquez, ese reconocimiento honraba en la figura del gran escritor de Aracataca toda la tradición literaria de la lengua española, la fuerza creativa que bullía en la complejidad y riqueza de las culturas latinoamericanas y el aporte de toda una generación de jóvenes de esas latitudes a la literatura universal.

Esta noche, al mismo tiempo que celebramos la importancia cultural y la riqueza artística de la música del compositor colombiano Germán Darío Pérez Salazar, se enaltece la presencia e importancia de varias generaciones de músicos que tras un complejo proceso sociocultural que se viene gestando en el país han optado por trabajar a fondo con nuestros ritmos de tradición popular encontrando en ellos el vehículo expresivo donde gracias a su creatividad convergen de forma orgánica ecos del pasado y anhelos de modernidad, lo universal y lo local, lo popular y lo erudito.

Un ancestro:

Con sólo cuarenta y dos años, Germán Darío Pérez, lleva más de veinticinco construyendo el lenguaje musical que lo identifica, un lenguaje que expresa, proyecta y hace visible una generación entera que ve ejemplificada en su propuesta musical los valores estéticos, los recursos culturales y las historias de vida propios de una práctica musical a la que el nombre genérico “música colombiana”, o el más particular “música andina” le comienza a quedar pequeño, ya que no permite apreciar las diferencias que se han ido consagrando como características de su búsqueda musical tanto frente al folclor como frente a la música académica europea. Esos nombres, aun cuando los sigamos utilizando por fuerza de la costumbre, esconden más de lo que muestran. Cada vez se hace más evidente que riqueza musical de la generación del Maestro Pérez Salazar, alimentada por ilustres predecesores, reclama un nombre más acorde con su programa estético, con su apuesta sonora, con las particulares competencias técnicas que se ponen en juego y el especializado saber que lo sustenta. Estamos ante lo que podríamos llamar Músicas Artísticas de Tradición Popular, es decir, franca y simplemente, músicas populares de concierto.

Hacer claridad sobre esto resulta importante para entender por qué el proyecto musical de Germán Darío Pérez y su trabajo de más de veinte años con el Trío Nueva Colombia ha llegado a convertirse en lo que probablemente sea el momento más importante de un trabajo colectivo intergeneracional que sutil pero contundentemente desafía nuestras tradicionales convenciones al hablar de la música andina. En el discurso consagrado por la costumbre y en nuestro imaginario de nación esta música se ha entendido fundamentalmente como música folclórica campesina y rural, que a lo largo de su historia ha creado su identidad en oposición tanto a las músicas cultas o de carácter académico –recuérdese la polémica entre Uribe Holguín y los nacionalistas representados por Emilio Murillo-, como a las músicas urbanas contemporáneas -como ha sido casi la norma en los discursos anti modernos de la mayoría de los concursos de música andina-.

La Música Urbana Colombiana de Concierto del maestro Germán Darío Pérez que venimos a escuchar esta noche forma parte de una tradición de larga data que se ha empeñado en consagrar los ritmos de la región andina, en forma especial y privilegiada el bambuco, como un idioma universal que tiene la particularidad de que se cultiva con intensidad y devoción en Colombia. Para ellos el bambuco no es una mera estructura descomponible en sus partes, ni células rítmicas o acentos dispuestos de determinadas maneras, el bambuco desde su óptica es una totalidad, un universo que cuenta con un espíritu juguetón capaz de podernos de frente a nuestra condición mestiza. Para ellos el bambuco no es una célula rítmica que pueda usarse únicamente como motivo o como pre-texto en composiciones, ni un recurso turístico para atraer el comercio global de la World Music, sino una forma de sentir particular, una forma de expresar esa sensibilidad mestiza, hibrida, ambigua, polivalente, capaz de ser al mismo tiempo danzante y contemplativa, con el don de ponerle sonido a nuestra condición blanquinegrindia y a nuestro universalismo pueblerino.

Asumiendo de entrada y sin vergüenza que nuestra música local es universal y expresa una dimensión de lo humano y no a una región geográfica, se han propuesto convertirse en grandes músicos explorando con espíritu crítico, imaginación y trabajo ese universo de posibilidades. Su música se convierte entonces casi en un manifiesto, una carta de navegación que nos dice que ella hace parte de la geografía sensible de todos los humanos de cualquier lugar del mundo y de todas las épocas, a condición de que se la escuche sin prejuicios y se acepte el viaje que le propone su particular atmósfera sonora y las rutas que va construyendo su discurso musical.

Este concierto es revelador en la medida en que la música de Germán Darío Pérez nos sirve para comprender que buena parte de la música hecha por artistas como Oriol Rangel, Manuel Jota Bernal, León Cardona, Chucho Rey, Luis Carlos y Daniel Saboya, Jorge Arbeláez, Juan Pablo Cediel, Carlos Augusto Guzmán o Luis Fernando León Rengifo, por sólo citar algunos de sus contemporáneos de alma o de tiempo, tiene un aroma, un color y una sonoridad diferente por ser reflejo de otra idea de país, de otra formación musical y de otras búsquedas estéticas. Él es la punta de lanza de un movimiento que desde principios de siglo, con timidez y no pocas veces con cierta ingenuidad, ha apostado por una música andina llena de sutilezas melódicas, texturas, colores, dinámicas y contrastes armónicos y tímbricos que la hicieran digna de ser apreciada por su valor intrínsecamente musical. Es una generación que busca convertirnos en bambucófilos, guabinófilos, pasillofilos, etc., por razones estrictamente musicales, dejando en un segundo plano los habituales discursos nacionalistas. Es una generación que reclama el derecho a sentirse hija legítima tanto de la tradición oral indígena, negra y campesina, como del legado cultural europeo de tradición escrita, así como de las nuevas tradiciones orales que surgieron en el siglo XX gracias a la radio, el disco y la internet. Por ello apuestan por un bilingüismo muy particular, aspiran a una condición anfibia, es decir, a ser reconocidos como músicos académicos de reconocida formación empírica, o si se prefiere, como músicos empíricos ilustrados. En cualquier caso, músicos prácticos de indiscutible autoridad musical en su campo que viven, practican y se vuelven sólidos con un trabajo compositivo alimentado de las necesidades de su práctica musical cotidiana.

Itinerarios del creador

Germán Darío Pérez empieza su trayectoria como compositor haciéndose dueño de la forma y la estructura de una música que llamó su atención siendo niño. Lo que más tarde reconocería como el trabajo del maestro Oriol Rangel con el Conjunto “Nocturnal Colombiano”, hizo explotar su imaginación infantil y le sirvió de estímulo para adentrarse en el lenguaje de esta música nueva y fascinante.

Obsesionado por la riqueza, el misterio y la fascinación que rodeaban aquellos ritmos que habían acunado su infancia, comienza a componer incesantemente decenas y decenas de bambucos y pasillos que eran una suerte de copia ingenua de las músicas que le servían de referencia. Hoy al recordar ese tiempo, reconoce la importancia de ese momento en su formación: le permitió apropiarse de la forma, entender la estructura, incorporar los recursos habituales de esa particular tradición musical, las fórmulas retoricas recurrentes, los giros melódicos más comunes, las estructuras armónicas características. Eso sembraría en su obra algo que será uno de los rasgos más relevantes: la preocupación por la coherencia, unidad y solidez de su lenguaje musical.

Desde ese momento, hasta hoy, una convicción atraviesa todo su trabajo: el criterio fundamental de toda producción musical debe ser el sonido, el fluir del acontecimiento sonoro y su impacto en la sensibilidad de quien esta adiestrado en la escucha atenta. Por ser un músico “de oído” su música va a ser sensual, sus búsquedas intelectuales van a estar apoyando esa sensiblilidad exacerbada por la apreciación, deleite y la capacidad de empatía con los sonidos de su piano o de sus agrupaciones. Será tan grande esa fascinación que poco a poco, su interés de comunicarse a través de sus composiciones le va a significar dejar de lado sus anhelos de llegar a desempeñarse como concertista clásico.

Continúa su formación en el Conservatorio Nacional de Música en cuyas aulas conforma desde muy temprano un proyecto propio que servirá de laboratorio, que se convertirá en el vehículo consentido de su imaginación, el soporte para la creación de su lenguaje. Con la fundación del Trío Nueva Colombia, con sus colegas y amigos Ricardo Pedraza y Mauricio Acosta, comienza el itinerario que ininterrumpidamente lo va ser dueño del privilegio y la suerte de trabajar por más de veinte años en un lenguaje no necesariamente innovador en el sentido en que lo entienden las vanguardias, sino honesto, sin poses intelectuales, dotado de la sencillez y contundencia que suele tener lo verdadero.

Quizás la fuerza de su música y la autoridad de su propuesta se expliquen en gran parte por ese privilegio. Pocos compositores pueden darse el lujo de contar con grupos estables que les permita hacer su música y socializarla sistemáticamente tanto con la comunidad musical como con el público durante décadas. Mientras muchos otros estudian composición pero su obra apenas llega a tocarse por falta de condiciones en el medio, Germán Darío ha logrado inventar ese sonido particular y único del Trío Nueva Colombia partiendo del reconocimiento de la escuela de la práctica musical como la principal fuente de conocimiento, compartiendo sistemáticamente con colegas los secretos de la ejecución de los ritmos e instrumentos que les son propios, asumiendo el riesgo de darse a conocer en concursos donde, nos guste o no, se discute, se escucha y se comparte el interés por esta música y se siente la tensión entre una institucionalidad conservadora o a veces francamente ignorante y una comunidad de músicos que incesantemente buscan en el pasado o en nuevos lenguajes alternativas expresivas que logren seducir la imaginación del país.

Las obras y sus protagonistas

El repertorio de esta noche abarca todas las etapas de la obra del Maestro Germán Darío Pérez en diferentes formatos y con diferentes intenciones y búsquedas.

La intervención del Trío Nueva Colombia permite apreciar uno de los grupos técnicamente más depurados, interesantes y originales por la concepción sonora subyacente. Este formato cuando se había usado, no era más que un piano acompañado por dos instrumentos que francamente estaban en un segundo plano. Germán Darío, con su particularísima forma de usar el tiple aprovechando la musicalidad singular de Ricardo Pedraza, logra crear una atmósfera y un clima hasta entonces desconocido en la música andina. El tiple de Pedraza es en sí mismo una institución: tiene todo un abanico de recursos de ataque con la mano derecha: rasgados, rasgueos, guajeos, aplatillados y apagados; despliega una riqueza rítmica que está potenciada por la estructura musical de la nueva música andina de concierto y la sonoridad particular que busca el compositor haciendo que el tiple extienda la armonía agregando notas que producen una impresionante gama de colores. Adicionalmente el timbre de su tiple amarra, sostiene y pone en diálogo el piano de Germán, pleno de recursos expresivos y la solidez rítmica y armónica que emerge del contrabajo de Mauricio Acosta, que con su grave aplomo, pone las bases de la arquitectura musical que se despliega en cada obra.

Esta noche presentarán dos obras de su primera etapa, los bambucos “Ancestro” y “Locuras”. La primera, que quizás sea su obra más conocida, grabada e interpretada, comienza con unos acordes del contrabajo con arco y piano que invitan a concentrar la atención y parecen advertir acerca de la súbita llegada de un bambuco irrefrenable y cantarín que desemboca en una parte lenta de gran poesía, donde un tema dialogante genera en el oyente el anhelo del regreso, la necesidad y el ansia de volver a vivir la experiencia inmediatamente, y que, efectivamente, al repetirse íntegramente deja al oyente descansando en una sensación de belleza y armonía que evidencian la magia y el encanto de esta obra.

“Locuras”, alterna momentos de gran lirismo que contrastan con cambios de tempo y silencios súbitos que crean tensiones que se resuelven en un impulso frenético que empuja el desarrollo de la pieza con gran naturalidad y belleza. Aquí, como en otras obras de Germán Darío, el bambuco ralentizado es un recurso poético de gran eficacia expresiva.

La obra “Ilusa”, en la estela de la gran tradición lirica de la danza colombiana está construida sobre un lenguaje pianístico con gran economía de recursos musicales, que se despliega creando cambios en la atmósfera y el color de la pieza gracias a pequeños y sutiles cambios armónicos que resaltan la solidez estructural y la belleza melódica, dos asuntos que son una unidad indisoluble en la obra de Germán Darío Pérez. Por su parte la obra “Composición para mi trío” inicia con un motivo expuesto por el contrabajo que crea un ambiente falsamente jazzístico que permite intercalar, superponer y derivar elementos de blues con el bambuco en una llamativa simbiosis que finalmente desemboca en el predominio del ambiente bambuquero que domina el sentido de toda la obra; en la parte intermedia el tiple canta y el piano responde para regresar luego de un giño del contrabajo al juguetón diálogo intercultural que plantea la obra reforzado por un bello unísono que da paso al guajeo del tiple y al triunfal juego ambivalente del principio.

“Insistíme”, mediante la recurrencia de un motivo rítmico que se pasea por toda la obra y la atmósfera del esquema de acompañamiento nos devuelve a la mejor tradición del pasillo sofisticado y expresivo cultivado en Colombia desde la primera década del siglo XX. La obra fue dedicada al recordado bandolista Andrés Ocampo.

Luego de veinte años de dedicación exclusiva al Trío Nueva Colombia, Germán Darío Pérez se plantea la necesidad de conformar un nuevo proyecto musical que le permitiera explorar nuevos aspectos de su creatividad. Opta, como siempre, por una sonoridad que le ofrezca alternativas expresivas y atice su imaginación, confiando los roles de cada instrumento a experimentados y reconocidos colegas del medio. Con Sandra Milena Sánchez y Felipe García en las flautas, Ricardo Zapata en el bajo eléctrico y el cuatrista Juan Carlos Contreras, inicia el proyecto llamado Síncopa-Cinco con quienes comienza a recorrer el país mostrando versiones de algunos de sus temas clásicos para el nuevo formato, componiendo piezas originales y recuperando música maravillosa poco interpretada de quien pudiera ser considerado la figura tutelar de su carrera musical: el legendario pianista pamplonés Oriol Rangel, el inventor de las sonoridades que ha perseguido inconscientemente a lo largo de su trabajo como compositor.

La sonoridad de Sincopa-cinco remite directamente a la del Nocturnal Colombiano, pero Germán incorpora un elemento diferenciador muy importante, el uso de un cuatro armónicamente denso y movido, que brinda tanto colores sugerentes como la fuerza de la tradición del joropo recio en la música del interior, poniendo en evidencia la zona de interinfluencia y los vasos comunicantes que hay entre las dos tradiciones. El piano pierde su carácter protagónico y recupera su papel como instrumento acompañante, lo que contribuye a fortalecer rítmicamente las piezas al permitir la improvisación de figuras que enriquecen y dan fluidez al trabajo musical. El maestro Germán Darío dice al respecto: “La música en principio debería ser un placer, a veces es un sufrimiento. Tocar con Síncopa-cinco es una delicia, un placer absoluto, un deleite”. El dinamismo, la fuerza y la riqueza tímbrica de Sincopa-cinco permiten un aprovechamiento de los diversos planos sonoros, produciendo un resultado en el que convergen ecos en el pasado con atmosferas más contemporáneas.

Sincopa-cinco interpretará la danza “Despertar”, que inicia con unas figuras cantables que recogen las dos flautas brindando la ocasión de entretejer durante toda la pieza un delicado diálogo que contrasta con la fuerza y vehemencia del motivo inicial de “Bambuquirri”, grabado por primera vez con el Trío Nueva Colombia en el disco conmemoratorio de los veinte años de trabajo titulado “El arte de la Memoria” y que escuchamos aquí en una versión que le saca partido a la fuerza urbana de los bloques de acordes en cascada que desembocan en una sección donde la tensión de silencios abruptos y arpegios que modelan motivos que se reiteran permiten que por la pieza recorra un impulso entrecortado que aprovecha la plasticidad y riqueza rítmica del bambuco.

“Pa’ Juancho”, uno de los clásicos de su obra, parece una suerte de homenaje oculto a la sonoridad de las legendarias flautas del Nocturnal Colombiano: los inolvidables Oscar Álvarez y Jaime Moreno. Luego de que en un momento parece rayarse el disco de la memoria las flautas nos recuerdan que se trata de Germán Darío y su piano, quien luego de ceder la voz a las flautas desembocan en un pequeño pero sutil contrapunto donde la flauta de Sandra y de Felipe resaltados por la percusión producida por el cuatro exaltan la belleza del tema y nos conducen al final de esta emblemática pieza que termina con cuatro golpes que se diluyen en el silencio.

“La gorda marrana”, está dedicada al compositor Mauricio Rangel Valderrama, colega y amigo del compositor y sobrino del legendario Oriol Rangel. Se trata de una obra más intelectual, donde lo emocional queda subordinado a un estricto plan constructivo que se sirve de esquemas rítmicos poco frecuentes en la tradición del pasillo colombiano. La obra es virtuosa y exigente tanto con el intérprete como con quien escucha, quien debe estar atento para seguir las sutilezas del discurso musical.

Palos y Cuerdas, conformado por los hermanos Diego, Daniel y Lucas Saboya interpretarán “Pa´ los palos”, original para trío andino colombiano y una de las piezas favoritas del compositor tanto porque la obra expresa calidez afectiva y principios formales muy bien logrados, como porque el tratamiento idiomático y el cuidadoso manejo de las posibilidades técnicas y expresivas de cada instrumento permite que en manos de estos tres virtuosos, sea una de esas piezas perfectas de la nueva música de concierto colombiana. Fue compuesta, dedicada y ofrecida a los músicos del trío, como muestra del afecto y la admiración que siente el compositor por el que quizás sea el trío tradicional más dotado en la historia de la música colombiana.

El reconocido concertista de piano, maestro Sergei Sichkov, estrena la “Suite Colombia” que contiene seis piezas sobre ritmos característicos. Sus movimientos bambuco, caña, danza, guabina, polka y pasillo, expresan la delicada concepción pianística que el compositor tiene de estos ritmos y su voluntad expresa de irse adentrando en la escritura para diversos instrumentos solistas. Allí encontrarán quienes desean dejarse seducir por las ricas posibilidades musicales que ofrece la música artística de tradición popular andina, un manantial de posibilidades.

Siguiendo con el recital, un grupo heterogéneo de músicos explora otra faceta de la música del compositor, quien haciendo uso de formatos diversos explora ritmos y propone nuevas formas de ampliar el repertorio buscando referencias a músicas artísticas de tradición popular latinoamericana poco exploradas desde la tradición andina. Se trata de las obras “El Pollo Lucas”, pieza que pese a contar ya con dos grabaciones, se presenta por primera vez en vivo; fue compuesta para tiple solista, bajo, piano y batería, cuyo rol principal está a cargo del concertista de tiple Luis Carlos Saboya, a quien fuera dedicada la composición y “Aguadito”, para piano, violín, dos tiples acústicos, batería y bajo.

La obra para piano sólo “Muchas lágrimas”, es una de las pocas del compositor que tuvo nombre antes de ser compuesta y pretende ser la expresión concreta de un sentimiento particular. Fue escrita como un sentido adiós a un entrañable ser querido y como una forma de desahogar el dolor de su ausencia.

Aquí termina este homenaje, que además que honrar un individuo y su obra, celebra la música y su victoria sobre el silencio. Y también el valor de los creadores que entienden a fondo su vínculo con la sociedad, que se han preparado para ser parte de su tiempo y de su época y se comprometen, en las condiciones de su medio, a dejarse guiar por las estrellas de la lucha y la esperanza.

ENTREVISTA A ELIECER ARENAS MONSALVE

2010-09-25T11:04:00.000-07:00

ESBOZOS, PREOCUPACIONES Y PREGUNTAS

E: Quisiera que nos contara como es su visión actual, sobre las músicas populares colombianas. Podría señalarnos cuáles son sus búsquedas en ese sentido?.

ELIECER- Para responder, me veo obligado a ofrecer un pequeño panorama de la cuestión. En primer término porque evidentemente, la discusión sobre las oposiciones entre lo popular y lo oculto, entre lo llamado clásico, culto, docto o académico y las músicas de tradición oral, también llamadas folclóricas o tradicionales, han sido recurrentes en la manera como hemos pensado la música en América Latina.

Lo que es un hecho, es que las músicas (éstas músicas) han sido fatalmente ignoradas por los estudios académicos. Sobre eso hay dos trabajos que me parecen llamativos. Hay un trabajo sobre la estética de la música popular de Simon Frith. Frith plantea cosas muy curiosas sobre el problema de lo estético en lo popular, que me parece que pueden ser interesantes alrededor del valor de la música popular.

Cuando se habla de música popular una de las primeras discusiones es si el asunto va a ser tratado en términos sociológicos, o va a ser en términos estéticos, ya que no es lo mismo. Observe lo siguiente: hay quienes dicen más o menos esto: “Hombre, es que las músicas populares necesitan una discusión muy compleja sobre los asuntos ligados al contexto, y eso nos saca de la música propiamente dicha y nos manda a la sociología o la antropología o a una historia social de las costumbres. Eso no nos sirve a los músicos de nada, porque nos aleja del producto musical, en sí mismo.”

Esa manera de ver las cosas, creo que tiene un sesgo, porque evidentemente las músicas populares, de hecho ninguna música, se puede entender independiente de sus funciones sociales. Una de las tesis que quiero defender y que me interesa posicionar, es que el sentido de las prácticas musicales es un sentido social. Reconozco que suena a cliché, pero permite ampliar este asunto. Aún cuando tengamos experiencias individuales (más o menos ricas), aunque podamos construir una filosofía de la experiencia musical que podríamos llamar estética, aunque pudiésemos considerar que esas obras pueden ser miradas en un ejercicio analítico supremo como aisladas de su contexto, es decir como obras “en sí mismas”, entre comillas, lo que tenemos que decir fundamentalmente es que las músicas generan practicas, y las practicas generan funciones sociales, es decir generan usos. Lo que nos interesaría o, en todo caso lo que a mí me interesaría, es tratar de ver, no tanto las propiedades intrínsecas de la evolución de los lenguajes musicales, en términos de las diferencias formales, amónicas, melódicas en sí mismas, sino la representación que nos hacemos de ellas cuando las ponemos en el escenario de lo público; es decir, cuando hacemos cierto tipo de música y decimos que estamos haciendo determinado producto cultural; es decir, cómo usamos esos recursos para darle sentido a las prácticas sociales y como otras gentes hacen uso de ellas, para también construir dichas prácticas.

Cuando se estudian las músicas populares, hay dos enfoques claves. La etnomusicología, por ejemplo, que ha trabajado las relaciones de músicas folclóricas y las tradiciones o las músicas tradicionales y folclóricas, las suelen explicar en función o a partir de los usos en bailes y rituales, como instrumento de la movilización política o como capaces de dotar de cierta atmosfera un acontecimiento social, por ejemplo ciertas ceremonias. O cómo ciertas músicas logran despertar, estimular, producir o hacer socialmente manejable ciertos deseos; piensen en el bolero, habría que preguntarse ¿cuántos de nosotros somos hijos de un bolero? El amor es una ficción que en América Latina, ha sido construida a partir del momento del bolero, que es capaz de producir la sensación, la experiencia del amor y del deseo.

La etnomusicología ha tenido una capacidad notable para pensar ese tipo de músicas, pero, también hay que decirlo, ha tenido unos sesgos igualmente notables.

Uno de los principales enredos, es que, evidentemente, después de la aparición del fonógrafo, después de la popularización de la posibilidad de transmisión a larga distancia, con la radio y la televisión y más tarde con la internet, las músicas producen también nichos de mercados, es decir, bajo ciertas condiciones económicas las músicas producen prácticas sociales y las prácticas sociales, producen un mercado; es decir, un ámbito simbólico que le es significativo a cierta música. De alguna manera, uno podría pensar que la historia de las músicas populares, es la historia de la lucha por el poder, la lucha por erigir ciertos ruidos organizados que llamamos música, como ruidos hegemónicos en una determinada circunstancia social, que a su vez refleja unas circunstancias político-económicas de ciertas gentes, de ciertas clases sociales o de ciertos eventos ideológicos.

A partir de que las músicas se graban y se venden, las músicas son un objeto que circula, y eso es muy interesante. Cuando la música es un objeto que circula, lo hace en dos dimensiones como una partitura, pero también como un hecho sonoro. Se empiezan a ver permutaciones y tránsitos de significado, en la medida en que una música producida desde ciertas lógicas, puede ser asimilada desde otras. Sobre eso, creo que a los músicos nos hace falta asimilar y teorizar de una manera más consistente, todos los hallazgos que en los últimos treinta años Jesús Martin barbero ha hecho propósito del análisis de los medios de comunicación, como la televisión. En particular, la importancia de Martin Barbero, recae en la capacidad que tuvo de re contextualizar el asunto de vieja data de tradición marxista, según la cual los significados que daba el emisor, eran los significados que llegaban al receptor. De esta suerte, todo el advenimiento de la cultura de masas, hija de la lógica de la escuela de Frankfurt, todo lo producido por ella era entendido necesariamente alienación, porque eran producto de una clase con pretensiones de hegemonía y que era recibida acríticamente desde el otro lado de la pirámide de poder. En ese sentido, por ejemplo, la telenovela era el paradigma de la alienación.
Desde ese ángulo, las músicas, vistas con el calificativo de comerciales, no para la descripción de su tránsito por una economía, sino sobre todo como un fenómeno estético-comercial equivale a algo sin valor estético.

Esa visión unidireccional de la comunicación, ese paradigma de emisor-mensaje-receptor, ha sido puesto en cuestión de una manera muy consistente por Martin Barbero y otros estudiosos latinoamericanos, en el sentido de que la recepción es una re significación o podría llegar a serlo. En ese sentido, un producto que surge de determinadas coordenadas, es recibido, re significado y puesto en circulación, a partir de los usos y las practicas que ello genera, con significados alternativos y eventualmente con significados profundamente contestatarios, emancipadores si se quiere.

En música, entender eso nos ha costado mucho, en la medida en que siempre que queremos valorar las músicas nos quedamos con un vacio, en el sentido en que las herramientas de la musicología tradicional, que ponen el énfasis en la obra, pareciera no decirnos mucho; es decir, las músicas populares reivindican un sentido “otro” de las practicas, un sentido que pasa por la significación social que ellas tienen como parte, no como un decorado, sino como parte significativa de lo que son en sí mismas. Son músicas que se basan, no en la noción de desarrollo de un tema, como un organismo que se desenvuelve teniendo vida propia, obedeciendo o no a un sistema racional de reglas, que es la teoría; sino que se estructuran con base en la asimilación practica de esas reglas hegemónicas en función de las utilidades prácticas sociales; es decir, músicas que se basan en la variación de un modelo aparentemente quieto, de un modelo que no sufre mayores transformaciones, de un modelo que es una unidad más o menos orgánica.

Igual que las prácticas sociales relacionas, como por ejemplo “los buenos modales”, varían de clase social en clase social, de país en país, de región en región, las variaciones de las músicas populares sugieren de entrada un conocimiento muy sutil y muy profundo de lo que significan esos imaginarios estéticos; es decir; uno podría, así como uno puede saber quién es quién en una determinada circunstancia social, a partir de cómo se comporta, las músicas populares, tienen el encanto de que no pueden ser asimiladas, vistas y reconocidas sino a través del conocimiento profundo de cada uno de sus sistemas. No me refiero al conocimiento racional de la noción sistémica, de estructuras que requieren ser estudiadas desde un paradigma estructuralista o Shenkeiano, sino de la sensación de que conforman una unidad y de que hay ciertos repertorios que son referencia, a partir de los cuales la gente reconoce cómo una música se mueve en una determinada estética y hacia unas determinadas pretensiones. Eso es una paradoja para la teoría musicológica más tradicional, porque se rebasa el marco de la obra.

Hay asuntos otros inquietantes, el fenómeno del rock por ejemplo, genera un montón de preguntas alrededor por ejemplo de ¿qué es lo que hace? ¿Cuáles serian los argumentos que debemos tener en cuenta para comprender por qué un disco de rock o un tema musical es mejor que otro? Es curioso, porque aunque todos estamos de acuerdo en saber que las condiciones de producción estandarizan los productos, los resultados, de alguna manera una buena canción o un buen sonido es precisamente el que es capaz de transcender esas fuerzas determinantes o determinadoras. Es decir, la música de calidad de alguna manera, es aquella que subvierte esos patrones más o menos estáticos de la rutina comercial.

De alguna manera, las músicas populares, urbanas especialmente, son fruto de muchas influencias y las meso músicas, así llamadas por Vega en un interesantísimo ensayo que valdría la pena volver a estudiar, en estas músicas, insisto, subyace una combinación de elementos, argumentos, estéticas tanto de las músicas populares como de muchas músicas folclóricas, en procesos que según ese autor podrán describirse como de descenso, es decir, elementos de la elite que se dejan de usar y que son asimilados por las clases sociales inferiores, se vuelven luego elementos de las músicas populares.

Esa teoría la presenta de un modo interesante Juan Pablo González y valdría la pena también examinarla. En el caso del rock, la valoración que hagamos, tiene que ver con que en principio, es una música que representa un colectivo de jóvenes en particular y que se asume como resultado de una sensibilidad individual y creativa. Por eso no es raro que uno de los asuntos más recurrentes por parte tanto del aficionado o del estudioso frente a la estética del rock, sea el problema de la autenticidad. Una mala música, no expresa nada, es in-autentica; en cambio, la otra sí. La autenticidad que la gente puede ver en Sex Pistols, David Bowie, en los Beatles, en los Stones, en el propio Elvis, en Bob Dylan, está en que son capaces de hacer prevalecer su individualidad a través de un sistema más o menos quieto, de un sistema más o menos predeterminado. ¡Esto es profundamente inquietante! Porque eso va a hacer girar las ideas acerca de los mitos, o va a construir nuevos mitos alrededor de las prácticas musicales.

Volvamos a Frith. El piensa que la pregunta ¿qué revela la música sobre las personas que la escuchan? no es tan interesante como otra, que es como una cara de esa misma pregunta, ¿cómo la música construye esos sujetos?, no como los refleja. Es decir, según la hipótesis de Frith, la música popular no es popular porque refleje algo o sea capaz de juntar auténticamente una serie de principios o experiencias de una comunidad. El análisis musicológico falla, se ve limitado en extremo, porque no hay que buscar que tan verdadera es una pieza musical, sino como una comunidad establece a priori esa idea de verdad, como ciertas músicas construyen a esos individuos, les sirven de mecanismos para volverse sujetos, les entrega estandartes simbólicos a partir de los cuales poderse juntar.

Esta perspectiva de Frith supone una comprensión de la música popular no como expresión de un colectivo, de lo que se construye y expresa un colectivo, sino sobre todo una experiencia de ubicación, es decir; la música va a ser una forma de individuación a propósito de la directa y poderosa intensidad emocional que produce en nuestra escucha, que produce en nosotros su exposición a ella.

¿Cuales serian las funciones sociales de esa música? Quizás, esta pregunta sería muy relevante, para tratar de clarificarnos los horizontes de sentido que subyacen a cada práctica. Frith dice que la primera razón por la cual uno escucha música es que es una respuesta a cuestiones de identidad; es decir, las canciones nos sirven para autodefinirnos, para darnos un lugar. Cuando no sabemos muy bien que queremos ser, la música nos ayuda a saber que definitivamente no querríamos ser, ciertos tipos de música, compartidas socialmente tanto nos quita la posibilidad de vestirnos, de pensar y pensar nuestro futuro de determinadas maneras, como nos invita a otras. La música carga también, en la medida en que es un constructo colectivo, con estéticas, con formas de ver el mundo, con formas de sentir, con formas de pensar el amor, el cuerpo, la sexualidad, etc. Toda música cuenta con un pathos. En resumen, la música nos ubica, nos sitúa, nos da una identidad y nos diferencia en determinados grupos sociales.

Una segunda función, dice Frith es proporcionarnos una vía para ser capaces de administrar la relación entre nuestra vida emocional pública y la privada. La vida emocional esta en ambos lugares, la pregunta es ¿cómo la hacemos converger? Es curioso que ahí hay un dato sociológico importante y es que una muy buena proporción estadística, más de un 80% de las canciones hablan de amor. ¿Cuál es la importancia de que hagamos canciones de amor? Las canciones parecieran ser un modo de permitirnos poner en lo público experiencias privadas; servirme de Armando Manzanero, para decirle algo a alguien, servirme de un instrumento público para hablar de lo íntimo y poder justificándome apelar a que “así es la canción”, permite permanecer en la sombra si hay algún exceso, ya que el exceso es de la canción, no de quien la dedica, y de todas maneras, y eso podría ser una hipótesis importante, no es tanto que las canciones reflejen lo que yo siento, sino que las canciones me ayudan a definir lo que siento y a expresarlo, en ese sentido la capacidad performativa del bolero, que evidentemente tiene asuntos problemáticos en relación con el género y con el machismo, y también con cierta visión de la mujer, resultaría muy oportuno estudiarlo desde esta perspectiva.

Cuando uno admira un cantante, lo hace porque seguramente porque es capaz de darle forma a lo que uno siente, porque gracias a sus canciones nos podemos conocer mejor a nosotros mismos; en ese sentido yo recuerdo, hablando con un grupo de mujeres en Brasil, que una de los cosas más lindas que tenía ese gran poeta, ese gran cronista de la vida y la realidad brasilera que es Chico Buarque, radicaba en les había ayudado a encontrar su lenguaje de mujer. Es decir, que tanto las expresaba como les ayudaba a inventarse.

Siguiendo esta línea podemos decir que la música, entonces, nos permite ir conociéndonos, las canciones nos ubican en determinados lugares, nos permiten pensar lo que querríamos ser, nos prestan una identidad, nos construyen una manera de ver la vida, que se vuelve constructiva y se vuelve tan intensa. Por eso quizás solamos tener una relación tan fuerte con las prácticas musicales; no nos son en absoluto gratuitas o indiferentes, y casi nunca nos pasan desapercibidas. La música popular, en particular, nos ayuda a dar forma a la memoria colectiva, nos ayuda social y comunitariamente a organizar nuestro sentido del tiempo. Uno podría perfectamente, ubicar su horizonte generacional, a partir de qué canciones se sabe. La calidad de una canción estaría entonces en la capacidad de detener el tiempo, en ser capaz de mantenerse, y permitir que aunque el tiempo pase, en ese otro tiempo de la canción, en esa ficción de tres minutos, podamos seguir viviendo simultáneamente en otro espacio-tiempo.

Aunque es algo que está por estudiarse en profundidad, me parece crucial considerar que esas funciones de la música, y en particular de la música popular, están directamente ligadas al impacto físico que ejerce sobre nosotros. La forma como está organizada la pulsación rítmica, por ejemplo, es muy interesante. La música nos impacta, en la medida en que son vibraciones que golpean un cuerpo que es también vibración, pero aquella vibración, la música, es significada por la sociedad. En ese sentido, la música juvenil por ejemplo, dice Frith, es socialmente importante, no tanto porque sea capaz de reflejar a los jóvenes, de ser autentica o no, en ese sentido, sino porque nos ayuda a definir que es para nosotros juventud.

En un nivel más abstracto, dice Frith, que todas esas funciones a la larga, reflejan que la música (y eso sería su función primordial) es algo que cualquier persona puede poseer. La música, se hace dueña de mí y yo soy dueño de la música. Naturalmente la característica de mercancía, claro, le permite a uno tener la noción de posesión pero no me estoy refiriendo tanto a esa dimensión, sino a lo que somos capaces de creer en relación con los productos musicales. La consistente repetición de las canciones que nos gustan, permite que poseamos la obra y la obra nos posea, al tal punto que terminamos por ser capaces de entender los entresijos más sofisticados de la manera como cierto artista la interpreta, compartiendo sus secretos de interpretación, sus respiraciones, sus baches, sus intimidades.

Si uno sigue esta línea de pensamiento, se da cuenta que estamos cerca de una noción de relativismo cultural que tal vez le sea chocante a muchas personas, y que podría resumirse en que las funciones de la música están relacionadas con la creación de identidad, del manejo de los sentimientos y la organización del tiempo colectivo y que además la música, es algo que se ha poseído. Si esto es así ¿cómo podemos afirmar con la rotundidad con la que solemos hacerlo, que una determinada música es mejor que otra?. Porque según lo dicho queda sentado que, de suyo, la música que escuchamos constituye algo muy especial para cada uno, no porque sea más autentica, no porque sea más elaborada, no porque técnicamente sea mejor, sino quizás, porque de un modo intuitivo, nos provee una experiencia que trasciende nuestra cotidianidad y a la larga, permite que dejemos de ser nosotros mismos, salirnos de nosotros, como dijo Rimbault, tener la experiencia, la oportunidad de reconocer que “yo soy otro”.

Mientras que en la música clásica, la idea de trascendencia está ligada al hecho de ser capaz de estar por encima de las fuerzas sociales que le dan su inteligibilidad -siempre se dice que trasciende las fronteras y los espacios, para convertirse en un vinculo, para hablar con el Hombre, con mayúsculas- las músicas populares, tienen su trascendencia, precisamente en su contrario, en el hecho de estar organizada por las fuerzas sociales y no poderse sostener sin ellas.
Ahora bien, ¿cuales serian los factores que hacen posible, cumplir esas funciones sociales, de una manera, más o menos satisfactoria? Frith responde a esto de una manera contundente, en un primer término, diciendo, que la música popular occidental y eso será una de sus características fundantes, obedecen a la asimilación que ha hecho de las formas y convenciones de la música afroamericana. Y hace una distinción entre dos maneras de desarrollo musical: por intención y por extensión.

En el caso de la música por extensión, cuyo prototipo es la música clásica europea, los recursos son construidos tanto diacrónica como sincrónicamente, en calidad de proyecciones externas de unidades musicales básicas, que se desenvuelven (diacrónica y sincrónicamente). Por ejemplo, el tema, las variaciones, el contrapunto y los desarrollos de la tonalidad son recursos, proyecciones de esas unidades musicales básicas. La combinación de esos elementos simples, que sin embargo permanecen autónomos e invariables, forma una unidad compleja.

Ahora bien, la noción de construcción por intención, dice textualmente “las unidades musicales básicas, notas tocadas o cantadas, no se combinan en el espacio y en el tiempo como elemento, formando estructuras complejas. La entidad básica, está organizada en parámetros de melodía, armonía y ritmo, mientras que el conjunto restante, se desarrolla a partir de la modulación de las notas fundamentales y a partir de la inflexión de la pulsación básica”. Ésta reflexión de Chester, aún cuando es un poco reduccionista, nos ayuda a pensar cómo es la intensidad o el desarrollo intensivo en la experiencia de la música afroamericana. Eso es algo vale la pena estudiar a fondo.

E:-Qué importancia tiene la voz, porqué el auge de la música cantada?

EAM: Frith, muestra que el desarrollo de la música popular del siglo XX, esta cada día más centrado en la voz. Y quizás sea la voz y no tanto el texto de la canción la que nos provoca la reacción inmediata, quizás el timbre sea más importante, que incluso las letras, ya que la voz funciona como una marca. Hay conjuntos que si cambian el cantante, no sobrevivirían, porque no que engancha no es lo que dice, sino la forma en cómo alguien lo canta y lo que canta, lo que termina siendo más importante, es esa individualidad, esa personalidad que hace que una estrella de la música popular o clásica, se vuelva imprescindible. Lo que los diferencia es, por decirlo al modo de Barthes, es el grano de la voz.

E:-Podría aclararnos un poco eso de la voz?

EAM: Permítame una pequeña disquisición sobre el problema de la voz, en el caso de nuestras músicas andinas colombianas. Me parece que hemos tenido una dificultad tremenda en identificar, en individualizar y en autentificar las maneras de cantar, porque seguimos pensando que hay un tipo de producción de la voz, que es la producción que apunta a una presunta sonoridad “bonita”, neutra, impostada. Eso, a mi ver, precisamente le quita alguno de los recursos más importantes que tienen las propias músicas populares y es el poder del grano de la voz, como el gustaba decir a Barthes; aquel elemento fundamental, que permite identidad y que permite identificación. La huella digital de una garganta.

Vayamos un poco a la génesis de eso. La voz de la mamá es el primer impacto sonoro-afectivo que tenemos y esa voz –y ese olor- siempre estarán ligados a esos apegos afectivos primarios, a esa impronta. No se necesita que una voz sea bonita, se necesita que sea la voz autentica. Nos cuesta encontrar precisamente la singularidad de ciertas voces, en ámbitos tan difíciles y tan normativos, como la voz de opereta, que durante tanto tiempo ha sido un atractor de la estética de los cantantes, por ejemplo, al pensar que así se canta “técnicamente bien”.

Las músicas, claro, también tienen un componente performativo fundamental, la música no existe sino puesta en acto. Habría que analizar la imagen que proyectan los artistas, por ejemplo, como utilizan los textos, que connotaciones físicas, sexuales, emotivas, tiene su manera de cantar.

Permítame volver atrás. Un tercer aspecto, es que las músicas populares necesitan el desarrollo de análisis de géneros específicos, dice Frith, de tal manera que uno pueda considerar el modo en que diferentes formas de música popular, utilizan diferentes estructuras narrativas, conforman sus propios modelos de identidad y articulan diferentes emociones. Valdría la pena investigar esa capacidad que tenemos de clasificar, de oír la música no como música simplemente, sino como obedeciendo a ciertos patrones, a ciertas formas de entender. Eso nos permitiría comprender que el sentido de la aproximación a las músicas populares es una aproximación también a los géneros; es decir, saber escuchar música popular es saber clasificarla, saber comparar sonoridades, saber tener un reconocimiento, como hacen los críticos, de las reglas implícitas en el género. Todo esto, permite pensar que debemos hacer un traslado desde la descripción de las funciones sociales de la música, que sin duda es importante, a la comprensión de los valores y valoraciones, tal como decíamos al principio de esta conversación. Si eso es así, nuestros gustos individuales son un componente imprescindible del análisis académico, y no porque las músicas populares sean una mera cuestión de preferencias personales. Bourdieu, entre muchos otros sociólogos, nos ha mostrado que las preferencias personales son socialmente construidas. La pregunta entonces es cómo la identidad, la emoción, la memoria, aun cuando están conformadas socialmente, llegan a cada individuo en momentos diferentes de la narrativa vital propia, lo cual le da a la experiencia musical una marca, un hondo sentido emotivo, en adelante esa será una música ligada, para bien o para mal, a esa vivencia. A mis padres, que amaba o odiaba, a ese tiempo de excesos y angustia, a aquel momento de plena felicidad.

Aunque las experiencias identitarias asociadas a las músicas populares nos permiten posicionarnos, también nos recuerda (y eso me parece que es interesante) que esas condiciones y circunstancias sociales no son inmutables. Nos permite entender que los jóvenes de ayer, luego serán los viejos del mañana, que “la música que hoy es hegemónica mañana será una música underground, que la música de los suburbios, mañana será una música que estará en primera línea. Bien visto, la experiencia de las músicas populares y su devenir, nos permite, como colectivo humano comprender el fluir y la lógica de la vida, en donde los posicionamientos, las posiciones de clase social o privilegio, entre otras determinaciones sociales no son eternas. En ese sentido, la música popular, nos ayuda a pensar el devenir de la historia, y quizás, nos permita hacer una valoración del sentido de nuestros destinos individuales.

E:.Eliecer después de esa reflexión me queda claro lo problemático que ha sido el tratamiento de la música popular.

EAM: La música popular no ha sido tratada como un producto cultural con valor estético. Si uno hiciera un inventario de los calificativos que se han usado, podría fácilmente encontrarse vulgar, populachera, populista, sub-música, fácil, mediocre, ligera, plebeya, vulgar, etc.

¿Qué es lo que produce tanta reacción? A mi esa pregunta es la que más me llama la atención. Hay varios pecados; el primer pecado es su carácter hibrido, su segundo pecado es su carácter masivo, carácter masivo, que bien podría llegar a transformarse en alienante, pero no en todos los casos. Y un tercer elemento seria: su reproductividad. Esas tres condiciones, apartan la música popular, del interés académico más tradicional; hace que sea mirada con sospecha, como un sub-producto secundario, superficial. Otra de las acusaciones permanentes a la música popular, es que desvirtúa, descontextualiza y comercializa la tradición. Eso nos lleva a hablar de que ha habido un sesgo folclorista, que ha hecho que la investigación musical en América Latina, no solo haya pasado por alto y en muchas ocasiones, haya negado explícitamente la mediación de la oralidad, sino que de alguna manera, esa música sea descalificada desde dos ángulos: por un lado, por no ser totalmente campesina y autentica, recuérdese que las músicas son populares, precisamente porque son fruto ya, de algún modo, de su connivencia con las condiciones mediáticas del siglo XX. Pero por otro lado, no es una música docta, no tiene el prestigio de la música académica. En ese sentido se considera que su repertorio es efímero, simple.

No obstante, si uno mira la historia de la música de América latina y mira los trabajos de Bermúdez, de Duque, de Juan Pablo Gonzalez en Chile, la burguesía, en el S. XIX y comienzos de S. XX, hizo una importante labor editorial, produciendo esa música. No obstante, la musicología seguía pensando que para la academia eso no era significativo, porque era algo concebido para el entretenimiento. Ese prejuicio va a ser una de las dificultades mayores que tiene el imaginario academicista para hacerle frente, con seriedad y pasión a estos asuntos.

Para la musicología tradicional, el campo musical popular confunde las cosas. Por ejemplo, la producción y la distribución industrializada, el hecho de sustituirse la contemplación del concierto por el consumo, el hipertexto que forma la propia presentación musical, en donde hay convergencia de interpretación, performancia, letra, música, narrativa visual, arreglo, grabación, mezcla, edición, hace que, como dice Pablo González, eso ponga en jaque la propia musicología y los enfoques epistemológicos tradicionales. Por eso una de las reacciones, es tratar de volver al purismo y tratar de buscar salvaguardar lo auténtico. Y se enfrentan de nuevo los viejos fantasmas: manufactura artesanal frente a la producción industrial, el amor al arte frente al lucro, la contemplación frente al uso y el consumo.

Las músicas populares latinoamericanas, las nacionalistas en particular, son productos muy interesantes, y habría que estudiar con cuidado la relación entre música popular y cambio social. Un hecho incontestable, de todas maneras, es que uno de los grandes aportes de nuestro continente a occidente ha sido la música. Pero no se estudian porque, se dice, son unas músicas de moda y aunque sabemos que las modas también llegan a veces al arte, molesta la rancia tradición del mito de la intemporalidad de los grandes productos estéticos. El segundo factor que no gusta es que se trata de una música mediatizada. ¿Mediatizada cómo? En las relaciones entre música y público, mediatizada a través de la industria cultural y la tecnología, pero también mediatizada entre la música y el músico, porque el músico adquiere la práctica musical a partir de grabaciones, partituras de las cuales aprende y recibe influencias. Molesta, en suma que sea masiva como dije, porque le llega a personas simultáneamente, a miles de personas, porque además globaliza sensibilidades y crea comunidades imaginarias, alianzas supranacionales. Una comunidad como el rock, es una comunidad trasnacional. También es moderna, porque tiene una relación casi simbiótica con la industria cultural y la tecnología de las comunicaciones, porque además está preñada de la sensibilidad urbana; es decir, su función es expresar el presente, no idealizar el pasado, ni prever el futuro, sino hablar del presente. En ese sentido, ya que la música popular forma parte de la lógica de la modernidad tiene que entenderse a la luz del contexto social, en donde la pregunta por el carácter cosmopolita, la capacidad de construir una sensibilidad acorde con la época, la incorporación de las alteridades emergentes, las incorporaciones de las pautas de liberaciones experimentadas por el cuerpo y las relaciones de género son elementos de la idea moderna de progreso, que ha difundido la antropología.

En el caso de Colombia, que no es ajeno a otros países de América Latina, hay un cruce entre músicas locales y tradicionales, se han incorporado elementos mediatizadores. Desde Morales Pino, la influencia del disco, la radio y el cine, hizo que desaparecieran varios géneros musicales, varias formas de tocar, frente a la incorporación de géneros mediatizados que masifican, en cierto modo, las opciones estéticas.

El caso de la música andina permite hacer algunas distinciones importantes a este respecto. La música andina, nace como la manifestación de la élite criolla, que necesitaba representarse la identidad nueva a partir de símbolos convocantes, símbolos que permitieran una reubicación de los sistemas simbólicos en torno a los nuevos principios derivados de la independencia. La necesidad de tener cosas que nos representaran desde dentro mismo de la lógica social, que representara la élite que acababa de adquirir el poder se da desde la propia independencia. Si uno piensa que la independencia se da a partir de los recursos ideológicos de la revolución francesa, se pregunta, claro, ¿cómo es posible que los criollos hagan la lucha revolucionaria, ganen la independencia y luego (con ideas europeas) tengan que empezar a pensar en lo autóctono que había sido lo que siempre habían despreciado?. Esa tensión es la que podríamos llamar la herida colonialista que va a travesar nuestra manera de vernos; por una parte, nos vemos desde principios europeos, euro céntricos y por otro lado, quedamos a merced de una imagen de nosotros mismos que no termina de ser asimilada, porque representa lo que siempre quisimos acabar, es decir, los valores que antes eran atrasados, que antes eran mero analfabetismo, que eran anti valores , se convierten, en teoría, en los valores que debieran ser los estructurantes de la nueva sociedad.

Un personaje como Morales Pino, resulta esclarecedor sobre el funcionamiento de estas lógicas. Morales Pino, se forma a partir de ciertas tradiciones musicales propias del mestizaje, y trata de ganar legitimidad para esos lenguajes en esa suerte de maridaje que establece entre el uso de repertorios mestizos, con recursos técnicos europeos. Por ejemplo, la escritura; para evitar la imagen de que esas músicas, eran más o menos irracionales, más o menos amorfas, más o menos ligadas a los meros sentimientos populares, la sistematización que hace la escritura permite ganar un espacio de legitimidad interesante, al precio también, claro, de normalizar la práctica y quitarle algo de su maravillosa promiscuidad. No obstante, ese recurso ligado al recurso de tocar con los instrumentos propios del mestizaje, es decir, con los instrumentos de las músicas europeas, músicas por otra parte venidas un poco a menos por haber sido asimilados sus recursos por grupos sociales sin el capital social adecuado, hicieron posible que esta música siempre se moviera en ese intersticio.

A mí me interesa el devenir de la música andina porque revela la identidad mestiza y sus conflictos, como casi ninguna música del país. Me interesa este fenómeno: quienes tienen nostalgia del pasado primigenio, dicen que esa música tampoco es lo suficientemente autentica, que esas músicas autenticas hay que buscarlas en otros lugares. Quienes tiene añoranza de cosmopolitismo y universalismo, la ven demasiado campesina…Por esa ambigüedad valorativa es que yo la estudio con tanta pasión.

La música andina, luego de la euforia del tratamiento como música nacional, ha tenido una evolución muy significativa, muy interesante, y también las músicas costeñas han tenido desarrollos supremamente interesantes, alrededor de los cuales esta, la asimilación de recursos musicales que sin perder su “sabor”, ha ido incorporando elementos de muy diversas tradiciones. Sobre ese punto hay quienes piensan que en el fondo es otra subordinación a la lógica euro-céntrica. Yo no lo veo así. Lo interesante es mediante que tipo de mecanismos, fuimos capaces de inventarnos ese territorio intermedio, ese tercer terreno. Cómo lo han hecho? Uno de los recursos fundamentales, es que nuestros músicos han convertido en tradición oral las tradiciones escritas. Es decir, han hecho aproximaciones empíricas de legados académicos, y han academizado intuiciones empíricas en un ir y venir, que los hace muy interesantes desde un punto de vista de su legitimidad social; mientras un músico académico, se mueve en función, digamos de los pergaminos y de la capacidad que tiene de analizar fríamente con los instrumentos de la teoría musical los elementos y las supuestas normas a partir de las cuales se hace bien la música, el buen músico de esta tradición es un músico que entiende que esas músicas se reivindican desde la práctica. Pero son músicos que no se contentan con el empirismo. El empirismo, es un recurso y también es un recurso la práctica de la música teorizada, de lo que podríamos llamar la música escrita, la música solfeada. Esto es interesante porque estos músicos tienen en el fondo, una capacidad de asimilación de los recursos, mucho más grande; esto no es nuevo, nuestros indígenas,} tuvieron que aprenderse el lenguaje de los otros, y los otros nunca se aprendieron el lenguaje de aquí, eso se sigue dando y por eso, estos músicos tienen unas posibilidades inmensas en el sentido, de que los productos que destilan son productos que tienen un arraigo social importante y una capacidad de mostrar su fuerza estética como pocos. Otros músicos, prefieren que sus propios pares; es decir, gentes iguales a ellos evalúen las cosas que hacen, aunque la sociedad se sienta muy poco representada, muy poco identificada y casi o mínimamente se sientan parte de lo que sus plumas gentiles, son capaces de producir.

En esta conversación queda claro que hay dos formas de entender la práctica musical, y dos formas también de entender la enseñanza musical. Radicalmente, de un lado estaría la empíria y la música practica del un músico practico que hace su música en la práctica y todas las pedagogías que están ligadas a eso, y toda la tradición oral que le corresponde, incluyendo la tradición oral derivada de producciones escritas como por ejemplo, la oralidad que se produce a partir de orejiar, de tocar de oído músicas que están siendo leídas por los músicos que han hecho la grabación, pero que son asimiladas empíricamente por músicos dotados de esa capacidad intuitiva. En el otro lado, están las músicas académicas, músicas que se piensan en función de normas del bien-hacer, de la música constituida como en una especie de ciencia de la construcción, en el sentido de que hay unos principios estéticos, unas normas culturales que hay que obedecer para tener ciertas ganancias estéticas y ciertos impactos.

Si uno mira esas dos posiciones, que como ya dije son las posiciones caricaturizo y amplifico para ilustrar mis preocupaciones, se da cuenta que ahí, no nos estamos reflejando en lo que somos como país; es decir, lo que somos como país, no lo reflejan ni las músicas totalmente orales, que entre otras cosas son muy pocas realmente, ni las músicas académicas.

Por eso nuestra academia, siempre es una academia avergonzarte, siempre le falta algo, siempre está omnipresente pero siempre le falta algo, y lo que le falta es el arraigo. Los músicos populares, de tradiciones folclóricas, en general los músicos populares han inventado una tradición que es muy especial y que valdría la pena asimilar de una manera mucho más seria; tiene que ver con la capacidad de moverse en dos lógicas: Son músicos anfibios, que se mueven tranquilamente desde las experticias que da la empíria y desde las posibilidades teorías, de análisis, que da la academia, pero son músicos que gracias a ese trabajo empírico, no le comen cuento a la academia en el sentido de que entienden que las músicas no son teorías que se refrendan, sino que son prácticas que se construyen, es decir que no es suficiente con que una música esté “bien hecha” para que la música tenga sentido, lo que hay que hacer, y eso lo tienen muy claro estos músicos anfibios, es convertir eso en parte de la práctica, es decir; en parte, los logros académicos que se van volcando en la práctica, que se están volviendo patrimonio de la práctica, es decir, patrimonio de quienes son los usuarios de esas músicas, incorporaciones que, al no ser meros ejercicios en un escritorio de una buhardilla de algún compositor, son asuntos que se vuelven practica de discusión y se vuelven dinamizadores de la manera como se resuelve la practica musical en la vida cotidiana.

Claro, entre tanto reconocemos la importancia de ese terreno híbrido, el músico popular podría tener la desventaja eventual: si no se pone las pilas se lo traga la propia cotidianidad, la repetición de la repetidera, la inercia de lo seguro. Muchos músicos sufren de ese síndrome. Del otro lado, los otros sufren del síndrome contrario, del síndrome del escritorio, de las practica perfectamente bien diseñadas pero que no tienen ninguna pertinencia, como cuando uno hace un edificio perfectamente, bien ubicado, perfectamente bien construido, y luego se sorprende con las consecuencias de no tener en cuenta las condiciones del terreno, ni los presupuestos ni la viabilidad de los diseños.

CASOS SE HAN VISTO: ooh!!! gLORIA iNmARCeSIBLe!!

2010-09-25T07:23:00.000-07:00

Con tanto encuentro, concurso y evento bienintencionado se encuentra uno con declaraciones hichadas de fervor patriotico llenas de lugares comunes que ponen de manifiesto algo que muchos piensan y nadie dice explicitamente: NO CONTAMOS CON CRITERIOS CLAROS SOBRE LO QUE QUEREMOS QUE PASE CON NUESTRA MUSICA ANDINA COLOMBIANA.

Los concursos regionales, que han cumplido una meritoria labor, han creado una casta de músicos talentosos que no saben que hacer luego de ganarse esos galardones repetidamente, salvo entrar en la cadena incesante de causas y efectos que se pisa su propia cola, es decir, pasar a ser lo nuevos cuidanderos del sistema: los nuevos "jurados calificadores". Eso no está bien, no es sano, pero al menos se lo merecen.

Lo que resulta inaudito es la proliferación de "distinguidisimas personalidades" que están a años luz de comprender mínimamente los asuntos técnicos de las músicas que se proponen hoy día, las apuestas instrumentales, los vasos comunicantes que tienen nuestras músicas con todas las músicas populares y académicas del siglo XX. Estas personas al ver propuestas que los superan plenamente -cognitiva, técnica, cultural y afectivamente- se repliegan en su nostalgia y terminan premiando propuestas que siendo buenas no aportan nada nuevo, no dan muestras de un pensamiento exploratorio y ni siquiera, dentro de los límites más tradicionales, arriesgan recursos musicales que permita apreciar su solvencia como ejecutantes. Arreglos "bonitos" que van a la fija: a volver a complacer el ego adormecido del aficionado nostalgico.

Lo que sigue es un caso más de lo posible...un escrito de ficción tan cercano a la realidad que casi, casi, da vergüenza. Como se ilustra en la foto adujnta, no todo lo que se ve es lo que puede verse.....

DECLARACION DEL HONORABLE JURADO CALIFICADOR:

Nosotros somos coherentes con la responsabilidad de estímular a los músicos del país.

Sólo los ignorantes pueden creer que

No lucharemos contra los que hacen que nuestra música se estanque.

Porque si hay algo seguro para nosotros es que

Resulta fundamental un ejercicio reflexivo y crítico

Para alcanzar la difusión y circulación que toda buena música merece.

Queremos señalar que es un gran equívoco creer que

Nuestra música está congelada en el tiempo y carece de interés artístico.

Declaramos con firmeza que

Apoyaremos a quienes proponen nuevos horizontes creativos e interpretativos

Dejamos esto claro por si todavía hay gente que confia en que

Se pueda seguir haciendo todo de la misma manera.

Mientras estemos en lugares de poder haremos hasta lo imposible para que

Se acabe la mediocridad y se premie la calidad y el rigor interpretativo.

No permitiremos de ningún modo que

Nuestros jóvenes tengan una música apenas apta para aficionados con formación insuficiente.

Cumpliremos nuestros propósitos aunque

Se haya minado la moral de quienes creen que la música colombiana se proyecta al futuro.

Ejerceremos nuestro poder e influencia hasta que

Comprendan que

Nosotros, el H.J.C. , queremos que vengan mejores tiempos para nuestra música.

(Nota: PARA COMPRENDER REALMENTE LO QUE EL HONORABLE JURADO CALIFICADOR QUIERE DECIR, POR FAVOR LEEALO COMENZANDO POR LA ULTIMA LINEA HACIA ARRIBA)

El mundo cambiante de la música en Colombia

2010-03-12T12:49:00.000-08:00

Memorias del Congreso Nacional de Musica 2009, desde la perspectiva de un observador (y escuchador) participante. Este documento es de interés de la Comunidad Musical porque se acerca el Congreso Iberoamericano de Música y la formulacion de la Ley de Música y presenta algunos puntos importantes para el sector musical en su conjunto.

Lo primero que quisiera destacar es que estamos ante un hito en la historia musical del país. El más célebre antecedente del que tenemos noticia ocurrió en 1936[1], en Ibagué, siendo considerado de la máxima importancia por las calidades de las personalidades que se hicieron presentes y porque fue el escenario donde se dieron a conocer documentos que siguen siendo una importante referencia, como las “Consideraciones sobre la educación musical en Colombia”, elaborado por el maestro Antonio María Valencia.

Los congresos, de cualquier tipo, son fundamentalmente pretextos de encuentro, la ocasión de ver a los amigos, saludarlos, es la oportunidad de conocer gente nueva, de establecer nuevos vínculos, en fin, es un escenario que hace posible que cierto sector se reconozca como una comunidad. Este Congreso Nacional de Música fue un pretexto ciertamente en otro sentido, en el sentido de texto previo. Como texto previo, como abrebocas, el congreso apenas está comenzando ahora, justamente cuando oficialmente lo estamos terminando. En congreso inicia cuando, de regreso a casa, el país musical convocado logre poner en sus contextos de nuevo las preguntas, preocupaciones, inquietudes y tareas concretas derivadas de las discusiones que aquí se propiciaron y que, tal vez, esa es mi esperanza, harán de este evento un punto de referencia obligado en la historia musical del país.

En mi concepto, por lo que pude apreciar después de tomar nota de lo acontecido en estos cuatro días, el CNM 2009 debería recordarse como el congreso de los estremecimientos.

Es el congreso de los estremecimientos por dos razones fundamentales. Un primer estremecimiento obedeció al encuentro, de frente y sin cortapisas, de la diversidad. Quizás como nunca antes la diversidad de prácticas, de posturas, intereses, epistemologías, procesos, ideas de la música, imágenes de lo público, enfoques educativos, imaginarios acerca del papel del arte musical en la cultura, usos de la infraestructura cultural y las tecnologías, se dieron cita en un mismo lugar. Y, en segundo término, el estremecimiento que deriva de hacernos conscientes como sector, de la complejidad de los procesos que están en juego cuando hablamos de la música hoy día.

Desde ciertos ángulos, ciertamente, no hay tal crisis. Contemporáneamente, y sin lugar a dudas, se escucha y se produce más música que en ningún otro momento de la historia. En ese sentido la música goza de buena salud, sigue creciendo, sigue robusteciéndose, sigue multiplicándose. La música es un ave migratoria que no se queda quieta. No obstante, la vivencia de que estamos pasando por algo diferente resultó evidente; y quizás no se falte a la verdad si se dice tajantemente que lo que está en crisis es la manera como pensamos, entendemos y afrontamos el nuevo escenario de la música en esta primera década del siglo XX en un país como Colombia. Creo que una primera conclusión importante de este encuentro es que, como sector, estamos ante el reto de repensar la manera como pensamos la música. Los paradigmas en los que hemos basado nuestra idea de la música se muestran insuficientes a la hora de abordar la complejidad que se nos vino encima.

Las notas que siguen a continuación no intentan glosar ninguna de las informaciones, conclusiones y recomendaciones que al cabo de las jornadas recogieron de forma juiciosa los relatores de cada uno de los espacios de trabajo. Más modestamente voy a intentar dejar una visión más general, si se quiere un poco más impresionista, sobre algunos asuntos que deberíamos pensar, sobre todo en la tarea de convertir lo que ha pasado aquí en una realidad, es decir, construirlo en verdad, como un hito cultural.

I. Sistema-música en el sistema-mundo

El tema central del congreso giró alrededor de la construcción de “un sistema de la música”. Una primera consideración a este respecto tiene que ver con el hecho de que si estamos buscando un sistema de la música, debemos empezar por reconocer que ya existe de facto un sistema de la música, y que en absoluto nos estamos inventado todo desde cero. Existe, operando de forma más o menos afortunada, un sistema de la música, en la media en que las cosas que se hacen en un lado, repercuten en lo que se hace en los otros, revelando que hay un interjuego de influencias que podemos considerar propiamente sistémico. Ahora bien, lo que no tenemos es un pensamiento sistémico para dar cuenta de los desplazamientos que se dan en un mundo tan dinámico como el de la música en todos sus aspectos.

Me llamó mucho la atención que la pregunta por ¿qué está ocurriendo con lo musical? desembocara en dos grandes preocupaciones: la pregunta por la política cultural de la música y la pregunta por los procesos de formación que se dan en el país. En ambos casos queda una incómoda sensación. La sensación de que nuestra historia musical ha sido, mayoritariamente, la historia de la producción artificial de carencias allí donde siempre ha habido riqueza y abundancia.

Siempre hemos contado con prácticas instituyentes, con vías de escape y líneas de fuga a la homogenización, a la sesgada visión de país que han tenido las clases dirigentes. La historia de la ignorancia manifiesta de nuestra diversidad, que en muchos casos ha sido el lugar común de quienes trazan la política, o de quienes piensan la industria musical, o de quienes están encerrados en los espacios de formación no nos ha permitido valorar que contamos con formas alternas de pensar. Lo nuevo es que hemos empezado a crear un escenario donde es posible conocernos a fondo. Desconocer esos juegos de acción/reacción, esas dinámicas de ida y vuelta entre prácticas instituidas y prácticas instituyentes, demostraría que estamos esperando que el sistema de la música sea un sistema centralizado y controlado desde un único punto. Sin embargo, se ha dejado claro que el país musical requiere relaciones igualitarias. Hay unos importantes antecedentes, y notables puntos de referencia, que hay que valorar para lograr trabajar en red. Necesitamos un conceptualizar lo que significa, para nosotros, un pensamiento sistémico para dar cuenta de la musicalidad del país.

II. Proteger los chamanes

Se ha hablado insistentemente de un cambio el Modelo de Negocio de la música. Aunque resulta evidente que hay una transformación en las formas de organización del trabajo musical, yo pienso que lo debemos pensar como síntoma y no como una causa, es decir, que más que un asunto coyuntural pasajero, estamos ante una mutación cultural de profundas implicaciones. Los cambios en el “negocio” –visión mercantilista que oculta más de lo que deja ver- se producen también por la emergencia de nuevas formas de escucha, nuevos usos sociales, nuevos sentidos de la música en la vida de las personas. Quizás la tradicional –y problemática- forma lineal y jerárquica de acercarnos a lo sonoro este haciendo agua, y estemos empezando a entender que más que un cambio en los formatos o cambios en los contenidos, se trata de cambios en las formas como la música nos hace como individuos y en las formas como nosotros hacemos la música.

El Concierto en vivo, por ejemplo, sin duda está en alza en el mundo entero. En ello se refleja tanto de un cambio en las relaciones laborales, el diseño de la industria y las nuevas tecnologías como de la necesidad de satisfacer la demanda social del encuentro. No es este el lugar para profundizar en ello. En todo caso pareciera que la música está reclamando la recuperación de su lugar como ritualidad social; las personas y las comunidades están ante la necesidad de recuperar el instinto gregario, la necesidad de estar cerca, de vibrar juntos. Quizás los esquemas de música como mera contemplación están haciendo agua. La actitud sacralizante de ciertos enfoques de la música comienza a ser problemática en muchos sentidos. Parece que la ceremonia de la participación vuelve a ser, como antes, como en los inicios, lo fundamental al hablar de lo musical. Los problemas actuales nos devuelven a lo básico.

Por ello, este debería ser recordado también como el congreso nacional de los músicos, de las personas que hacen, han hecho y harán la banda sonora de este atribulado país. La perspectiva de los músicos ha estado presente trasversalmente en todas las mesas, no ya como meros entes abstractos que tienen problemas de “calidad”, de “rigor”, de “excelencia”, de “organización”, sino como sujetos con un punto de vista de las cosas, con una apuesta de país, con una labor que debemos ser capaces de interpretar en todo su contenido simbólico.

No fue este un congreso pensado para proteger las músicas, sino para arropar los músicos, para pensar lo que está implicado en lo que desde el PNMC se llaman las prácticas musicales. Esa diferencia es sustancial. Hasta hace poco tiempo estábamos acostumbrados a ver en el país un interés por las músicas, pero los músicos poco o nada interesaban, salvo algún que otro famoso, excepción que confirma la regla. Hemos querido proteger el bambuco, pero no los bambuqueros, queremos proteger el rock, pero no los rockeros, queremos proteger la música clásica pero nos interesa muy poco las condiciones de los trabajadores de las músicas, los chamanes de los sonidos. Creo que un avance sustancial de este congreso es la conciencia creciente que las músicas las hacemos las personas y que lo fundamental es proteger las condiciones de los celebrantes de las músicas. Esto tiene un corolario para los procesos de formación: la gente no quiere aprender “la música”, en abstracto, sino una música poblada de sentido vital, una práctica que se asume, con todas las consecuencias, como una forma de vida. Hoy debemos preocuparnos tanto por el rigor, como por la pertinencia de lo que enseñamos, en función de los heterogéneos proyectos de vida que la música hoy día permite.

Creo que este ha sido un congreso de los músicos también por otra razón fundamental. Los músicos han sido, desafortunadamente, muy mal entendidos. Los practicantes de la música nos han dado lecciones hace mucho tiempo en este país, pero no hemos sabido leer lo que, entre líneas, está en juego. Es el momento, de leer con otros ojos los mensajes subliminales que ellos nos han lanzado. Su trabajo reivindica la necesidad de juntar lo no juntado. Rompen fronteras: se han sentido incómodos con la distinción culto/popular, publico/privado; primitivo/contemporáneo, nacional/foráneo; los músicos nos invitan a cambiar roles, pervierten los esquemas, hacen mutar las jerarquías. Sin embargo, los discursos instituyentes de nuestras prácticas musicales, tan pronto se institucionalizan un poco, se vuelven dogmáticos. Y el músico se siente atrapado en la disyuntiva de tener que escoger una cosa u otra, no puede moverse libremente en lo que es la condición de nuestros países mestizos, el privilegio de ser moverse en el espectro de una herencia de diferentes sangres y diferentes savias culturales. No podemos perder esa riqueza y hasta ahora la hemos estamos perdiendo, le hemos dado la espalda al potencial que tiene para la vida cultural de América Latina. El congreso avanza, de una forma tímida pero interesante, hacia preguntas que quizás sean una oportunidad para transformar la mentalidad con la que pensamos la música en este país tanto desde las políticas, como desde las aulas y los escenarios.

III. Fruición y gozadera

Por las singulares condiciones de nuestros países, debemos pensar con cuidado los riesgos que tiene para los músicos de Colombia en particular –uno de los ecosistemas musicales más ricos del mundo- pensar la música como mero “recurso a la mano”, como una mera materia prima lista para la explotación comercial. Si observamos con cuidado la fuerza de la africanización y latinoamericanización de las músicas de todo el mundo en prácticamente todos los géneros, y nos preguntamos qué esconde este fenómeno, podemos decir, además de que hay una fuerte lógica canibalizadora, en el sentido de José Jorge de Carvalho, que quizás no se trata de los sonidos que producimos ni del exotismo de los instrumentos de estas dos regiones del mundo, sino, sobre todo, de que representamos una forma de relación con la música que recupera al hombre como totalidad. No es un mero asunto de sonidos, es una manera de hacer música, de vivirla. África y América representan una alternativa puesto que nuestras músicas presentan al mundo formas de socialidad ligadas a lo sonoro, una relación entre el hecho musical sonoro y la cotidianidad que es muy particular y que nosotros mismos quizás hemos reflexionado muy poco. Hemos soñado demasiado tiempo con la fruición y nos hemos olvidado del potencial de la gozadera. La relación entre música, cuerpo y danza, la evidencia de que la nuestra es una música sentida, zapateada, bailada, sudada, llorada por ser una música del cuerpo y del alma que anida en él, permite entender que las músicas latinoamericanas y africanas proponen una alternativa a la distinción cartesiana mente-cuerpo, le proponen al mundo un cuerpo cuya alma está ahí, en el goce, en el baile, en el ritual del encuentro. Estamos lejos de las preocupaciones del arte por el arte o el arte como mera contemplación y estamos entrando a la discusión del papel de la música en la cultura. Estamos empezando a madurar la idea de que más que inventarios, nuevos concursos o una que otra beca, la nueva política de la cultura requiere del concurso musicólogos, teóricos, antropólogos de la cultura cuyo aporte puede a ser crucial para construir un sistema conceptual distinto donde, como sector activo, vigente y propositivo, podamos dilucidar, junto con los músicos, los gestores y los inversionistas de diferente tipo, el papel que juega la música en la construcción de este país.

IV. Sumar lo nuestro

Muchos probablemente se hayan extrañado por la aparente ausencia de lo propiamente artístico en este congreso? Algunas caras de desazón se preguntaban ¿qué le pasó a la cultura?. Algunos, con el ceño fruncido, pensaban ¿por qué está aquí Juan Chuchita con sus cantos, Jorge Velosa con sus coplas, eso es folclor, dónde está la cultura?

Pues este también es otro hito interesante. Mientras en el Congreso de 1936, se pensaba la música casi exclusivamente como alta cultura, hoy tenemos las consecuencias de la constitución de 1991. Como todos ustedes recuerdan, la constitución del 91 nos dijo que éramos un país pluriétnico y multicultural y nos invitó a ver la cultura de otra manera. La constitución del 91 nos dijo que la cultura es lo que somos y lo que hacemos. Antes, ser culto era haber leído a Shakespeare, ahora también es ser culto haber leído Candelario Obeso, también es ser culto disfrutar de las cantas de Jorge Velosa, también es ser culto escuchar las cantaoras del pacífico, también es ser culto encontrar las riquezas de nuestras estéticas, de nuestras formas de vestir, de nuestras formas de preparar comida, de nuestras maneras de construir casas, de nuestra forma de decorar los buses: todo eso también es cultura. Por fin lo empezamos a entender, y, en ese sentido, la diversidad musical empieza a ser parte de un nuevo paradigma para comprendernos dándole la cara a la complejidad de nuestro rostro.

V. Un adiós sin nostalgia

Quizás estamos llegando, en términos de nuestra su autodefinición como músicos, a una ruptura con el mito del músico del romanticismo. Hoy día, cuando la música es entendida como un asunto de seres excepcionales, únicos, diferentes al resto de la humanidad, el ego del artista se inflama, pero su valor social, declina. Empezamos a entender, como país, que la música es un derecho de las personas, que hay miles de formas de practicarla, miles de objetivos estéticos legítimos que alcanzar, cientos de comunidades de personas ávidas de nuevas maneras de entender la vida desde la experiencia colectiva ligada a lo sonoro.

El mito romántico del artista, reforzado durante años por unas élites musicales anquilosadas y mediocres, tuvo un lado perverso y consecuencias nefastas. Hemos tenido varias generaciones de seres incomprendidos, personajes cuya rareza y exotismo, los convertía en la imagen de los privilegiados pararrayos de las musas, etc., seres de comedia y cafetín. Dicha rareza –construía discursivamente para separarse de la gleba- les impidió mirar el país, remangarse las manos para construirlo, poner sus conocimientos en función de una interlocución con las sonoridades que lo vitalizan. Por movernos desde esta lógica, los artistas y trabajadores de la cultura hemos sido considerados seres especiales, tan especiales que no requerimos de condiciones normales para el ejercicio de nuestro trabajo. El trabajo de quienes viven alrededor de los temas de la cultura se puede describir como discontinuo, móvil, flexible, y aunque ya no suene tan distinguido, precario. Las condiciones normales del protección al trabajador no funcionan para los “especiales” y nos hemos acostumbrado a no hablar de ello. El mito del genio, la originalidad y la autonomía representan puntos de referencia marcadamente esencialistas, que quizás tengamos necesidad de repensar. Somos ciudadanos que hacemos algo útil para los demás, como el plomero, como el ingeniero –sólo que nos movemos en la dimensión simbólica de la realidad- y requerimos condiciones para hacerlo. Las preguntas por la ley de música, derechos de autor, legislación laboral, acreditación de saberes, entre muchos temas, ponen en evidencia la centralidad de este asunto en el congreso.

VI. Industrias

El tema de las industrias creativas y las industrias culturales es para la mayoría de los músicos un tema “nuevo”, un tema que, además, suena bastante mal. Cada vez que se hablaba de la industria se hacía evidente en el auditorio tanto la incomodidad como la curiosidad. No debiera extrañarnos. La herencia conceptual que está detrás del concepto de industria cultural, construido por Adorno y Horkheimer, pertenecientes a la llamada escuela de Frankfurt, pensó la industria como alienación, como enajenación de las masas, como un instrumento para el engaño y el embrutecimiento de las mayorías. Para ellos la industria cultural totaliza al público, lo expone a una promesa permanentemente repetida y continuamente insatisfecha, de ahí la idea de industria cultural como instrumento del engaño de masas. De ahí la importancia de estudiar con cabeza fría los asuntos derivados del Foro Semana, donde pudimos ver, entre otros, los puntos de vista representantes de las disqueras, las emisoras masivas privadas y la problemática ligada a Sayco-Asimpro.

Yo considero urgente para trabajar sobre el concepto de industrias creativas, que invitan a pensarnos como empresas que se autogestionan, trascender la figura de la «masa engañada» víctima pasiva, heterodeterminada, engañada y esclavizada, heredada de la escuela de Franckfourt. Por suerte contamos con la obra del maestro Jesús Martín-Barbero quien durante décadas, ha sido una solitaria golondrina que terminó por hacer veranos en el corazón de miles de latinoamericanos. Martín Barbero nos enseño que el asunto de la significación no es tan lineal, que no se deja reducir al modelo del monstruo alienador y victima alienada que estaba implícito en la forma de entender el concepto de industria cultural de Horkeimer y Adorno. En este punto conviene hacer otra distinción que me parece fundamental.

Entre paréntesis: Goethe dijo algo que a mí me encanta: “dadme una distinción y moveré el mundo”. Antes alguien muy famoso, pidió una palanca; los capitalistas, como se sabe, necesitan dinero para mover el mundo. Pero Goethe tampoco pidió un arma, como los violentos. Pidió una distinción.

Por eso, insisto, aquí las distinciones son claves. Como ustedes recordarán, las industrias creativas se piensan como pequeños negocios de productores y productoras de cultura autónomos y, en el caso ideal, como acumulación de estas pequeñas empresas, es decir, como clusters. La gran empresa, la empresa tradicional establecida a largo plazo, se sustituye por empresas temporalmente limitadas, efímeras y basadas en proyectos. Estas «instituciones-proyecto» parecen tener la ventaja de fundarse sobre la autodeterminación y el rechazo al rígido orden de los regímenes de trabajo tradicional.

Debemos estudiar bien el asunto, pensar en ello, ver sus posibilidades. Apostarle pero no con los ojos cerrados.

Porque, a pesar de la buena intención, los proyectos de las industrias creativas en lugar de promover nuevos lugares de trabajo y nuevas oportunidades, también a veces, favorecen la precarización y la inseguridad laboral.

La razón es sencilla. Como lo dijo un importante filósofo del Caribe, “no hay cama pa tanta gente”. Mientras Adorno y Horkeimer, creían que nunca los sujetos de la culturapodrían llegar a convertirse en empresarios, ahora es al revés. Todos somos potenciales empresas. Vamos saltando de trabajo en trabajo, de proyecto en proyecto, abriendo pequeñas empresas, tocando en diferentes conjuntos, brincando de un lado a otro. Hoy por hoy, por lo visto, no parece que haya nadie más libre que el músico. Pocos actores de la cultura son más libres y, consecuentemente, más desprotegidos…Una política de externalización y subcontratación desmedida afecta sus proyectos de vida.

Así las cosas, no es raro que los cantos celebratorios de las promesas de libertad, independencia y gobierno de sí, nos seduzcan e ilusionen. Suena muy llamativo y es muy interesante, sin duda. Pero no es que estemos condenados a la libertad, en el sentido de Sartreano, sino condenados por la libertad a ser subdesempleados. Porque cuando la flexibilidad se vuelve una norma déspota, cuando la precarización del trabajo se vuelve la regla, cuando las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre se diluyen, estamos hablando de otra cosa.

Sugiero que como sector debemos analizar este tema políticamente. Porque el sueño de la independencia puede llevar a que la precariedad se vaya extendiendo como un cáncer, que pase del trabajo a la vida entera.

Hasta hace poco, estar bien pago en el ejercicio del arte y en la música en particular no era una preocupación para los agentes culturales ni los músicos, porque la remuneración consistía en disfrutar del trabajo. “Soy feliz, luego estoy bien remunerado”. Lo que nos preocupaba era poder desarrollar las capacidades propias, nuestras potencialidades, la capacidad de tener un proyecto de vida.

VII. Formar:

Finalmente, otro asunto fundamental que ocurrió aquí –reitero que no estoy tratando de hacer una síntesis ni un resumen-, es el inmenso interrogante abierto alrededor de lo que significa hoy formar un músico en este país. Muchos de los músicos que conozco, que han compartido el escenario del congreso, se han preguntado: ¿ahora qué vamos a hacer, qué significa ahora la formación dada la complejidad del fenómeno de los musical?. Considero que necesitamos urgentemente un cambio de mentalidad, que debe expresarse en cuestionamientos profundos acerca de que entendemos por ser un profesional en medio de la pluralidad de músicas que conviven en este país. ¿Cuál es el saber propio de un profesional en música?. En ciencias sociales ya hubo una importante discusión hace tiempo hace tiempo alrededor de los saberes disciplinares y la necesidades de in-disciplinar las disciplinas, pero los músicos todavía estamos lejos de tener la posibilidad de una consenso mínimo alrededor de este asunto. Todavía tenemos una visión ortodoxa, lineal, acumulativa, progresiva, visión que le ha hecho mucho daño a los proyectos de vida de nuestros músicos. Tales proyectos de vida quizás están generando mucha frustración porque por no querer ver el país y discutir en serio lo que significa ser latinoamericanos, sin mamertismos pero con claridad, se promete lo que no se cumple y se hacen programas que eventualmente no tienen que ver con las condiciones de desenvolvimiento de los músicos en la realidad.

En ese sentido hay una pregunta muy importante que a la vez es un reto para la educación superior. Si en algún sentido esa educación es “superior” debería demostrarlo en la capacidad de pensar la música como un todo, no solamente desde el proyecto musical específico por el que se adopta contingentemente. Creo que la superioridad de la educación “superior” debería tener que ver con la capacidad de construir un discurso lo suficientemente abarcante que permita ofrecer plataformas conceptuales para comprender lo que estamos haciendo. Quiero decir como nota al pie, que vale la pena que el congreso, en la próxima oportunidad, incluya mesas académicas, porque hay muchos actores en este campo con cosas importantes que decir.

Los cuatro días del Congreso Nacional de Música mostraron que nuestras músicas, populares, tradicionales, académicas de tradición centro-europea, las músicas artísticas de tradición popular, las músicas tropicales, bailables, regionales, las músicas académicas contemporáneas, la inmensidad de diversidad de las músicas urbanas, el jazz, el rock, todos, absolutamente todos estamos infectos de esperanza. Todos estuvimos allí porque sabemos lo que podemos aportar, lo que la música le da a este país. No podemos decir más que los procesos formativos de este país no llegan a los estándares de calidad que queremos porque la materia prima no es buena, que es la coartada perfecta que siempre tiene el sistema educativo, que la gente no llega con el nivel deseado. Ahora, podemos preguntarnos si el asunto no tiene que ver, más bien, con que los objetivos de la educación musical son obsoletos. Estoy persuadido que requerimos un nuevo léxico para hablar de la música. Me parece muy importante constatar que hay una nueva generación de estudiosos, de gestores, de músicos queriendo construir una nueva gramática, una nueva poética y una nueva política para comprender lo que sucede con las músicas en este país. En ese sentido la institucionalidad cumple un papel fundamental. En este congreso se ha señalado que la institucionalidad cultural debe evitar enquistarse en sus propósitos, debe construir y soltar. Lo que más le cuesta es soltar. Perfila unos objetivos, los vuelve hechos cotidianos en la vida de la cultura, pero le cuesta dejarlos volar para que se generen empoderamientos nuevos, y se pueda atender otras necesidades.

Este congreso prueba también la pertinencia del PNMC, cuyo trabajo nos enseñó a ver sistémicamente las prácticas y nos ha invitado a sentarnos con el otro diferente. El PNMC ha hecho cosas que nadie había hecho: ha provocado que gentes que no se encontraban, que no podían ni verse, se reconocieran como actores del mismo juego[2].
Quienes pensamos que efectivamente necesitamos libertad, autonomía y autenticidad dentro de nuestras prácticas artísticas y culturales también demandamos que la política cultural apunte a la solidaridad, a la igualdad y la seguridad de los derechos sociales. Eso, ni más ni menos es lo que está en juego.

[1] Se han realizado los Congresos de 1936, que es el que arrojo resultados más visibles y documentos de trabajo que aún hoy resultan muy pertinentes. En 2006 y 2008, el Conservatorio del Tolima organizó otros dos congresos, que no tuvieron la visibilidad del anterior. El autor hacer referencia, por estas razones, especialmente al Congreso de 1936.
[2] No estoy hablando de prácticas diferentes, ni de que se haya sentado un director de orquesta con un señor rapero, sino de directores de orquesta que no podían verse entre sí, proyectos educativos que consideran que no tienen ningún lazo en común, tradiciones es aparentemente cercanas desde fuera pero que construye inmensos abismos desde dentro.

LEA EL ARTICULO DE ELIECER ARENAS EN LA REVISTA A CONTRATIEMPO

2009-06-16T10:14:00.000-07:00

Volvió a renacer las más importante revista musical del país. Alli encuentra las revistas anteriores y la última versión.

El artículo de Eliecer Arenas Monsalve trata él problema de la valoración del músico práctico -aquél músico que aún conociendo la escritura musical o careciendo de ese conocimiento, tiene un saber musical y una experticia que lo acredita como un conocedor a fondo de géneros y prácticas de diversos sistemas musicales - y la importancia de esta discusión para comprender los imaginarios con los que se han entendido los saberes populares y tradicionales y sus implicaciones políticas, sociales y culturales.

El artículo brinda elementos para comprender el significado político de programas como COLOMBIA CREaTIVA y señala peligros de que el reciente auge de la enseñanza de las músicas populares y tradicionales se convierta en un mero espacio para volver a certificar los saberes hegemónicos, donde los actores dueños de los saberes queden, otra vez, por fuera por su supuesta ignorancia.

Entre al siguiente link y busque la Revista A contratiempo No. 13 y allí el artículo "Elementos para el abordaje de las músicas populares y tradicionales desde las necesidades del músico práctico y sus contextos".
http://www.bibliotecanacional.gov.co/tools/marco.php?idcategoria=19644

Educación Artística

2009-06-03T16:47:00.000-07:00

Manifiesto en

7 tonos,

por la autonomía

de la

educación

artística.

Escrito por: José Domingo Garzón, Miguel Alfonso, Eliécer Arenas Monsalve y Carlos Sepúlveda.

Presentado por el Grupo de Arte y pedagogía de la Facultad de Artes de la Universidad Pedagógica Nacional en el IV Congreso Nacional de Eduacación Artística. Bogotá, 2008.

Premisa: la educación artística no es la hija del arte. La educación artística es un gesto que busca sus propios rasgos, un salto que espera el impulso, y el movimiento.

Sobre el manifiesto

1.
Si fuésemos a hacer solamente un manifiesto, lo haríamos desde las palabras. Por la deformación profesional, debemos explicarlo, tratar de dar razones que la sola enunciación no contiene a la vista; hacerle la pedagogía.

2.
Se trata de un manifiesto como declaración de pensamiento experimental y experiencial, como afirmación de discurso fragmentario, diverso, pero concordante. Es reiterativo. Hecho como forma de saltar los linderos de la calificación pomposa de los referentes. Manifiesto como provocación, que nos sitúa en el propósito de encontrar los espacios, los foros, ágoras, cátedras y podios que reclaman miradas alternativas y posibles sobre el asunto del arte, pero más, mucho más precisamente del arte en la escuela, o de la educación artística. Una voz frente a la precariedad de los referentes, contra las marginalidades, para manifestarnos a favores y en contras. Es un reclamo de identidad y de autonomía.

Sobre el arte

3.
La mayoría de estudiosos del campo ubican la inmersión en la contemporaneidad, en Colombia, con posterioridad a la primera mitad del siglo XX, momento en el cual las artes se situaron de cara a las expresiones vanguardistas europeas y norteamericanas. Hoy, se considera que las artes en Colombia han logrado un modesto sitial en los avatares de nuestra cultura y de nuestra cotidianidad. Se llaman a engaño quienes sostienen que contamos con una presencia artística sólida, robusta, creativa y fuerte en el ámbito nacional e internacional, solamente porque los medios de comunicación, periódicamente, nos cuentan de los éxitos de un puñado de artistas que son ensalzados por la farándula, o de otros que se pavonean por los pasillos de las entidades gubernamentale, reclamando sus privilegios derivados de un nombre.

4.
Creemos que el arte no ocupa un lugar siquiera importante en la idea de país que tenemos, a pesar de que constitucionalmente se pregona un Estado que se identifica desde la Cultura: que promueve la inclusión y la equidad para con sus asociados y sus culturas, que elabora discursos de nacionalidad desde la cultura, discursos de paz y convivencia desde lo cultural[1]. Las acciones del estado con respecto al Arte y la Cultura, se cuentan como iniciativas y como reacción a coyunturas[2], pero el Estado colombiano no dispone de políticas sostenidas, construidas en consenso, desde las diversidades, que además trasciendan los períodos de las administraciones públicas para el acceso equitativo a prácticas y disfrutes, a la participación ciudadana. Es una larga cadena de ausencias estructurales por una política sostenible, que debemos revertir, porque es nuestro problema. Y es indelegable.

5.
En el siglo XXI nos debemos pensar desde el siglo XXI, con unas coordenadas nuevas, inverosímiles en aquellos otros tiempos, cuando las poéticas fundacionales del Arte, las greco europeas, sustentaban, nos daban los privilegios de las vanguardias de las civilizaciones, y hoy parecen reductos de lo cavernario. Hoy, en los ámbitos del arte, con una frecuencia cada vez más asidua, hablamos de que los cánones están rebasados. Las fronteras físicas y conceptuales entre los países y las artes, son prácticamente inexistentes. La universalización, es decir, la globalización, es una forma de legitimar la condición humana de la curiosidad, la migración, la travesía, el descubrimiento y el rebase de las fronteras. Más allá de lo limítrofe y de los fortines de los idiomas y los dialectos, nos espera una posibilidad que supera las nacionalidades como peligro y queja. Se avizora, se avecina otro reconocimiento de la especie humana, más allá de los miedos que nos impelen los políticos, aquellos que exacerban los nacionalismos a su conveniencia.

6.
Las poéticas fundamentales de ayer, en su conjunto, en la literalidad, carecen de validez hoy. O al menos son parciales. Hoy sabemos más del mundo, más del hombre, más de la naturaleza, más de la biología, más de la psicología, más de la política y de la sociedad, que hace trescientos o quinientos años cuando se promulgó aquella poética, o esa otra. Los Mesías de los tiempos, los portadores de la última palabra, son y seguirán siendo como teas que alumbran, brillan, queman y se extinguen. Son los equivalentes de los ciclos de la vida, no pueden defraudar el carácter mortal y transitorio de toda criatura y cosa sobre la tierra. Por ello, sus verdades deben ser vistas siempre como opiniones, no como dogmas, ni ortodoxias, ni como acertijos para que el común de los mortales tratemos de descifrar, siempre en la disminuida condición, postrados ante las figuras tutelares o totémicas. Vueltos a su justa proporción, como opiniones o relatos de vida y de viaje, serán seguramente mejores referentes, porque la educación se construye desde el conocimiento de las opiniones. Por eso el conocimiento siempre evoluciona, cambia, es flexible, fluctuante, se contradice, fluye. Y cuando se estanca, pasa como con las aguas apozadas.

7.
A los artistas-docentes de generaciones pasadas, los que hicimos currículos y planes de estudio, nadie nos enseñó a ser maestros. Cuando acometimos desde tempranas edades la vida laboral desde la educación, nadie nos ilustró sobre los discursos del arte en su relación con la educación, a pesar de que nueve de cada diez que salíamos- y todavía- de las aulas del arte, terminaríamos en los ámbitos de la enseñanza. Y todos lo sabían, lo sabíamos. Como era un problema que no tenía que ver con el aula, con las aulas, nadie se ocupó de la idea. Nadie advirtió. Nadie nos advirtió de las muchas transitoriedades. Más bien, nos trataron de forjar en las perspectivas significativas y significadoras del arte, en las fórmulas de los actantes y los oponentes, en las recetas de la creación con significado. Exactamente todo aquello que después, en el teatro de operaciones de la educación, fue absolutamente inocuo, descontextualizado, parcial y académico en la peor acepción del término. Una ausencia. Y aunque quisiéramos, es más, aunque necesitemos pensar que eso ha cambiado, no parece muy evidente. Más parece que se sigue en el empeño por “educar” a la sociedad desde las aulas, no importa que la educación de la sociedad, tozudamente, persista en seguir otro camino. Leemos los libros, no las señales ni los síntomas de la sociedad, porque creemos que la sociedad es inculta y que solamente a través de la educación de unos pocos, algún día, puede que todos sean cultos, como señalaron los enciclopedistas en su momento. Así, mientras hacemos arte y cultura en las aulas, discurre la cultura y el arte fuera de las aulas. La academia prefiere como privilegiada fuente de sus inquietudes, los referentes y los paradigmas de uso, a la exploración de la naturaleza de lo que se estila como arte y cultura en la sociedad. Es una vieja lucha, interminable pugna.

8.
Desde gran parte de la academia, la lectura del arte o la cultura popular, en sus apropiaciones, significaciones y desviaciones, pasa por los discursos de los medios y la sindicación al entrenamiento del gusto. Se habla de la extrema ramplonería que impera. Se habla de una colonización comercial, de unas estéticas de masa y se señala que ante ello, ante el poder omnipresente de los medios, no hay gran cosa que hacer para revelar el verdadero arte, la verdadera cultura de referencia. Falsa cultura que se forma, falso gusto. ¿Eso quiere decir que hay una cultura y un gusto verdadero, cierto? Claro. En la academia sabemos del buen gusto, de las buenas maneras, de lo exquisito, de las estéticas, de lo bello. No es por nada, pero muchas de nuestras facultades se llaman “Bellas Artes”.

9.
Qué tipo de cultura, qué tipo de imagen tenemos y mantenemos de la cultura, del arte. Una sombra de lo exquisito, versus lo popular, de nuevo se tiende en el viejo dilema clasista que ha caracterizado la tradición, la cultura occidental, al menos. No hemos avanzado mucho en ello. O acaso, sí. En muchas esferas y capas, desde lo académico, vemos cómo ya no se mira con displicencia, sino que ahora, a veces, con curiosidad, ciertas manifestaciones profanas, intuitivas, desde lo popular. Empiezan a ser consideradas, incluso leídas en las academias. Pero es una tendencia apenas marginal, porque lo que se constituye como basamento de las teorías y de los discursos sobre arte y cultura, lo que se trafica desde la afirmación de los teóricos o los conceptualistas es lo que se ha sistematizado a través de la palabra. La oralidad se mantuvo en los ámbitos de la leyenda o el mito referenciado en las sombras de la historia y la verdad tomó cuerpo en las escrituras, en el verbo. Lo que no está escrito, no existe, se pregona con insistencia, en los ámbitos de los intercambios. De acuerdo, la academia optó por la seguridad de los referentes, por la fama, por lo validado y lo reconocido, por los más referenciados y los más leídos. Y eso está bien, eso es normal, eso es predecible, de hecho, porque debemos acreditar saberes, fundamentarnos en los edificios, en las catedrales de la cultura. Quizá la pregunta pertinente, entonces, sea ¿hasta dónde somos o debemos ser, en la academia, los legitimadores perpetuos de los referentes del arte y la cultura?

10.
El Arte saldrá de sus lugares de ritualización y cobrará, como ya lo ha hecho en otros momentos, los espacios de la vida cotidiana, de los espacios públicos. En la perspectiva académica, la música y la danza se volverán a juntar en occidente, después de haber sido escindidos por la presunción pecaminosa y libidinosa de lo corporal que contiene la danza. Y la poesía y la literatura captarán y asumirán esos lenguajes diversos y planetarios que hoy se van construyendo en esta magnífica babel, que para muchos es aterradora, pero que para otros es singular visión de los tiempos por venir. Muchos, auguran en la proximidad de los tiempos, la re-definición de los conceptos del arte y de la cultura, que otrora consiguió múltiples defunciones de principios, todavía tan sacros como anacrónicos. Seguramente las definiciones del renacimiento, del positivismo y de la fase burguesa de la civilización occidental, ya son insuficientes para contener el sentido, o los sentidos y los significados del arte, de los discursos del arte. Ni de la cultura, como síntoma apenas de la identidad. Es por ello, que cuando hablemos de arte, hablaremos de otras cosas que no son las Áreas, las Bellas Artes y los compartimientos de los que hoy hablamos. Ni de cultura, como si fuesen los dispositivos políticos ni educativos para que las comunidades sean consumidoras de “lo culto”.

11.
¿Se educa a pedagogos artistas o artistas pedagogos? Aquel pareció ser, durante mucho tiempo, el sofisma, la trinchera mentirosa desde donde se abría fuego y se imprecaba cuando se asomaban las voces que querían abrir un debate sobre el por qué (luego del paso del tiempo, de las décadas) los programas de artes no habían, no han podido señalar pautas, discursos, orientaciones políticas sobre el sentido y el deber ser de la educación artística. La liviandad de aquellas posturas, ha sido la causante principal de la confusión de roles entre docentes y estudiantes. Hoy, cuando el país que educa y se educa necesita reconocer los puntales, los sentidos, los “deber ser” del arte en su educación, debemos, entre otras cosas, librarnos del lastre de los prejuicios de aquellos artistas infiltrados en la educación, que ensayan a perpetuar incólumes unas disciplinas que la contemporaneidad pone en entredicho, angosta.

Sobre la educación artística

12.
La formación artística, la educación en Artes aún no tiene claro su lugar en la educación, ni están políticamente concertadas ni definidas de consenso las bases que permitan orientar su sentido en un proyecto educativo para la ciudadanía; muy a pesar de que ilustrados investigadores y pensadores de la educación artística han sido contratados, convocados para que delineen políticas sociales. Pero es que las políticas no la definen solamente ilustradas personas, de cuenta personal, sino que deben ser construidas y legitimadas por los diversos agentes activos de la educación.

13.
Es relativamente fácil cotejar cómo en ciertos escenarios educativos, la educación en Artes se estima como valor agregado, como un privilegio, o si se quiere, como opción o síntoma adicional de exclusión, ya que solo unos pocos favorecidos pueden, a la usanza de la antigua Grecia, “intimar con las seductoras mieles de las bellas artes y la poesía que engrandece los espíritus”. La Educación en artes es hoy, y por ausencia, un espacio de discriminación.

14.
Por ello, no debe sorprender que semestralmente, cuando instituciones de educación superior abren sus puertas a los nuevos prospectos, constatemos que quienes aspiran a un proyecto de vida alrededor de las Artes, lo hacen a expensas de prejuicios enquistados, incluso, por el propio sistema educativo, que relativiza su pertinencia y su solvencia académica. Fenómeno mucho más dramático si se trata de la pedagogía de las artes: en una proporción magnífica, los postulantes no buscan ser docentes, sino Artistas, ya que sus legítimas ideas de plan de vida están cruzadas por expectativas de reconocimiento y fama: ser un gran músico, ser un gran actor, ser un gran director de televisión, un reconocido pintor.

15.
La educación artística precisa ensayar discursos de frontera que encuadren, o mejor, que ayuden a encuadrar el sentido de su conocimiento y su práctica en todos los ámbitos de la educación. Juzgamos que no son suficientes las apelaciones a la heráldica ni a la nobleza del arte, tampoco las apelaciones a la elevación olímpica del arte como culto social; ni a la apelación por lo extraordinario de sus cualidades, ni al mantenimiento de la entronización del sentido del hombre escindido: allí donde la educación artística es para el espíritu, para confortar el alma; en tanto lo demás es para la pragmática de la vida. Creemos que la educación artística le aporta a la pragmática de la vida, tanto como las demás áreas y saberes, al espíritu.

16.
Ni tampoco es suficiente la apelación reiterativa al “ludicismo” ni al “sensorialismo” desenfrenado, que acoge entre sus moldes la primordial opción de la práctica artística escolar como distractor de los sujetos. Ni menos, la dimensión política que se le ha endilgado en los discursos, en muchos de los discursos institucionales, en el sentido de que el arte regenera personas o, de que quien practica un arte, es un delincuente o un combatiente menos.

17
Pesada responsabilidad de uso, porque mientras la gente se “distrae” en las artes, el mundo puede seguir como va. Y el arte es el mecanismo de la simbolización, de la metáfora, de la denuncia sobre el desarreglo de las sociedades. O se hace arte, o se hace recreacionismo.

18.
Por contraste, la educación artística, en sus potenciales de lectura transformadora, contundente, vital. La educación que se afinca, se afianza, explora, interpreta e interpela la educación que en la cultura se da todos los días en el hogar, en casa; que es el idioma, el acento, los símbolos, los referentes de sangre; las gastronomías, las músicas que se tararean desde la cuna, las modas; los mecanismos de encuentro y de disfrute de la palabra estéril, inocua. La educación que es símbolo, es memoria, es recuerdo. La educación que se da en la ciudad como geografía de los olores, los sonidos, los miedos; en el pueblo que persevera dimensiones del tiempo y el espacio impensables en las ciudades del vértigo; en la vereda: que es el color que antecede la pintura, el sonido que antecede la música. El caos, la armonía. La búsqueda de las palabras para el relato, la ficción, el sueño, el disparate: todo lo que somos desde adentro y que después es la materia prima de la construcción de vida y de arte. La educación artística no solo, ni exclusivo, ni excluyente en el referente del artista cuya obra es la epopeya de la humanidad. La educación artística como el gesto faltante en la educación, aquel que reconoce, estimula y propicia la épica de los individuos. Los referentes vistos como vestigios, como otros testimonios, como relatos de viajeros: relatos sonoros. Visuales, poéticos. Hablamos de la educación para la magia, la sorpresa y en mito. Para la mentira, para la inmoralidad simbólica, para el desentrañamiento de los tabúes, para la desconfianza. La educación para la equidad y el derecho a sentirse incluido, de verdad, más allá de las retóricas inclusivas con las que constantemente amenazamos. La educación para opinar sobre la belleza, como discurso autónomo. La educación, por fin, como algo que no es ajeno a nosotros, ni es prestado, ni es inoculado, ni entra con sangre ni castigo.

19.
Es preciso ampliar la conciencia sobre la categoría educativa autónoma de la educación artística en la escuela y en todos los escenarios del aprendizaje, despojando la facultad educadora de las artes de una supuesta misión social consistente en formar productores o consumidores de arte. Productores, en cuanto que desde chicos, los vamos insertando en esquemas de “formación temprana de talentos” para que no sean viejos prematuros para el arte, porque según esta mirada funcionalista, para muchas, muchas disciplinas del arte, del olimpo, lo que no se aprende en la precocidad de una niñez arruinada y en el activismo de la adolescencia, ya no se aprende. En cuanto a los consumidores, por descarte. Se supone que se educa a los niños para que, si se trata de ausencia de talento, disfruten del arte, lo ritualicen, lo consuman como mercadería: que vayan a los teatros, que compren libros, que consuman música “culta”.

20.
Sin embargo, hay que reconocer que, incluso, desde la educación artística, se puede educar para las artes.

21.
Y esta disyuntiva de uso de la educación artística es, perfectamente, insuficiente y también es sustituible por una postura, una mirada, un punto de vista que se desprenda de las lógicas convencionales del arte y se sitúe en los territorios de quien, sin saberlo, hace arte, lo practica, lo asume, en su cotidianidad. De aquel niño, joven o adulto que permanentemente toma decisiones estéticas, de gusto, de criterio. Que construye, reconstruye y deconstruye su realidad, que “ficciona” sus opciones de mundo, que matiza y controvierte en su intimidad los signos de su cultura. Para quien el “arte canónico”, en muchos casos, no es más que un lugar o un producto que se exhibe como máximo exponente de una inteligencia superior, como sugería el propio Freud, y de la condición creativa de un sujeto, y que se quiere hacer ver que su logro, es el logro de toda la condición humana.

22.
La educación artística reclama una nueva epistemología, conciente de su sentido social. Deslindar la Educación Artística, de los discursos del Arte, provenientes de los artistas. No formar bajo las supuestas lógicas del Artista, porque está en juego un escenario pedagógico, de las enseñanzas. El arte, en los escenarios educativos, es la ocasión para vislumbrar y simbolizar las zonas más brillantes y más oscuras de la naturaleza humana: el yo, el otro, el principio de realidad, la imaginación, la composición, la metempsicosis, el pensamiento mágico. Si la ecuación fuera a mejor artista mejor maestro, la pedagogía de las artes puede ser prescindible.

El manifiesto

23.
Hacemos el llamado para que este encuentro sea el espacio en donde converjan los relatos. Los relatos de la vivencia, de la inconformidad, de la conformidad. De lo que debemos enseñar, y aprender. Un llamado a la validación de las periferias, tanto como de los círculos, a la democratización de la soberbia. Un llamado a nuestra mayoría de edad; el saberse un paso más allá de la recreación y un paso más acá de la dignidad del conocimiento. Una invocación al respeto por la autonomía de nuestro saber, más allá de las manipulaciones politizantes.

24.
En mérito de lo expuesto, concluimos aproximarnos al Arte como…
Ideario, como un conjunto de saberes, prácticas, como campo de indagación, como baluarte y fundamento del Humanismo, como resultado de procesos investigativos, como saber culturalmente construido -y en consecuencia con implicaciones sustanciales en la práctica educativa-; como expresión y como experiencia estética situada; como lenguaje –lo cual implica una “alfabetización”, como ingeniero de procesos, constituyente de subjetividades, productor de sentidos y presencias; como infinito depósito de objetos transformables, ámbito de mutaciones, dislocaciones, como una práctica con implicaciones transformadoras, como actitud vital, manera de confrontar y crear realidades y de asumir responsabilidades.

25.
Por tanto
se niega la existencia de doctrinas hegemónicas y se afirma el aporte de la educación artística en la vida misma,
presumimos que el arte no es una colección de productos, ni los objetos de la educación artística se han de reducir a las obras, la historia o sus personajes. Estos han de asumirse en la perspectiva de la contemporaneidad y dentro de la cultura, lejos de finalidades puestas en el sentido de lo bello, y más lejos de la creencia de que el arte es esencialmente personal y el talento determina al artista,
reconocemos en el arte su estatus de acción y de confirmación, de movimiento y expansión,
sostenemos que la educación artística debe ser un patrimonio social del conocimiento, que es de todos, asequible a todos,
es más, quisiéramos hablar a intervalos de una educación post artística,
quisiéramos explorar una perspectiva de la educación existencial y política: eso es la educación post artística. Una educación en la que no existen verdades absolutas, ni verdadero, ni bello, ni justo en sí mismos, sino relativos a un proyecto, a una situación,
buscamos pasar de un arte trascendente a un arte inmanente,
como punto de partida nos basta recordar, simplemente, que la experiencia estética, el hacer estético produce artefactos que manan de la vida y vuelven a ella. Nos interesa esa relación circular. Nos cansa la visión vectorial, unidireccional,
pensamos que la educación de las artes colombiana necesita de la imaginación, del principio liberador, del pensamiento crítico para emanciparse del gregarismo académico,
afirmamos que la educación artística debe constituirse sobre un marco, una expectativa, un campo, una epistemología autónoma; distinta a los devenires y los discursos, pero sobre todo, a los prejuicios cambiantes de las disciplinas artísticas. Mientras triunfe la lógica del arte, la educación artística será una subdivisión, la hija servil, una instancia de reproducción de la exclusión y la ideología del talento. Una máquina de producción de sujetos consumistas, no de creadores de sí mismos,
sostenemos que una educación post-artística no promueve la muerte del arte (otra vez), no lo ataca, lo trasciende. Sólo saca a la luz su esencia, su alienación, su perversidad, su preciosa religiosidad ramplona,

en tanto reclamamos para la educación artística su estatus de acción y de confirmación, de movimiento y expansión, atribuimos a la educación en las artes su papel trasformador, humanizante y orientador; su papel de iluminador pero no de clarividente, creemos que la educación artística debe ser un espacio incorporado a la formación de la ciudadanía, sin los prejuicios funcionales de las políticas. En otras palabras, es preciso despojar de la dimensión de utilidad política el campo artístico, usado con demasiada frecuencia para hacer proselitismo marginal. Nos manifestamos en contra de la subordinación del arte, de lo artístico, de toda constitución poética, a los fines recreativos de la marginalidad, a la disfuncionalidad del sistema de enseñanza, le asignamos al arte un lugar de diferencias en donde la verdad brota de divergencias y discordancias, donde no podemos reconfortarnos en el remanso de las trasparencias porque la búsqueda del conocimiento es sinónimo de voluntad, pertinacia, imaginación, nobleza, perseverancia, deseo y placer, realzamos que el arte se haya exiliado de la torre de marfil, reiteramos que el arte no es un producto de espíritus o talentos, de genios, de locos; sino de seres creadores “arteizantes” y edificantes y que estas son cualidades forjadas por el ímpetu de la interacción honesta entre sujetos sociales y consecuentemente son aprehensibles,
reconocemos que lo apasionante, lo vital del arte para la educación, es que se trata de un campo de conocimiento que se ha construido sobre juicios, y también sobre prejuicios, por tanto, nos manifestamos en contra del uso del arte para propósitos de apaciguar el alma humana, para volver dóciles y pacíficos los espíritus, para el entreguismo anecdótico. Reclamamos la potencia, la fuerza liberadora y conflictiva del arte, en la constitución de los individuos,
nos interesa una razón corporal del hacer artístico, no la razón abstracta de los kantianos.

Queremos una razón sentiente, que parta del cuerpo, pero no de un cuerpo abstracto, sino un cuerpo situado. La educación post artística se sitúa en la autobiografía y la historia compartida con otros. De ahí parte. Allí vuelve.
creemos que en los ámbitos de la escuela, de la educación, debe también hablarse del placer,
requerimos una vuelta al cuerpo, al hacer, al goce. “Goza de ti, goza del hacer, goza dejando tus huellas en el barro”,
sin embargo, nos resistimos a creer que el arte, lo artístico, la educación artística, se subordine al juego, al placer ingenuo y pueril. El placer y el juego son sosas serias y definitivas en la constitución de las personas. Reconocemos la educación artística como un espacio para la satisfacción del deseo humano de representar la vida y confrontarla críticamente,
insistimos que la educación artística se debe reconocer como potencializadora del conocimiento pensado como construcción individual y colectiva de sentidos, en la medida en que desarrolla la sensibilidad frente a los contextos y las interacciones de los sujetos. Pensamos la educación artística como un espacio de aporte a las demás áreas del saber, dado que amplía la mirada a espacios insospechados,
sabemos que la educación artística permite desarrollar inteligencias y capacidades distintas de la lógica alfa-numérica y explora territorios como la intuición, la divergencia, la complejidad y las relaciones extraordinarias. Por tanto, reconocemos en la educación artística una herramienta cognitiva capaz de representar -mediante signos, símbolos, formas, colores, texturas, sonidos- lo irrepresentable, lo que escapa al sentido común y al sistema de causa-consecuencia con que tradicionalmente opera el cerebro,
consideramos la educación artística como un mecanismo absoluto para reconquistar nuestra propia memoria. Sostenemos la educación artística como el espacio para aprender a reconocer que somos sujetos de experiencia, que tenemos pasado, que no solo somos sujetos de consumo y sobre todo que los seres humanos no somos mercancías.

26.
Nos manifestamos contra
La sobrevaloración de la obra en contra del proceso o viceversa,
la ignorancia estimulada, encubierta, inducida e ignorada,
las formas seudoartísticas, mediáticas, que coadyuvan en la propagación de lo superfluo, lo anodino y fútil,
los corporalismos y corporalidades que enuncian el cuerpo como máquina, como apéndices de medios de reproducción,
una idea del arte cerrado, cuyo paradigma sea el retiro individualista, ni un discurso autista para personas que se creen diferentes a la mayoría, que ingenuamente se creen especiales, y especial el arte, y predeterminado el genio y el talento, y exclusivo del arte el genio y el talento,
el corsé del método, la reducción de los grandes conceptos a lo abstracto o lo teórico. Reivindicamos más bien el terreno de lo material, el de las confluencias corporales, históricas, existenciales, de la vista, de lo oído, de la oportunidad, de las márgenes,

Nos manifestamos contra
La rotulación sistemática de los lugares, valores y posibilidades del arte; de que le endilguen atribuciones, de que se le asuma como salida, como panacea, como solución a los enormes problemas de la inseguridad, de la ausencia de futuro, de la civilización,
los procedimientos futuristas y clamamos por unos presentistas,
la educación artística ejercida como discipulados y clamamos por una próxima a la vida, a las dimensiones íntimas,
el culto a personas y personalidades, a endogamias y estaticismos y academicismos,
la segregación de la escuela y el marginamiento de la intuición, la provocación, el humor, la contemplación estética, la escucha, la observación, la atención constante y la conciencia de sí,
prácticas educativas anacrónicas y los saberes anquilosados y endosados,
los usos reiterados retóricos reaccionarios del arte,
la obra maestra. No queremos parecer virtuosos. De hecho, no nos interesa la perfección. Buscamos una soberanía inédita, la capacidad de encontrar un lenguaje,
el activismo, el ludismo, el sectarismo, el servilismo, el gregarismo y demás ismos, especialmente los esnobismos y trascedentalismos,
la exclusión del movimiento, y la sobreestimación de los movimientos,
las reformas, planes, revolcones o revoluciones educativas en donde la educación artística es un convidado de piedra, a contrajornada, a uso del tiempo libre, y el arte está en las márgenes; en las que aún siendo extraño, también, por paradójico gesto, se le ve como redentor,
los arquetipos que limitan el ser humano a sus devenires cognitivos y se le emplaza como objeto de evaluación en detrimento de sus dimensiones mitológicas y mundos internos, de sus afectos, defectos y posibilidades,
la visión de la educación como inexorable, calculada y calculable y no como campo de tensiones y microuniverso de incertidumbres, creaciones e imprecisiones.

27.
Nos declaramos a favor de
una educación no centrada en los cenáculos del arte, sino centrada en el texto abierto del mundo y la vida cotidiana.
el saboteo a las expectativas tecnocráticas,
la ambigüedad,
darle la espalda a las ficciones y a las fábulas del arte, y hacer un nuevo pacto con lo real,
la constitución de una poética de la educación, en la cual los artefactos culturales sean objeto de nuevas exploraciones, reacomodamientos discursivos y no discursivos, ajenos a absolutismos,
reencontrar el sentido de los sentidos, esparcir la mirada, reavivar la escucha, el tacto y el contacto,
trabajar sobre el cuerpo, pero no para disciplinarlo, ni para dominarlo…Buscar un cuerpo destinado al conocimiento por los abismos (Michaux). Un cuerpo capaz de conmoción. La carne registra la conmoción, la fisiología lo registra: sudor, llanto, lágrimas, temblores, suspensión de la conciencia, abolición del tiempo,
sostener que la materia prima de la ecuación post artística es la interacción entre la carne subjetiva que dice yo y el mundo que la emana (todo lo que surge del cuerpo, brota de la carne, proviene de las entrañas: todo lo que un espiritualismo que no cuenta con el cuerpo, y de hecho lo condena, deja de lado),
resignificar nociones propias de la formación en artes y situarlos en la perspectiva de la formación en general y en sus distintos ámbitos, no como elemental traslación de términos sino como fecunda fuente de reflexión educativa,
impulsar la configuración de nuevas modalidades y dispositivos de formación,
desmitificar la valoración de los recursos técnicos y animar la constitución y potenciación de capacidades de riesgo, reacción, comunicación,
volver a la enseñanza como encuentro intenso. Resistir a repetir lo enseñado y provocar lo enseñable, hacer de la enseñanza testimonio histórico y comprometido con las realidades sociales,
no anular el sujeto. Incluirlo para el presente y la presentación, a costa de la representación y de los órdenes estéticos prescritos y preestablecidos,
vindicar como principios lo ilógico, lo analógico, lo impredecible; como otros ya lo hicieron con la incertidumbre,
visualizar, escenificar y hacer oír el autoencuentro y el reencuentro como estrategia para resistir,
la democratización de las formas artísticas. Hacer de sus productos y procesos un bien público,

estamos a favor de
la diversidad estética,
hacer de la autonomía un proyecto artístico y de la educación artística un proyecto autónomo,
legitimar, vindicar el cuerpo y la corporeidad,
el quehacer simbólico como posibilidad de contrarrestar la preeminencia de los signos y el pensamiento cartesiano, que han menoscabado la libertad,
buscar un arte verdaramente laico y politeísta, polifónico, que permita sacar a la luz los componentes religiosos de los abordajes del arte con mayúsculas. Y recordar que monoteísmo es un solo arte; un símbolo sagrado: el objeto, la obra; un sacerdote: el artista (médium inspirado de un pensamiento que viene de otra parte); un templo: el museo, el teatro, la sala de conciertos; un milagro: la inspiración (como epifanía de una aparición repentina),
una educación post-artística, que es una educación desprovista de toda trascendencia pontifical; una educación para personas capaces de rendir cuentas a sus semejantes, a nadie más, no a los sacerdotes, exegetas o carceleros del conocimiento,
Un modelo educativo post artístico debe diferenciarse del artístico. Somos hijos del anartista Duchamp, quien borró la belleza en sí, del objeto, para siempre. Nos interesa ese revolucionario de los soportes…
reconocer que nos interesan más los soportes que los objetos; nos interesan menos los materiales nobles (mármol, metales, madera, etc.) que los materiales triviales, cotidianos, viles, incorpóreos. La educación post-artística no acaba con nada (¿para qué?), no ataca a nadie (¿con qué derecho?), modestamente conserva el diálogo con Arte y la Educación, para trascenderlos, para devolverlos al sujeto y a la sociedad en su conjunto. Para nosotros todo es material del arte, especialmente uno mismo, la vida. Buscamos una ética estética, donde la preocupación sea esculpirse a sí mismo,
la recreación de utopías, de metáforas, fortalezas de sentido en las que el azar sea nuestra forma de vida,
reconocemos, sin pudor, que nos aburre la enseñanza del arte cuando está basada en el ego, en la búsqueda desesperada del brillo propio a costa del otro, el narcisismo autista de quien busca afanosamente en la técnica lo que no le ha dado la vivencia. Nos interesa la ética-estética salida del cuerpo, hija de la intersubjetividad, material.

[1] Ochoa, Ana María, “los usos del arte y la cultura en los procesos de paz”, en: Entre los deseos y los derechos, Ed. ICANH, Bogotá, 2003 págs 136 y s.s.
[2] Ibid.

Congreso Nacional de Música 2009

2009-06-03T16:04:00.000-07:00

El congreso de los estremecimientos.

Obra de la artista colombiana Doris Salcedo (fuente: internet)

Una mirada al mundo cambiante

de la música en Colombia

Texto de la intervención de Eliecer Arenas Monsalve, invitado como relator externo de las jornadas. [1]

Lo primero que quisiera destacar es que estamos ante un hito en la historia musical del país. El más célebre antecedente del que tenemos noticia ocurrió en 1936[2], en Ibagué, siendo considerado de la máxima importancia por las calidades de las personalidades que se hicieron presentes y porque fue el escenario donde se dieron a conocer documentos que siguen siendo una importante referencia, como las “Consideraciones sobre la educación musical en Colombia”, elaborado por el maestro Antonio María Valencia.

Los congresos, de cualquier tipo, son fundamentalmente pretextos de encuentro, la ocasión de ver a los amigos, saludarlos, es la oportunidad de conocer gente nueva, de establecer nuevos vínculos, en fin, es un escenario que hace posible que cierto sector se reconozca como una comunidad. Este Congreso Nacional de Música fue un pretexto ciertamente en otro sentido, en el sentido de texto previo. Como texto previo, como abrebocas, el congreso apenas está comenzando ahora, justamente cuando oficialmente lo estamos terminando. En congreso inicia cuando, de regreso a casa, el país musical convocado logre poner en sus contextos de nuevo las preguntas, preocupaciones, inquietudes y tareas concretas derivadas de las discusiones que aquí se propiciaron y que, tal vez, esa es mi esperanza, harán de este evento un punto de referencia obligado en la historia musical del país.

En mi concepto, por lo que pude apreciar después de tomar nota de lo acontecido en estos cuatro días, el CNM 2009 debería recordarse como el congreso de los estremecimientos.

Esa sensación de perplejidad y de asombro, obedeció a que siempre hemos visto los asuntos atinentes a lo musical desde el ángulo particular de los intereses propios o de los asuntos que tienen que ver con la práctica musical en la que estamos insertos. Por eso resulta muy llamativo constatar cómo, detrás de todas las discusiones, atravesando las mesas y las temáticas, ha estado rondando la pregunta por si existe crisis o no existe crisis en el ámbito musical. Desde ciertos ángulos, ciertamente, no hay tal crisis. Contemporáneamente, y sin lugar a dudas, se escucha y se produce más música que en ningún otro momento de la historia. En ese sentido la música goza de buena salud, sigue creciendo, sigue robusteciéndose, sigue multiplicándose. La música es un ave migratoria que no se queda quieta. No obstante, la vivencia de que estamos pasando por algo diferente resultó evidente; y quizás no se falte a la verdad si se dice tajantemente que lo que está en crisis es la manera como pensamos, entendemos y afrontamos el nuevo escenario de la música en esta primera década del siglo XX en un país como Colombia. Creo que una primera conclusión importante de este encuentro es que, como sector, estamos ante el reto de repensar la manera como pensamos la música. Los paradigmas en los que hemos basado nuestra idea de la música se muestran insuficientes a la hora de pensar la complejidad que se nos vino encima.

I
Si estamos buscando un sistema de la música, debemos empezar por reconocer que ya existe de facto un sistema de la música, y que en absoluto nos estamos inventado todo desde cero. Existe, operando de forma más o menos afortunada, un sistema de la música, en la media en que las cosas que se hacen en un lado, repercuten en lo que se hace en los otros lados, revelando que hay un interjuego de influencias que podemos considerar propiamente sistémico. Ahora bien, lo que no tenemos es un pensamiento sistémico para dar cuenta de los desplazamientos que se dan en un mundo tan dinámico como el de la música en todos sus aspectos.

Me llamó mucho la atención que la pregunta por ¿qué esta ocurriendo con lo musical? desembocara en dos grandes afluentes: la pregunta por la política cultural de la música y la pregunta por los procesos de formación que se dan en el país. En ambos casos queda una sensación. La sensación de que nuestra historia musical ha sido, mayoritariamente, la historia de la producción artificial de carencias allí donde siempre ha habido riqueza y abundancia.

Siempre hemos contado con prácticas instituyentes, con vías de escape y líneas de fuga a la homogenización, a la sesgada visión de país que han tenido las clases dirigentes. La historia de la ignorancia manifiesta de nuestra diversidad, que en muchos casos ha sido el lugar común de quienes trazan la política, o de quienes piensan la industria musical, o de quienes están encerrados en los espacios de formación no nos ha permitido valorar que contamos con formas alternas de pensar. Lo nuevo es que hemos empezado a crear un escenario donde es posible conocernos a fondo. Desconocer esos juegos de acción/reacción, esas dinámicas de ida y vuelta entre prácticas instituidas y prácticas instituyentes, demostraría que estamos esperando que el sistema de la música sea un sistema centralizado y controlado desde un único punto. Parece que el país musical requiere relaciones igualitarias. Hay unos importantes antecedentes, y notables puntos de referencia, que hay que valorar para lograr trabajar en red. Necesitamos un pensamiento sistémico.

II.
Se ha hablado insistentemente de un cambio el Modelo de Negocio de la música. Aunque resulta evidente que hay una tranformación en las formas de organización del trabajo musical, yo pienso que lo debemos pensar como síntoma y no como una causa, es decir, que más que un asunto coyuntural pasajero, estamos ante una mutación cultural de profundas implicaciones. Los cambios en el “negocio” –visión mercantilista que oculta más de lo que deja ver- se producen también por la emergencia de nuevas formas de escucha, nuevos usos sociales, nuevos sentidos de la música en la vida de las personas. Quizás la tradicional –y problemática- forma lineal y jerárquica de acercarnos a lo sonoro este haciendo agua, y estemos empezando a entender que más que un cambio en los formatos o cambios en los contenidos, se trata de cambios en las formas como la música nos hace como individuos y en las formas como nosotros hacemos la música.

El Concierto en vivo, por ejemplo, sin duda está en alza en el mundo entero. En ello hay tanto de un cambio en las relaciones laborales, el diseño de la industria y las nuevas tecnologías como de la necesidad de satisfacer la demanda social del encuentro. No es este el lugar para profundizar en ello. En todo caso pareciera que la música está reclamando la recuperación de su lugar como ritualidad social; las personas y las comunidades están ante la necesidad de recuperar el instinto gregario, la necesidad de estar cerca, de vibrar juntos. Quizás los esquemas de música como mera contemplación están haciendo agua. La actitud sacralizante de ciertos enfoques de la música comienza a ser problemática en muchos sentidos. Parece que la ceremonia de la participación vuelve a ser, como antes, como en los inicios, lo fundamental al hablar de lo musical. Los problemas actuales nos devuelven a lo básico.

La crisis del mercado nos ha hecho recordar que la música no es el cd, no es la partitura, que la música no es algo que se transa, a pesar de que a veces se venda. Podemos transar con un cd, o un video, pero no transamos con la música porque la música no es eso…La música es el sentido colectivo que somos capaces de construir, es la construcción de un imaginario vital, es la constitución de una comunidad imaginada alrededor de ciertos valores, formas de vida, de ciertos principios. La música es un acto trascendental para los seres humanos. Como la comida, como el sexo, la música es una ceremonia, algo con un sentido que va más allá de comprar o vender…
Por ello, este debería ser recordado también como el congreso nacional de los músicos, de las personas que hacen, han hecho y harán la banda sonora de este atribulado país. La perspectiva de los músicos ha estado presente trasversalmente en todas las mesas, no ya como meros entes abstractos que tienen problemas de “calidad”, de “rigor”, de “excelencia”, de “organización”, sino como sujetos con un punto de vista de las cosas, con una apuesta de país, con una labor que debemos ser capaces de interpretar en todo su contenido simbólico.

No fue este un congreso pensado para proteger las músicas, sino para arropar los músicos, para pensar lo que está implicado en lo que desde el PNMC se llaman las prácticas musicales. Esa diferencia es sustancial. Hasta hace poco tiempo estábamos acostumbrados a ver en el país un interés por las músicas, pero los músicos poco o nada interesaban, salvo algún que otro famoso, excepción que confirma la regla. Hemos querido proteger el bambuco, pero no los bambuqueros, queremos proteger el rock, pero no los rockeros, queremos proteger la música clásica pero nos interesa muy poco las condiciones de los trabajadores de las músicas. Creo que un avance sustancial de este congreso es la conciencia creciente que las músicas las hacemos las personas y que lo fundamental es proteger las condiciones de los celebrantes de las músicas. Esto tiene un corolario para los procesos de formación: la gente no quiere aprender “la música”, en abstracto, sino una música poblada de sentido vital, una práctica que se asume, con todas las consecuencias, como una forma de vida. Hoy debemos preocuparnos tanto por el rigor, como por la pertinencia de lo que enseñamos, en función de los heterogéneos proyectos de vida que la música hoy día permite.

Creo que este ha sido un congreso de los músicos también por otra razón fundamental. Los músicos han sido, desafortunadamente, muy mal entendidos. Los practicantes de la música nos han dado lecciones hace mucho tiempo en este país, pero no hemos sabido leer lo que, entre líneas, está en juego. Es el momento, de leer con otros ojos los mensajes subliminales que han lanzado los músicos. Reivindican la necesidad de juntar lo no juntado. Rompen fronteras: se han sentido incómodos con la distinción culto/popular, publico/privado; primitivo/contemporáneo, nacional/foráneo; los músicos nos invitan a cambiar roles, pervierten los esquemas, hacen mutar las jerarquías. Sin embargo, los discursos instituyentes de nuestras prácticas musicales, tan pronto se institucionalizan un poco, se vuelven dogmáticos. Y el músico se siente atrapado en la disyuntiva de tener que escoger una cosa u otra, no puede moverse libremente en lo que es la condición de nuestros países mestizos, el privilegio de ser moverse en el espectro de una herencia de diferentes sangres y diferentes savias culturales. No podemos perder esa riqueza y hasta ahora la hemos estamos perdiendo, le hemos dado la espalda al potencial que tiene para la vida cultural de América Latina. El congreso avanza, de una forma tímida pero interesante, hacia preguntas que quizás sean una oportunidad para transformar la mentalidad con la que pensamos la música en este país tanto desde las políticas, como desde las aulas y los escenarios.

III.
Por las singulares condiciones de nuestros países, debemos pensar con cuidado los riesgos que tiene para los músicos de Colombia en particular –uno de los ecosistemas musicales más ricos del mundo- pensar la música como mero “recurso a la mano”, como una mera materia prima lista para la explotación comercial. Si observamos con cuidado la fuerza de la africanización y latinoamericanización de las músicas de todo el mundo, en prácticamente todos los géneros y nos preguntamos qué esconde este fenómeno, podemos decir, además de que hay una fuerte lógica canibalizadora, en el sentido de José Jorge de Carvalho, que quizás no se trata de los sonidos que producimos ni del exotismo de los instrumentos de estas dos regiones del mundo, sino, sobre todo, de que representamos una forma de relación con la música que recupera al hombre como totalidad. No es un mero asunto de sonidos, es una manera de hacer música, de vivirla. Africa y América representan una alternativa puesto que nuestras músicas presentan al mundo formas de socialidad ligadas a lo sonoro, una relación entre el hecho musical sonoro y la cotidianidad que es muy particular y que nosotros mismos quizás hemos reflexionado muy poco. Hemos soñado demasiado tiempo con la fruición y nos hemos olvidado del potencial de la gozadera. La relación entre música, cuerpo y danza, la evidencia que la nuestra es una música sentida, zapateada, bailada, sudada, llorada por ser una música del cuerpo y del alma que anida en él, permite entender que las músicas latinoamericanas y africanas proponen una alternativa a la distinción cartesiana mente-cuerpo, le proponen al mundo un cuerpo cuya alma está ahí, en el goce, en el baile, en el ritual del encuentro. Estamos lejos de las preocupaciones del arte por el arte o el arte como mera contemplación y estamos entrando a la discusión del papel de la música en la cultura. Estamos empezando a madurar la idea de que más que inventarios, nuevos concursos o una que otra beca, una nueva política de la cultura requerimos construir un sistema conceptual distinto donde musicólogos, teóricos, antropólogos de la cultura aportemos, como sector activo, vigente y propositivo, en la dilucidación del papel de la música en la construcción de este país.

IV.
Muchos probablemente se hayan extrañado por la aparente ausencia de lo propiamente artístico? Algunas caras de desazón se preguntaban ¿qué le pasó a la cultura?. Algunos, con el ceño fruncido, pensaban ¿por qué está aquí Juan Chuchita con sus cantos, Jorge Velosa con sus coplas, eso es folclor, dónde está la cultura?

Pues este también es otro hito interesante. Mientras en el Congreso de 1936, se pensaba la música casi exclusivamente como alta cultura, hoy tenemos las consecuencias de la constitución de 1991. Como todos ustedes recuerdan, la constitución del 91 nos dijo que éramos un país pluriétnico y multicultural y nos invitó a ver la cultura de otra manera. La constitución del 91 nos dijo que la cultura es lo que somos y lo que hacemos. Antes, ser culto era haber leído a Shakespeare, ahora también es ser culto haber leído Candelario Obeso, también es ser culto disfrutar de las cantas de Jorge Velosa, también es ser culto escuchar las cantaoras del pacífico, también es ser culto encontrar las riquezas de nuestras estéticas, de nuestras formas de vestir, de nuestras formas de preparar comida, de nuestras maneras de construir casas, de nuestra forma de decorar los buses: eso también es cultura. Por fin lo empezamos a entender, y, en ese sentido, la diversidad musical empieza a ser parte de un nuevo paradigma para comprendernos dándole la cara a la complejidad de nuestro rostro.

Este congreso deja ver que estamos empezando como sociedad y como individuos a poder a exigir y exigirnos cosas nuevas. Por ejemplo, empezar a revisar como hablamos de la música, porque aunque hemos sido educados desde un paradigma estético que se concibe a sí mismo como único y verdadero, empezamos a entender que la diversidad es un asunto serio, la diversidad no se puede celebrar exhibiendo el exotismo del otro para mostrarnos políticamente correctos, el cuidado de la diversidad no debe ser mero populismo, y se demuestra que no es mero oportunismo politiquero construyendo, con este país diverso, las políticas, escuchando los sectores, siendo sensibles a las necesidades de lo local, construyendo espacios para madurar los discursos, para que podamos salir, como se decía aquí mismo hace apenas un rato, de la queja y la expresión lastimera al empoderamiento de quien sabe que un Ministerio, una secretaría de cultura no son los dueños de la cultura, sino que son los instrumentos que tenemos nosotros, la ciudadanía, para salvaguardar los valores que las prácticas musicales encarnan y nos son sustanciales para nuestra vida y nuestra forma de entender el mundo.

V.
Quizás estamos llegando, en términos de nuestra su autodefinición como músicos, a una ruptura del mito del músico del romanticismo. Cuando la música es entendida como un asunto de seres excepcionales, únicos, diferentes al resto de la humanidad, el ego del artista se inflama, pero su valor social, declina. Empezamos a entender, como país, que la música es un derecho de las personas, que hay miles de formas de practicarla, miles de objetivos estéticos legítimos que alcanzar, cientos de comunidades de personas ávidas de nuevas maneras de entender la vida desde la experiencia colectiva ligada a lo sonoro.

El mito romántico del artista, reforzado por años por unas élites musicales anquilosadas y mediocres, tuvo un lado perverso y consecuencias nefastas. Hemos tenido varias generaciones de seres incomprendidos, personajes cuya rareza y exotismo, los convertía en la imagen de los privilegiados pararrayos de las musas, etc., seres de comedia y cafetín. Dicha rareza –construía discursivamente para separarse de la gleba- les impidió mirar el país, remangarse las manos para construirlo, poner sus conocimientos en función de una interlocución con las sonoridades que lo vitalizan. Por movernos desde esta lógica, los artistas y trabajadores de la cultura hemos sido considerados seres especiales, tan especiales que no requerimos de condiciones normales para el ejercicio de nuestro trabajo. El trabajo de quienes viven alrededor de los temas de la cultura se puede describir como discontinuo, móvil, flexible, y aunque ya no suene tan distinguido, precario. Las condiciones normales del protección al trabajador no funcionan para los “especiales” y nos hemos acostumbrado a no hablar de ello. El mito del genio, la originalidad y la autonomía representan puntos de referencia marcadamente esencialistas, que quizás tengamos necesidad de repensar. Somos ciudadanos que hacemos algo –movernos en la dimensión simbólica de la realidad- y requerimos condiciones. Las preguntas por la ley de música, derechos de autor, legislación laboral, acreditación de saberes, entre muchos temas, ponen en evidencia la centralidad de este asunto en el congreso.

VI.
El tema de las industrias creativas y las industrias culturales es para la mayoría de los músicos un tema “nuevo”, un tema que, además, suena bastante mal. Cada vez que se hablaba de la industria se hacía evidente en el auditorio tanto la incomodidad como la curiosidad. No debiera extrañarnos. La herencia conceptual que está detrás del concepto de industria cultural, construido por Adorno y Horkheimer, pertenecientes a la llamada escuela de Frankfurt, pensó la industria como alienación, como enajenación de las masas, como un instrumento para el engaño y el embrutecimiento de las mayorías. Para ellos la industria cultural totaliza al público, lo expone a una promesa permanentemente repetida y continuamente insatisfecha, de ahí la idea de industria cultural como instrumento del engaño de masas. De ahí la importancia de estudiar con cabeza fría los asuntos derivados del Foro Semana, donde pudimos ver, entre otros, los puntos de vista representantes de las disqueras, las emisoras masivas privadas y la problemática ligada a Sayco-Asimpro.

Yo considero urgente para trabajar con el concepto de industrias creativas, o para comenzar a pensarnos como empresas que se autogestionan, trascender la figura de la «masa engañada» víctima pasiva, heterodeterminada, engañada y esclavizada. Por suerte contamos con la obra del maestro Jesús Martín-Barbero quien durante décadas, ha sido una solitaria golondrina que terminó por hacer veranos en miles de latinoamericanos. Martín Barbero nos enseño que el asunto de la significación no es tan lineal, que no se deja reducir al modelo del monstruo alienador y victima alienada. En este punto conviene hacer otra distinción que me parece fundamental.
Goethe dijo algo que a mí me encanta: “dadme una distinción y moveré el mundo”. Antes alguien muy famoso, pidió una palanca; los capitalistas, como se sabe, necesita dinero para mover el mundo. Pero Goethe tampoco pidió un arma, como los violentos. Pidió una distinción.

Aquí, insisto, la distinción es clave. Ustedes recordarán, las industrias creativas se piensan como pequeños negocios de productores y productoras de cultura autónomos y, en el caso ideal, como acumulación de estas pequeñas empresas, es decir, como clusters.

La gran empresa establecida a largo plazo, se sustituye por empresas temporalmente limitadas, efímeras y basadas en proyectos. Estas «instituciones-proyecto» parecen tener la ventaja de fundarse sobre la autodeterminación y el rechazo al rígido orden de los regímenes de trabajo tradicional.

Debemos estudiar bien el asunto, pensar en ello, ver sus posibilidades. Apostarle pero no con los ojos cerrados.

La razón es sencilla. Como lo dijo un importante filósofo del Caribe, “no hay cama pa tanta gente”. Mientras Adorno y Horkeimer, creían que nunca los sujetos de la cultural podrían llegar a convertirse en empresarios, ahora es al revés. Todos somos potenciales empresas. Vamos saltando de trabajo en trabajo, de proyecto en proyecto, abriendo pequeñas empresas, tocando en diferentes conjuntos, brincando de un lado a otro. Hoy por hoy, por lo visto, no parece que haya nadie más libre que el músico. Pocos actores de la cultura son más libres y, consecuentemente, más desprotegidos…Una política de externalización y subcontratación desmedida afecta sus proyectos de vida.

Eso ha sido perverso en la medida que hemos aceptado consciente y voluntariamente condiciones de trabajo precarias. Creo que esto merece atención de parte de todos nosotros, sobre todo por las implicaciones que tiene con relación a la institucionalidad cultural y el papel que debe cumplir. Debemos procurar construir conceptualmente lo que creemos debe ser el papel del Ministerio de Cultura, las Secretarias de Cultura, para que favorezcan, potencien, y permitan oportunidades de apoyo, para que el asunto no desemboque en una política de “salvese quien pueda”. En ese mismo sentido es importante la institucionalidad pública educativa. Los agentes culturales deberíamos pensar que las instituciones públicas que trabajan en artes son patrimonio de todos. La universidades públicas están abandonada a su suerte porque no sentimos que son parte de la lógica cultural y un patrimonio de todos.

VII.
Finalmente, otro asunto fundamental que ocurrió aquí –reitero que no estoy tratando de hacer una síntesis ni un resumen-, es el inmenso interrogante abierto alrededor de lo que significa hoy formar un músico en este país. Muchos de los músicos que conozco, que han compartido el escenario del congreso, se han preguntado: ¿ahora que vamos a hacer, qué significa ahora la formación dada la complejidad del fenómeno de los musical?. Considero que necesitamos urgentemente un cambio de mentalidad, que debe expresarse en cuestionamientos profundos acerca de que entendemos por ser un profesional en medio de la pluralidad de músicas que conviven en este país. ¿Cual es el saber propio de un profesional en música?. En ciencias sociales ya hubo una importante discusión hace tiempo hace tiempo alrededor de los saberes disciplinares y la necesidades de in-disciplinar las disciplinas, pero los músicos todavía estamos lejos de tener la posibilidad de una consenso mínimo alrededor de este asunto. Todavía tenemos una visión ortodoxa, lineal, acumulativa, progresiva, visión que le ha hecho mucho daño a los proyectos de vida de nuestros músicos. Tales proyectos de vida quizás están generando mucha frustración porque por no querer ver el país y discutir en serio lo que significa ser latinoamericanos, sin mamertismos pero con claridad, se promete lo que no se cumple y se hacen programas que eventualmente no tienen que ver con las condiciones de desenvolvimiento de los músicos en la realidad.

Los cuatro días del Congreso Nacional de Música mostraron que nuestras músicas, populares, tradicionales, académicas de tradición centro-europea, las músicas artísticas de tradición popular, las músicas tropicales, bailables, regionales, las músicas académicas contemporáneas, la inmensidad de diversidad de las músicas urbanas, el jazz, el rock, todos, absolutamente todos estamos infectos de esperanza. Todos estuvimos allí porque sabemos lo que podemos aportar, lo que la música le da a este país. No podemos decir más que los procesos formativos de este país no llegan a los estándares de calidad que queremos porque la materia prima no es buena, que es la coartada perfecta que siempre tiene el sistema educativo, que la gente no llega con el nivel deseado. Ahora, podemos preguntarnos si el asunto no tiene que ver, más bien, con que los objetivos de la educación musical son obsoletos. Estoy persuadido que requerimos un nuevo léxico para hablar de la música. Me parece muy importante constatar que hay una nueva generación de estudiosos, de gestores, de músicos queriendo construir una nueva gramática, una nueva poética y una nueva política para comprender lo que sucede con las músicas en este país. En ese sentido la institucionalidad cumple un papel fundamental. En este congreso se ha señalado que la institucionalidad cultural debe evitar enquistarse en sus propósitos, debe construir y solar. Lo que más le cuesta es soltar. Perfila unos objetivos, los vuelve hechos cotidianos en la vida de la cultura, pero le cuesta dejarlos volar para que se generen empoderamientos nuevos, y se pueda atender otras necesidades.

Quienes pensamos que efectivamente necesitamos libertad, autonomía y autenticidad dentro de nuestras prácticas artísticas y culturales también demandamos que la política cultural apunte a la solidaridad, a la igualdad y la seguridad de los derechos sociales. Eso, ni más ni menos es lo que está en juego.

[1] El texto está basado en la intervención del autor, en su calidad de relator invitado, para hacer una primera aproximación a lo sucedido en el Congreso Nacional de Música, por eso conserva los giros y el tono propio de una intervención oral. Mientras las memorias de dicho congreso se editan por parte del Área de Música del Ministerio de Cultura, presentamos este documento como abrebocas de una discusión que apenas comienza.
[2] Se han realizado los Congresos de 1936, que es el que arrojo resultados más visibles y documentos de trabajo que aún hoy resultan muy pertinentes. En 2006 y 2008, el Conservatorio del Tolima organizó otros dos congresos, que no tuvieron la visibilidad del anterior. El autor hacer referencia, por estas razones, especialmente al Congreso de 1936.
[3] No estoy hablando de prácticas diferentes, ni de que se haya sentado un director de orquesta con un señor rapero, sino de directores de orquesta que no podían verse entre sí, proyectos educativos que consideran que no tienen ningún lazo en común, tradiciones es aparentemente cercanas desde fuera pero que construye inmensos abismos desde dentro.

CONFERENCIA: PRACTICAS MUSICALES E INVESTIGACION PRIMERA PARTE

2009-01-22T11:54:00.000-08:00

DESPUES DE LA INTERVENCIÓN DE DORA CAROLINA ROJAS ACERCA DE LOS FESTIVALES DE MÚSICA EN COLOMBIA, INICIA LA CONFERENCIA DE ELIECER ARENAS MONSALVE (2:21)EN EL MARCO DEL ENCUENTRO "PATRIMONIO E INVESTIGACION MUSICAL" BOGOTA, NOVIEMBRE 31 DE 2008.

CONFERENCIA: PRACTICAS MUSICALES E INVESTIGACION SEGUNDA PARTE

2009-01-22T11:29:00.000-08:00

CONFERENCIA: PRACTICAS MUSICALES E INVESTIGACION TERCERA PARTE

2009-01-22T11:06:00.000-08:00

CONFERENCIA: PRACTICAS MUSICALES E INVESTIGACION CUARTA PARTE

2009-01-20T18:49:00.000-08:00

EL PASADO SIGUE VIVO EN EL PRESENTE

2008-09-25T19:17:00.000-07:00

APUNTES
PaRA
UnA histOrIA CULTUraL
DE La
MÚSICa EN COLOMBIa:
Música Colombiana e identidad Nacional

a jesus martin barbero....por inspirarnos y por su sabia juventud

“La identidad de una persona, de un grupo, de una nación o de una región es siempre algo concreto, algo particular. De esta identidad hablamos siempre que decimos quienes somos y quienes queremos ser. Y en esa razón que damos de nosotros, se entretejen elementos descriptivos y evaluativos. La forma que hemos cobrado merced a nuestra biografía, a la historia de nuestro medio, de nuestro pueblo, no puede separarse en la descripción de nuestra identidad, de una imagen que de nosotros nos ofrecemos a nosotros mismos y ofrecemos a los demás y conforme a la que queremos ser enjuiciados, considerados y reconocidos por los demás”.

(Habermas, H. “Identidades nacionales y postnacionales”. Tecnos. 2002. Pp. 114-115)

Basta darse una vuelta por cualquier librería o biblioteca para notar que existe una ingente cantidad de estudios acerca de la violencia, la política, la historia del conflicto armado, las políticas públicas, la flora, la fauna, la historia social, política y económica del país, y que proporcionalmente hay un preocupante vacío en la producción de textos, ensayos e investigaciones acerca del papel que han jugado las diversas artes y los artistas en la construcción de un imaginario de país.

En el caso de la música, ese vacío es todavía más impactante. Por su importancia y por su capacidad de convocatoria y cohesión social, un relato acerca de la música como testigo y protagonista de la realidad política y social de nuestro país puede ser un importante aporte para el fortalecimiento de la democracia. Una inmersión profunda en nuestro capital cultural musical nos permitirá vernos en perspectiva y comprender que los universos simbólicos que caracterizan nuestra nación presentan un grado importante de heterogeneidad y su comprensión requiere el esfuerzo analítico de concebirlos en función de las tensiones entre, por un parte, lo regional y lo nacional, y por otra, lo nacional y lo global.

En efecto, el terreno de la apropiación simbólica es un escenario marcado por la tensión y el conflicto. La lucha por lo simbólico es otro de los modos en que se manifiesta la lucha por el poder, con lo cual, los discursos identitarios ligados a las experiencias culturales de las diversas regiones del país, han de servirnos como hilos conductores que nos mostrarán como ha sido tejida nuestra idea nación y pondrá en evidencia el sentido que ha tenido en diferentes momentos de nuestra historia la idea de una “música nacional” que presuntamente refleja y representa nuestra identidad como colombianos. Una lectura de esta naturaleza bien podría ser un insumo interesante para los trabajadores de la cultura interesados en entablar, a mediado y largo plazo, una interlocución más consistente y decidida frente al tema de las políticas culturales que requiere la diversidad de nuestro contexto. Este estudio intenta una aproximación al imaginario socio-cultural del país desde la experiencia musical, entendiendo que las prácticas musicales no son solamente un producto, sino que son productoras de dicho imaginario. Dicho análisis puede resultar revelador de nuestra particular forma de ver el mundo y quizás pueda permitirnos acercarnos a una comprensión más acabada de su relación con el funcionamiento de campos tan diversos como el político, el económico, el educativo o el religioso. En ese sentido, aunque este estudio se centra en la historia de la música en la cultura colombiana, su ámbito de indagación es bastante más amplio. Tomar como eje central el devenir de lo musical en Colombia, necesariamente nos va a retrotraer al manejo de la diferencia, lo heterogéneo, así como a los modos como hemos intentado juntarnos alrededor de ciertos productos culturales pretendidamente abarcantes del país como totalidad. La música será tratada como un caso particular de una lógica social que mueve los hilos de nuestra historia, lógica que es preciso sacar a la luz por lo problemática que se ha vuelto su reproducción acrítica en otros ámbitos de nuestra vida social. Este trabajo, entonces, trata de la música, los músicos, las regiones y sus costumbres, la historia de los agentes ligados a su producción, consumo y distribución, enfatizando en su papel como constructora de identidad y como articuladora de formas de vida.

Tratando de develar las lógicas subyacentes alrededor de la configuración de “lo nacional” y “lo colombiano” buscaremos las coordenadas que han hecho posible la construcción y supervivencia de unas practicas discursivas que han consagrado ciertos productos culturales -en diferentes momentos históricos, la música andina colombiana, la cumbia o el vallenato- como el símbolo de “lo nuestro” y como muestra de un supuesto “carácter nacional”. En suma, se trata de un aporte a la construcción de lo que podrí llamarse la psico-socio-génesis de la música nacional de Colombia.

Se trata, en todo caso, de seguir el rastro de cómo se construyo un imaginario de lo que somos, porque es desde ahí, desde el origen del discurso de “la patria”, “lo nacional”, “lo nuestro” (matriz de las diferencias de género, raza y posición social, entre otras) desde donde hemos configurado una manera particular de comprendernos y hemos fijado ciertos modos de actuar frente a la heterogeneidad y diversidad cultural que caracteriza nuestra nación.

¿Quien habla de la nación , ¿quien configura sus umbrales ?, ¿mediante que recursos y estrategias consagramos ciertos productos como representativos de la nacionalidad ?, ¿gracias a que mediaciones encontramos natural enumerar ciertos rasgos de nuestra cultura como los más representativos ? ¿Con qué criterios hacemos ciertas taxonomías y jerarquizamos y destacamos como emblemáticos algunos logros culturales como si estuvieran revestidos de una categoría especial ?. ¿Qué lógica política o qué representación territorial, racial o de clases, subyace en el planteamiento de una “cultura nacional” ? Debemos hacer el seguimiento de las estrategias simbólicas implicadas en tales procesos (caracterizadas, no sin razón, por Cristina Rojas como “violencia de la representación”) y las demás formas mediante las cuales alguien -individuo o grupo- se abroga el derecho de hablar a nombre de la nación. Dicha estrategia nos ofrecerá un panorama de los modos como los colombianos, a lo largo de la historia, hemos contestado desde las prácticas musicales la pregunta ¿quienes somos ?.

No es siempre visible o explícito del poder performativo que agencia nuestra idea de nación, puesto que opera con frecuencia desde la presunción de “objetividad” que se expresa en un frío registro y una descripción aparentemente “neutral” de cierto estado de cosas. El caso de la música y de las prácticas artísticas es en ese sentido muy representativo. Quien pretende meramente describir el país con sus prácticas culturales, artísticas y estéticas, en realidad termina cumpliendo una función performativa, prescribiendo el modo como debe ser dicho país, termina cerrando el mundo difuso de la prácticas reales, constriñendo el fluir de la vida y su inestable fluctuación mediante un corsé metodológico o programático, cambiando su función descriptiva inicial en un dispositivo normalizador cuyo fin principal es controlar, encausar y homogeneizar una realidad plural, pluri-étnica, contradictoria, polimorfa y variada como la que exhibe nuestro país. Debido a que la función política de las estrategias normativas de los estudios culturales y folklóricos ha sido hasta hace poco soslayada sistemáticamente en los análisis, y en vista de que los componentes ideológicos subyacentes no han sido suficientemente puestos en evidencia, este estudio pretende ahondar en dichos tópicos.

Debemos aguzar la mirada y prestar oídos a la emergencia de las diversas voces que en permanente conflicto - y no podría ser de otra manera - han configurado un estilo de pensamiento, un modo de concebirnos y una manera de asumir los rasgos que caracterizan nuestro entender lo que significa ser colombianos. Hasta ahora, los estudios acerca de la música en nuestro país, no han hecho suficientemente énfasis en el hecho de que toda historia es una historia situada, ubicada en coordenadas espacio temporales concretas, con realidades materiales específicas, que surge entre ideas políticas y conflictos económicos particulares. En dichos trabajos es común encontrar que quienes se dedican al arte musical sean presentados como seres desanclados, cuyo trabajo poco o nada tiene que ver con la realidad en que viven, y cuyos esfuerzos vitales, despojados de los cimientos sociales que los dotan de sentido, queden reducidos a meras “obras”, y su práctica artística y vital atrapada en un circuito autoreferencial que no da luces ni ofrece pistas acerca del papel del arte en la cultura colombiana. Por ello, debemos hacer énfasis en las complejas relaciones entre diferentes niveles analíticos, ya que, aún siendo la realidad social una totalidad, servirnos de distinciones pertinentes nos puede ser útil para encarar con mayor rigor nuestro objeto de estudio. Por ello, los ideales sociales, las ideas políticas, las políticas culturales, los avatares de la problemática constitución de la nación como entidad administrativa en diferentes momentos históricos, el papel que ha jugado la Iglesia como eje cultural y como dispositivo ideológico y, por supuesto, el modo como el devenir de nuestra economía ofrece al marco natural de nuestro paisaje, constricciones que lo convierte en escenario de luchas por el poder simbólico y territorial, se entretejen de modo complejo en este estudio con los asuntos propiamente musicales.

Conviene destacar que las prácticas discursivas que sostienen y legitiman las atribuciones identitarias que enuncian las comunidades o las personas individuales, son especialmente significativas para el estudioso de la cultura porque nos hablan de la construcción y manejo de diferencias, es decir, nos hablan al mismo tiempo de lo que somos y lo que no somos, y precisamente, en el oscuro espacio que interconecta estas dos imágenes, nos habla de cómo se configura una mentalidad particular, un modo de organizar la experiencia, una episteme que determina lo posible y lo pensable en un cierto momento de la historia.

Finalmente dos comentarios alusivos a la estructura del texto. El relato que usted tiene en sus manos presenta varias particularidades : no está organizado, como suele ser la costumbre, de un modo estrictamente lineal y, lo que es más importante, trata de contar una historia, reflexionando y proponiendo una discusión teórica. Con esta estrategia pensamos liberar la discusión de los anacrónicos modelos que impone el requisito académico, absurdo por su artificialidad, de establecer de antemano un “marco teórico” separado de los materiales prácticos que le dan sentido. Por ello, más que contar una historia, o hacer un estudio meramente teórico, queremos, como los impresionistas, sugerir, evocar, manchar con unas ideas el lienzo de nuestra experiencia para que, tomando la distancia requerida, podamos ver surgir un paisaje que no hemos podido ver. Al intentar explicar el devenir histórico de la música en Colombia, sugerimos un recorrido por el país, tratando de mostrar como a lo largo de nuestra experiencia como nación, ciertos elementos han sido estructurantes de nuestra autocomprensión como nación, y como estos, aún apareciendo en cada momento revestidos de nuevos ropajes, en el fondo muestran cierta compulsión a la repetición, retroalimentando el torbellino de violencias que nos viene agobiando desde hace mucho tiempo. Este ensayo, finalmente, debe entenderse como una invitación a completar la discusión y a hacerla propia. Por eso, deliberadamente, apunta menos al saber enciclopédico y erudito que a provocar en el lector la necesidad de construir su particular modo de entender los problemas que aquí se plantean. En ese sentido, el texto expresa si se quiere, una profunda preocupación política.

El lector no va a encontrar interpretaciones acabadas; solo sugerencias, hipótesis y ocasionales vías de indagación que parecen sugerentes para nuestro propósito. Pero el autor no se esconde, problematiza y sugiere. En ese sentido no es un escrito tradicional, es decir, erudito, frío y destinado a los hiper-especialistas, sino, deliberadamente, pretende ser un texto vital que se alimenta de las voces de quienes han pensado antes estos asuntos y del copioso material de campo recogido por el autor en los últimos siete años. Explícitas estas intenciones, queda al lector la tarea de establecer las conexiones entre lo que su experiencia vital le trae a la memoria y las reflexiones que propone este texto. Ojalá esta suerte de monólogo de un país que se atreve a enfrentar sus propios fantasmas sirva de invitación a evaluar, desde la situación y el contexto particular de cada uno, el modo como este inconsciente colectivo afecta nuestras acciones y nos empuja a repetir incesantemente un sistema de relaciones que se han naturalizado irreflexivamente y que es urgente re-significar.

E.A.M

PRIMeRa
ParTe

DeSCUBrimieNtOS

El campo de lo simbólico es un enclave fundamental en nuestra autocompresión como individuos y como sociedad. Ser humanos no es tan solo pertenecer a una especie singular, no es únicamente formar parte de un evolucionado tipo de primates, sino, sobre todo, es estar acreditados para participar en unos determinados juegos de lenguaje. Tras un complejo adiestramiento, como lo puede constatar cualquier mamá, logramos aprender poco a poco a ser lectores de signos, a compartir en cada etapa de la vida la complejidad que supone habitar un mundo que no es meramente un mundo dado en bruto, sino un mundo mediado, atravesado por una complicada red de relaciones referenciales y dotado, por tanto, de un sentido que precisa ser interpretado. Como especie capaz de dar sentido a la realidad mediante el uso de símbolos, los seres humanos tenemos a la mano, en efecto, una infinita variedad de formas a partir de las cuales dotamos al mundo de significación.

El funcionamiento de las comunidades humanas depende en gran medida de las formas que adopta ese universo simbólico. De las más diversas formas, utilizando los más disímiles medios a nuestra disposición, bien sea colores, sonidos, gestos, formas, palabras o números, los grupos humanos logran construir un entramado de significados que expresan sus intereses, creencias, sentimientos, costumbres, ideologías, y que estructuran, como diría Wittgenstein, sus formas de vida. Damos sentido al mundo creando unas prácticas y unos discursos que se incorporan en nuestro modo de ser de una manera tan contundente (habitus) que solo un esfuerzo de distanciamiento crítico y de deconstrucción de sus lógicas, puede permitirnos reconocerlas y revelarnos su sentido.

Diferentes mecanismos entran en juego en la construcción de esos universos simbólicos. Como tendremos ocasión de ver más delante con algún detalle, las comunidades humanas, desde los grupos de jóvenes, las corporaciones o los estados nacionales, van creando ciertos símbolos que los representan y en torno suyo configuran unas lógicas territoriales que les sirven para crear legitimidad, unidad, cohesión, entre otros rasgos. Es frecuente también que se imponga la necesidad de defender ese territorio con la ilusión de defender con ello la integridad como sujetos individuales y colectivos. En el caso de los estados nacionales, esto puede alcanzar ribetes dramáticos, como se puede apreciar echando un vistazo a las relaciones internacionales desde que estos se crearon.

En cualquier caso, los factores que conducen a ello merecen ser tenidos en cuenta. Uno de ellos es que las prácticas sociales tienden a estandarizarse, a producir sus propia dinámicas autónomas, creando las condiciones de lo posible y lo pensable en un momento histórico determinado. A lo largo de la historia, los colombianos, por ejemplo, hemos visto sucederse y trasformarse diversos modos de jugar con los símbolos, diversas maneras como, construyendo unas no siempre explícitas “reglas de juego” hemos damos un orden y una cierta sistematicidad a la experiencia vivida como nación. A finales de los novenda, por ejemplo, identificamos el vallenato moderno de Carlos Vives como una expresión de nuestra identidad, como otrora lo hicimos con el vallenato de Escalona, con la cumbia y con el bambuco y el pasillo.

Una observación se impone en este punto. Al hacer ciertas distinciones, al privilegiar ciertos rasgos, al ponderar ciertas características y dotarlas del poder de portar los rasgos esenciales de una comunidad, al decir, por ejemplo, que el bambuco es el ritmo que representa la identidad cultural de la nación, se va construyendo necesariamente un escenario de conflicto y lucha, porque tan pronto como se crea el territorio se hace precisa una defensa dicho rasgo. Aferrarse a esos rasgos crea la ilusión de atenuar la amenaza de fragmentación que se cierne sobre todo colectivo humano, y al referenciar ciertas formas de ser, al destacar ciertos rasgos de temperamento, ciertas músicas y formas de pensar, al señalar ciertas instituciones o costumbres, etc., como “más nuestras”, se suele crear en el imaginario social la vivencia de que hay ciertos limites y umbrales que delimitan el adentro y el afuera, es decir, el territorio donde dichos rasgos identitarios unen y dan sentido de pertenencia y el territorio de los otros, de aquellos que por alguna razón no pertenecen. Se configura de este modo un territorio existencial desde el cual la representación de lo que se es o se puede llegara a ser, se legitima o se impugna.

No es extraño que estas cosas sucedan teniendo en cuenta que somos animales simbólicos, que nos hacemos humanos al compartir significados y sentidos del mundo. Organizamos nuestra socialidad alrededor de estandartes simbólicos que nos convocan, que nos sirven de marco referencial y nos dan la posibilidad de consolidar proyectos comunes: la bandera, el escudo, los himnos, las comidas, la historia, las formas de actuar, los artefactos, etc., y de un modo peculiar la música, son algunos de tales referentes. De cualquier manera, todo rasgo identitario -toda construcción discursiva en torno al status de las diferencias que se consagran en un momento dado como emblemáticas- tiene como base la diferenciación con un otro real o imaginado. Identidad y alteridad, la imagen de un “nosotros” o de un “yo”, se construye siempre como contraparte de la imagen de un “ellos”, de un “otro”, de un “no- yo”. Si se quiere, la imagen de “lo que somos” se construye también sobre la base de lo que tememos y esperamos. La historia suele ser reveladora de esos procesos. En lo que sigue me propongo contar la historia de nuestros anhelos y también de los fantasmas que asedian nuestra identidad nacional.

El tema de la identidad es crucial para este trabajo. Se suele decir que cada quien -persona, país o comunidad- tiene una identidad.. Pero, ¿que es la identidad?. ¿Qué significa ese algo que presuntamente nos diferencia ?, ¿desde donde se sostiene ?, ¿cómo opera?. ¿Cuál es su estatus?. Estas preguntas apuntan a otras preguntas: ¿Cómo se ha construido el país? ¿Desde que ideales de nación hemos consolidado un proyecto colectivo para enfrentarnos a los retos del futuro? ¿Cómo ha incidido la música en la construcción de la nación? ¿Cómo hablan nuestras prácticas musicales de la tan socorrida idea de “nación”?

Estas preguntas son urgentes ya que en ese interjuego en el que se relacionan personas con personas, personas con artefactos, artefactos con artefactos, en ese mundo simbólico materializado de cierta manera, nos construimos un mundo dotado de sentido, nos hacemos partícipes de un mundo que de otro modo seria un mundo amorfo, inasible y vacuo. La experiencia musical, tan ligada a la magia y a la lúdica desde tiempos remotos no es en primera instancia una mera combinación de sonidos; con su carga ritual, con su poder para afectarnos emocionalmente, con sus variadas funciones sociales, la música ejemplifica un modo particular de relación con el mundo.

Los símbolos están estructurados en sistemas, es decir, funcionan en una red de relaciones. No son etéreos, se materializan en prácticas, instituciones, cosas, partituras, instrumentos, textos, cantos, ritmos de tambores, etc., que activan nuestras emociones y sentimientos y se vuelven parte de nosotros mismos. Las propiedades de tales símbolos debemos aprender aconsiderarlas propiedades relacionales, reglas de juego y saberes teórico-prácticos que nos permiten estar como peces en el agua en el océano de los significados y sentidos. Precisamente por efecto de dicha naturalización debemos tomar distancia de nuestra experiencia y examinar los modos de socialización que al hacernos usuarios de tales universos simbólicos, nos posicionan en un sistema de relaciones de poder. Hay que volver a contarnos el cuento, hay que desnaturalizar los rasgos de esta historia…

La historia la hacemos los hombres. Cargamos a cuestas, sin saberlo, el pasado; nuestra forma de ser registra a otros que nunca conocimos, pero que hablan a través nuestro y actúan desde nuestras actuaciones.

El único modo de encontrar una voz propia es tener la valentía de escuchar en uno mismo las voces de ese pasado : ¿quien habla a través mío ?, ¿desde dónde estoy siendo hablado?. Sólo reconocer el condicionamiento nos puede liberar del automatismo.

Todos somos otros.

Este trabajo es un modo de encontrarme conmigo a través de las voces de los otros y de invitar al lector a hacer lo propio.. Es una oportunidad para reconocer que cómo músico, como psicólogo, como colombiano, como hombre, como hijo, como hermano, como profesor, como amante, etc., estoy siendo atravesado por otras voces, aunque no quiera darme cuenta. Uno siempre pretende ser original... Pero la verdadera originalidad es lograr ver el condicionamiento inevitable. Ver que vemos el mundo desde un punto. Ver que no podemos pretender estar en el “no lugar” de todos los lugares y todos los puntos de vista. Ver que no tenemos la perspectiva que en una expresión feliz Putnam llamó la perspectiva del “ojo de dios”.

Quien escribe una historia o quien piensa en la historia se ve en la obligación de tomar decisiones, ponderar acontecimientos, privilegiar unos datos y suprimir otros. Aún con la mejor buena voluntad, no existe la posibilidad de una historia acabada, entre otras cosas porque la historia no es lineal. En este relato nos vamos a encontrar con el inquisidor, con el radical absolutista, con el violento negador de la alteridad de los otros, con el esclavo, con el autoritario, con el incomprendido, con el abandonado, con el santo y el criminal, con el mutilado por la indiferencia, con quien se interesa sinceramente por la suerte de los otros, con quien está preso del afán de poder, con el honesto y el bárbaro. Pero todos ellos aun cuando algún día se encarnaron en ciertos personajes históricos concretos, a la postre no son otra cosa que facetas de nosotros mismos. Por eso este texto no es un ajuste de cuentas. Se trata más bien, de comprender para no repetir la historia, para aprender de ella, para reconocernos en el pasado desde el rostro de hoy. Cada acontecimiento y cada personaje de esta historia son, en cierto modo, modelos que encontramos en nuestra sociedad. Más aún, son facetas de nuestra forma de ser. Necesitamos una narración, un relato que nos permita mirarnos a la cara. Aunque este escrito pretende ser un espejo para mirarnos, algunos entonarán con rabia su rechazo a los reflejos que nuestra imagen histórica propone.

Mirarse es un riesgo, la verdad siempre es peligrosa.

Quisiera que este texto, aunque mío, tenga una vocación polifónica. Tiene vida propia, entreteje su propio rostro, forma él mismo su estructura y su diálogo interno; tiene su propio modo de expresar mi pensamiento y , al mismo tiempo, una forma de problematizarlo. Será, en el mejor de los casos, el testimonio de alguien que en serio quiere comprender. Por eso no voy a ocultarme en las frías metodologías (que conozco y no me interesan) y en las seguras y áridas técnicas de investigación. Prefiero mostrar el movimiento de las ideas, el flujo del pensamiento, el ir y venir de la reflexión de alguien que, hijo de su tiempo, trata de comprender.

Febrero de 1916.
Escribe Gustavo Santos en la revista Cultura, Bogotá, febrero de 1916. Vol II, número 12, pp, 420, 433) :

“Nuestra historia musical propiamente dicha comenzó el día en que Colón, rodilla en tierra, con la cruz en una mano y el pabellón castellano en la otra, tomó posesión del Continente americano al son de los clarines y trompetas del rey de España, como cuentan los historiadores. Aquella fue nuestra primera página de historia musical” (Gustavo Santos. Boletín. 1978 : 294)

En efecto, 1492 marca el inicio de un proceso que cambió en muchos sentidos la historia de la humanidad. Sobre su impacto ha corrido y sigue corriendo mucha tinta. Entre nosotros, sin embargo, no ha sido contada la historia de nuestra cultura musical desde el trasfondo de los discursos que señalan la relación entre identidad y alteridad. Dicha relación, está ejemplificada contundentemente en el léxico usado por el propio Gustavo Santos cuatrocientos veinticuatro años después de la gesta del almirante genovés, al hablar de nuestra historia como país musical.

Es un buen punto de partida. Bienvenidos al viaje.

........ 1492.

La aparición de los pueblos americanos en la Historia, nace de un hecho extraordinario: una masacre : la paulatina y sistemática eliminación de los habitantes de lo que en aquel momento se creía eran las Indias Occidentales. La historia oficial, que como se sabe es el relato de los vencedores, se inicia siempre con el mito del descubrimiento. Es probable que el lector tenga, como yo, aún frescas en su memoria las idílicas frases que de niño escuchaba en el colegio acerca del grandioso acontecimiento mediante el cual un mítico personaje, el almirante Cristóbal Colón, nos dio carta de existencia al tomar posesión de estas tierras el 12 de octubre de 1492, en el nombre de España. Hoy me horroriza recordarlo, pero en aquel entonces, con tono grandilocuente y agradecido, mi ingenua y maternal profesora de historia, sostenía que mediante una trilogía de actos bondadosos - el descubrimiento, la conquista y la colonia - llegamos a tener la suerte y el privilegio de hablar el idioma de Cervantes y la buena fortuna de hacer parte de la religión verdadera, la cristiana. Esta anécdota resulta importante porque quizás expresa algo muy arraigado en nuestra mentalidad: nuestra “suerte” aparece en nuestro imaginario de nación como el producto de una ecuación perversa: parece haber sido concebida como directamente proporcional al grado de negación de nuestra identidad como americanos.

El pensamiento que ejemplifica mi legendaria profesora de historia, sin duda es muy conmovedor, pero silencia la verdad de un modo insultante.

Tomar posesión y descubrir.
Aunque estemos acostumbrados a considerarlo obvio, el acto de posesión de un territorio ya de por sí es llamativo, porque según eso ¿qué lugar ocupan los habitantes primigenios de estos lugares ?, ¿cual es su estatus?. A juzgar por la naturalidad con que asumimos que los conquistadores llegaron a tomar posesión de este territorio “virgen”, podría decirse que los dueños y señores del territorio americano sólo cumplían un destino teleológicamente diseñado en función de los intereses del invasor. Su modesta tarea, en tal caso, no sería otra que cuidar estas tierras y esperar pacientemente el momento en que sus legítimos dueños llegaran allende los mares y vinieran a regalarles un modo de vida que los dotara de los elementos necesarios para poderse reconocer como seres “humanos”. Pero no hace falta ser sarcásticos. En todo caso es un hecho que los españoles, con Colón a la cabeza, hallaron un territorio, América, pero el reconocimiento de los americanos, cuyo proceso aún se está gestando dificultosamente más de 500 años después, tomó, como se verá, un rumbo problemático con consecuencias nefastas para la consolidación de nuestros países en los terrenos político, económico, social y cultural.

A pesar de la aparente lejanía en el tiempo de este acontecimiento histórico, una corta reflexión sobre las lógicas subyacentes del descubrimiento de América resulta muy sugerente para este estudio como referencia inicial, porque de entrada nos alerta acerca de unos rasgos que vamos a ver repetir en el curso de nuestra historia, rasgos que se van a perpetuar en el modo como se ha entendido la americanidad. Como tendremos ocasión de observar, a veces los tiempos se solapan y se superponen de maneras inquietantes...

Antes de Colombia fue Colón

No hace falta revisar la bibliografía acerca de la Historia de la Música en Colombia para darse cuenta de un hecho lamentable: la negación de nuestra dimensión cultural ancestral. No tenemos que hacerlo porque esa dimensión en cierto sentido sigue oculta en la primera década del siglo XXI, aunque desde la Constitución del 1991, se han dado pasos importantes para cambiar ese estado de cosas.

Si nos atenemos al relato de nuestra historia tal y como tradicionalmente ha sido contada, hay que reconocer que los pueblos americanos sencillamente no existen, son lo in-nombrado, el agujero negro, lo negado. Eso equivale a decir más o menos que no somos nada, o para ser menos provocadores, equivale a decir que sólo cobramos existencia por y a partir de la mirada del europeo; existimos cuando nos convertimos, gracias a su dominación, en tributarios de su discurso. La tragedia de la identidad latinoamericana comienza aquí: el otro invasor es quien nos da un rostro, nos nombra y nos crea. El discurso euro-céntrico es el que en primera instancia determina los rasgos que nos pertenecen y desde el cual se nos otorga un rostro para existir.

Al rastrear la lógica misma del descubrimiento y la colonización muchos autores han puesto en evidencia que ese momento es fundante del modo singular como los pueblos latinoamericanos han asumido su historia.

Hagamos un corto rodeo por la conquista. Los invito a pensar en Cristobal Colón no como una persona, sino más bien como un prototipo, como el modelo de una mentalidad que no se agota en la humanidad del personaje real y se extiende y multiplica en sucesores anónimos que hacen gala –incluso ahora- de los mismos modos de valorar.

Tratemos de ubicarnos en el pensamiento de la época. Colón quiere riqueza y expandir por todo el orbe la doctrina cristiana. Se siente “llamado” a realizar esa misión (aunque nos suene raro, en el fondo, tenía el pensamiento -abandonado desde la Edad Media- de recuperar con una cruzada a Jerusalén). Llega a América aunque no lo sabía, y se ve enfrentado a un hecho contundente: debe interpretar la gama de estímulos y experiencias que se imponen ante su presencia y que le resultan sumamente extrañas. Para lograr dicho propósito, se sirve de un modelo interpretativo y una estrategia comprensiva muy particular: practica lo que podría llamarse, siguiendo a Tzvetan Todorov, una estrategia finalista de interpretación, es decir, que al modo de la tradición hermenéutica cristiana, el sentido final de lo que ve ya está dado de antemano. Esto quiere decir que doctrina cristiana es la respuesta pre-establecida al campo de preguntas que una realidad extraña le impone a cada paso. Si a eso se añade que está ampliamente influido por los relatos de viajes que señalan la existencia de un mundo mágico, exótico, insondable, lleno de seres fantásticos, exhuberantes y maravillosos, podremos entender mejor el sentido y alcance de las observaciones consignadas con cuidado en sus diarios.

Este marco referencial es tan fuerte para Colón que la experiencia ulterior solo le va servir para corroborar lo que ya sabe, para ilustrar una verdad que no puede ser contradicha. Toda experiencia va a reforzar lo que “debe” significar, va a ratificar “lo que está dicho y escrito”, le servirá para encontrar confirmaciones para una verdad conocida de antemano en la que se aplica un argumento de autoridad: lo dicho ya está dicho, toda duda se resuelve apelando a las verdades instituidas y consagradas.

Pero Colón, como contrapartida, también es un maestro en el uso del lenguaje y conoce el poder que tiene la palabra. No es gratuito que fuera un gran nominador, un hombre que se solazaba bautizando, dando nombres, configurando la identidad del paisaje a su arbitrio. Aunque las cosas o los lugares ya tuvieran nombres, los desconocía no por ignorancia sino porque sabia del poder que tiene el nombrar como herramienta de dominación. Diversas ramas de las ciencias sociales han mostrado posteriormente que nombrar equivale a tomar posesión.

Lo cierto del caso es que los conquistadores se encuentran ante algo inobjetable : la alteridad radical de los otros. Si utilizamos un marcador semántico de amplio uso en la actualidad diríamos que Colón y sus compañeros se encontraran de frente con la diversidad. Pero para hacer frente a tal avalancha de cosas distintas, Colón se verá en la necesidad de buscar equivalencias que le den la sensación de familiaridad, por lo cual recurre a establecer nexos con lo ya conocido.

“(Colón) Considera necesario buscar un equivalente dentro de su marco semántico, y por tal motivo, recurre a establecer comparaciones con lo ya conocido, ( “son como [...]” ), a definir elementos por su negación (“no son [...] ”), o por la ausencia de características conocidas (“no tienen [...]”), por las posibles diferencias que establece con su entorno conocido” (Theodosiadis, 1996, p. 16)

Colon sabe que muchas cosas ya tienen nombre, pero se niega a reconocerles validez. Su acto de renombrar está cargado de elementos e imágenes previamente validadas (su dios, su rey, los nombres de los pueblos que conoce, etc.) y se sirve de ellos para apropiarse de lo nuevo y hacerlo suyo, para configurar un campo semántico familiar y compresible. Mediante la estrategia de establecer comparaciones, señalar diferencias, negaciones y carencias, el otro es percibido desde el comienzo como habitante de una espacio desconocido en donde una palabra hegemónica (la suya) pretende reducir la irreductibilidad del otro a simple cercanía/lejanía con un modelo que se enuncia como portador de universalidad. Esta lógica, la volveremos a ver desplegarse muchas veces a lo largo de este ensayo.

Conquista y exterminio.
Aunque no se sabe con certeza cuantos habitantes tenía América, las Antillas y el Caribe en el momento del descubrimiento, todas las versiones concuerdan en la tremenda rapidez con que fue menguada la población indígena.

“Tanto en la época de la Conquista como después, los indígenas sufrieron grandes pérdidas de población. Primero, los nativos carecían de anticuerpos para combatir las enfermedades traídas por los europeos y sus esclavos africanos. Segundo, la demanda de alimentos por las huestes conquistadoras debió causar gran escasez en aquellas comunidades más próximas a las rutas y campamentos españoles. Finalmente, cuando los españoles pasaron del saqueo de los tesoros indígenas a las extracciones en forma de tributo laboral sistemático, dislocaron la economía y la sociedad indígenas. La forzosa separación de los esposos debido a que tenían que trabajar lejos de sus hogares por lapsos prolongados fue un factor que hizo indudablemente más difícil recuperar el crecimiento de la población” (Palacios- Safford, 2002, p.48)

A esto hay que sumarle la indudable superioridad técnica de los europeos. Según los cronistas, los españoles contaban con arcabuces, cañones, caballos (que no eran conocidos en América), bergantines (frente a las frágiles canoas indígenas); estos, por su parte, contaban con poco mas que flechas (no siempre envenenadas), canoas y otros utensilios bélicos rudimentarios. Su ventaja era sin duda, el conocimiento del territorio. Aunque comparativamente, el equipo militar de los españoles parece un formidable arsenal, las cantidades de esos elementos eran generalmente pequeñas y la pólvora con frecuencia estaba mojada y no servía. Hay que admitir, entonces, que el uso de las armas en muchos sentidos, fue más simbólico y estratégico que propiamente real. Lo que resultó letal fue su uso como signo y la interpretación que derivo en el universo experiencial de los indígenas.

No es posible afirmar que la fuerza - de las armas o las enfermedades - fuese la única causa del exterminio de los indígenas. La hipótesis de Todorov a este respecto es sugerente ; a su juicio, vencen los españoles porque en última instancia logran dominar en el ámbito simbólico, es decir, triunfan por su superioridad en el manejo, a su favor, de los códigos de la comunicación. Esta hipótesis, nos interesa particularmente ya que nos pone frente a un problema que tiene que ver directamente con el objeto de estudio de este trabajo : la lucha por el sentido de los acontecimientos y el manejo de estrategias simbólicas convocantes.
Este hecho, por otra parte, nos recuerda que indudablemente la Conquista fue de todos modos un encuentro, un intercambio simbólico, un escenario trágico que puso a prueba la capacidad de ambas partes de leer los códigos de la contraparte y su habilidad para poner a funcionar en su favor, la ventaja relativa del dominio de los signos. Ambos lados de la contienda se topan de frente con la alteridad radical del otro.

Los distintos niveles en que se da el desigual encuentro del mundo europeo y el universo indígena ha sido caracterizado claramente por los historiadores. Cuando llegan los españoles a conquistar y colonizar los territorios y pueblos americanos (y esto se vera repetir en otras partes) estos no constituían un todo homogéneo. Eran pequeñas comunidades más o menos autónomas.

El encuentro de dos cosmovisiones
Aunque a veces pasa desapercibido, un gran trasfondo ritual y religioso subyace en el conflicto y permite entender porqué las cosas se desenvolvieron de la forma en que lo hicieron.

Hay que tener en cuenta algunos rasgos de los indígenas americanos. En primer lugar, que el ejercicio de la adivinación ocupaba un lugar muy importante en su cotidianidad. Prácticamente no tomaban ninguna decisión importante sin consultar previamente a expertos adivinos, mamos, chamanes, o seres considerados sabios, quienes haciendo uso de los saberes ancestrales definían el sentido de los acontecimientos ubicándolos en los ejes de su comprensión cíclica del mundo. Cada acontecimiento tenía una impronta y un carácter único y definido. Auscultaban la naturaleza, el agua, los granos de maíz, los hilos de algodón, buscando en ellos señales indicadoras y signos de otros acontecimientos. Esas indagaciones determinaban si el acontecimiento tenía un carácter fausto o infausto, que se creía era transmitido a otros acontecimientos. El mundo indígena era un mundo sobredeterminado en el que los hechos no podían suceder sin un anuncio previo, era un mundo cíclico en el que el pasado tenía las claves del porvenir.

En Colombia los pueblos indígenas que presentaban mayores adelantos sociales eran los Taironas y los Muiscas, pero en modo alguno eran los únicos. Según Reichel-Dolmatoff, la astronomía, la meteorología y la formación de un calendario fueron esenciales. La función principal de los sacerdotes fue la observación astronómica. Estos, en el caso de los Muiscas llamados jeques, “se formaban durante largos años de reclusión en un templo, donde los aprendices debían ayunar y llevar una vida dedicada sólo al estudio de la religión y de sus prácticas esotéricas” (p.101) Por otra parte, como muchos otros pueblos indígenas, consideraban las lagunas como lugares sagrados, y eran ávidos consumidores de narcóticos y alucinógenos (coca, tabaco, “borrachero”, rape de yopo) con finalidades rituales (Reichel-Dolmatoff : 1986 : 84 y ss.)

Hay que percatarse que un mundo sobredeterminado es, consecuentemente, un mundo superordenado, donde las jerarquías tienen una importancia crucial, donde cada cosa tiene su razón de ser, su función, su momento, su espacio y su causa particular (Todorov, 1987). El individuo, por tanto, no existe tal como lo entendemos los occidentales, forma parte de otra totalidad: la colectividad, en la que no se valora la iniciativa individual, ni la vida se moldea conforme a voluntades individuales o deseos personales. El porvenir de cada persona individual está ordenado por el pasado colectivo, esta estructurado según relaciones armónicas con un todo universal.

Hay que reconocer que este sistema de creencias los hizo comparativamente menos ágiles para sortear las insólitas condiciones que impuso la llegada de gente tan extraña como los invasores europeos. Cuando quieren actuar, los indígenas buscan en los socavones del pasado las claves que garantizarán que sus decisiones sean acertadas y estén acordes con su marco de creencias. Pero el bombardeo de información nueva que les llega de súbito es tan grande y tan desconcertante, que se puede suponer que los llenó de inseguridad y los perturbó considerablemente.

La dificultad de los pueblos indígenas para improvisar frente al nuevo escenario que se impuso ante sus ojos, puede apreciarse en el manejo del lenguaje. Los indígenas americanos, en diferente medida, aprecian como un valor fundamental el dominio del lenguaje. La razón es obvia. En un mundo sin escritura el manejo oral del lenguaje exige extremo cuidado, sobre todo porque en ese legado oral suele estar depositada toda la memoria social de sus culturas. Dicha palabra es poderosa, sagrada, pero al menos en un sentido, poco flexible, al menos frente a la guerra que libraban, ya que al no estar valoradas las variaciones individuales, su producción discursiva está dictada más por el pasado que por el presente. El español, que también tiene el problema de la extrañeza y radical otredad del indígena, improvisa continuamente, si es preciso miente o engaña. Su lenguaje se acomoda, sus creencias se redefinen, su marco es más dúctil, y para los efectos prácticos de la guerra, más flexible. Su palabra consagra valores que están en las antípodas del universo sobredeterminado del indígena. El español, haciendo gala de una flexibilidad bastante moderna, lee los signos y saca provecho de ello.

¿Cómo se supone que se puede reaccionar ante el acontecimiento imprevisible, inesperado y abrupto de la conquista desde un universo de creencias como el indígena?.

En este proceso vemos enfrentarse, adicionalmente, dos concepciones del tiempo. Las creencias del indígena descansan en la convicción de que el tiempo se repite, que obedece a una naturaleza cíclica. Como una rueda, el tiempo es un eterno retorno de lo mismo. Por esto acuden al pasado, para guiar el porvenir, ya que en el fondo son la misma cosa. Buscan en el pasado las claves del futuro porque este no es otra cosa que pasado vuelto a pasar. La profecía esclarece el sentido de los acontecimientos, pero, paradójicamente anuncia algo que ya estaba señalado de antemano. Frente a esto, tenemos el tiempo cristiano español. Un tiempo unidireccional, “tiempo de la apoteosis y del cumplimiento” (Todorov, 1987: 95). El tiempo cristiano es como una flecha que va de un punto a otro, de la oscuridad a la luz, del reinado de los infieles a la victoria final de los fieles y los justos. Es un devenir lineal que está claramente signado por el advenimiento de un momento culminante: el triunfo del cristianismo, el tiempo de la promesa cumplida, la llegada del anhelado reinado de dios entre los hombres.

Este punto es interesante. Aunque sepamos que los conquistadores que llegaron a América no eran propiamente un dechado de virtudes y no eran precisamente los personajes más depurados moral y religiosamente, no debe extrañarnos el hondo trasfondo religioso de su pensamiento. En la España de su tiempo - hay que recordar que España esta viviendo la euforia de la “reconquista” y la expulsión de judíos y moros - la certeza de estar llamados a ser los portavoces y anunciantes del evangelio por todo el orbe resulta altamente estimulante y está muy afincada en las mentes de los conquistadores. De hecho, los españoles que llegaron a estas tierras ven en la facilidad con que se van entregando a su dominio los pueblos americanos, una prueba de la excelencia y verdad de la fe cristiana.
Los indígenas americanos tenían la virtud de ser muy hábiles para leer el mundo de las cosas, los astros y todo su universo referencial, pero encuentran dificultad para hacerle frente a los nuevos signos humanos que se les aparecen abruptamente. Hay testimonios que indican que en México, por ejemplo, no lograron percibir la identidad humana de los españoles, no pudiendo integrarlos convenientemente al “sistema de intereses y otredades humanas” (Todorov, 1987 : 84 ). Algunos grupos indígenas creyeron incluso que los españoles no pertenecían al mundo de los hombres y los asimilaron, en consecuencia, a dioses, con lo cual el miedo, la admiración y la impotencia no hicieron sino agravar las cosas. La tristeza y el abatimiento, del que dan cuenta algunas crónicas, hicieron el resto.

Quizás el lector se este preguntando, con razón, ¿que tiene que ver todo esto con la historia de la música en Colombia, o con la relación entre música e identidad ?.

La respuesta, que algunos podrán suponer vinculada con la idea de Gustavo Santos de que el descubrimiento es precisamente la primera página de nuestra historia musical, tiene que ver, no obstante, con un criterio metodológico que es preciso dejar claro. Resulta pertinente para nuestra discusión, aunque por ahora no se vea con plena claridad, porque este ejercicio de dominio de los códigos de la comunicación es recurrente en la lucha por dominar los modos de simbolizar. La tensión que ilustramos con el enfrentamiento entre españoles e indígenas, ejemplifica una tensión conflictiva, recurrente y, a fin de cuentas, portadora de algunas de las claves que tiene nuestra particular forma de relacionarnos con el pasado y de pensar el porvenir. El campo de lo musical no sólo no va a estar ajeno a este tipo de tensiones, sino que cuando lo estudiemos en diferentes momentos de nuestra historia, vamos a poder a mostrar cómo estas lógicas arcanas perviven en los modos en que hemos asumido nuestra autocomprensión, aunque naturalmente, desde una óptica histórica lineal y progresiva, se pretenda que está oculta o silenciada en los confines de un pasado ignoto.

¿Fue una masacre? ¿Denunciar la muerte de tanta gente desde la lógica de hoy, es dar una visión unilateral de los hechos? ¿Acaso por intentar una versión menos centrada en la mentalidad del vencedor estoy siendo sesgado y parcial?

El problema es grande, y por lo que he leído, todo estudioso de estos temas se ve enfrentado al mismo dilema. En vista de que darle un nombre a ese encuentro ya es tomar una posición, la conmemoración de los 500 años del suceso puso en evidencia que las diferencias de nominación encierran profundas diferencias de valoración de lo que pasó y trazan diversos horizontes hacia el futuro por venir. La versión eurocentrista, por ejemplo, lo llama “Descubrimiento de América” ; otros, “Encuentro de dos mundos”, que encierra cierto optimismo ; otra versión la llama simplemente “Conquista de América”, como si todo lo ocurrido sólo fuera reducible a un terrible crimen ; otros han sugerido llamarla “Invención de América”.

Lo cierto del caso, es que estoy tentado a decir “Encubrimiento de América”, pero me parece muy provocador. Aunque no faltan razones: el año de 1492 representó la emergencia planetaria de la existencia del mundo americano y el inició de un proceso ideológico de encubrimiento de grandes porciones de la realidad cultural del continente.

Por esto, repensar nuestro mito fundante o si se quiere el “pecado original” del cual somos hijos, resulta inaplazable para poder darnos un rostro.

Para eso nos toca hacer varios duelos: duelo por lo indígena perdido; por lo negro perdido; por lo español perdido. Nos toca hacer un duelo por la pureza mítica. Nadie es puro.

Y también nos toca hacer varias fiestas: fiesta por lo indígena recobrado y vigente; por lo negro vivo y presente; por lo hispánico que sigue latiendo en nuestro paisaje vital.

Hace poco una noticia científica despertó gran interés. Unos investigadores basados en el registro fósil y en estudios genéticos, sugirieron que la primera mujer, nuestra abuela, la mamá de todos por así decirlo, era una negra africana. La diferenciación racial, según las investigaciones genéticas, es un invento de la evolución y de la necesidad de adaptación a condiciones climáticas y alimentarias diferentes.

Dato contundente pero difícilmente asimilable. Porque un nuevo dato científico no se convierte de la noche a la mañana en un hecho cultural. En nuestro imaginario siguen existiendo razas puras e impuras, y nosotros, desde esa lógica, siempre fuimos catalogados del lado de la impureza. Nos hemos sentimos manchados; mancillados por la mala suerte de no ser nada y ser todo. Nos han tratado y nos hemos tratado nosotros mismos como bastardos.

Nuestra historia bien pudiera explicarse en función del deseo de exorcizar ese fantasma, de resolver ese dilema, de purgar ese pecado. Ni españoles, ni negros ni indígenas, quedamos con la necesidad de hacernos un rostro a la medida de nuestra realidad. La pregunta sigue siendo recurrente desde la llegada de las tres carabelas: ¿Quiénes somos entonces ? Lo cierto es que, pese a los cantos apocalípticos que a veces se escuchan, lo silenciado en los discursos no acalló las voces emergentes. La fuerza de esas tres tradiciones sobrevivió yuxtaponiéndose de formas muy variadas configurando una realidad nueva. Nuestra relación con el mundo esta preñada de rasgos indígenas; la fuerza de lo africano sigue latiendo en nuestra sangre; muchas de nuestras costumbres y valores nos remiten indefectiblemente a la herencia hispánica. La América de hoy es ciertamente menos que la suma de las partes; pero también es más que el producto de un mero agregado de rasgos independientes. 1492 marca el inicio de una nueva realidad: ni indígena, ni negra, ni hispana.

Más bien una realidad Indo-afro-hispanoamericana que va a darle los rasgos característicos a nuestra forma de ser. Un terreno de lucha, ciertamente; pero también un terreno de encuentros múltiples y heterogéneos ; de procesos caracterizados por continuidades y discontinuidades ; terrenos de ausencias y de presencias que se superponen y se solapan. Lo que se silenció ayer toma voz ahora, lo que ayer se extirpó vuelve a crecer. Nada es igual pero tampoco completamente distinto. Nuestra herencia, como dice Fuentes (Fuentes, 1990), son una serie de problemas irresueltos pero también de valores asimilados; un tiempo perdido, pero también un tiempo recobrado...

Un informe viejo informe al Consejo de Indias

El dominico Tomás Ortiz escribe al Consejo de Indias acerca de su visión de los indígenas:

“ Comen carne humana en la tierra firme ; son sodométicos más que en generación alguna ; ninguna justicia hay entre ellos ; andan desnudos, no tienen amor ni vergüenza ; son estólidos, alocados, no guardan verdad si no es en su provecho ; son inconstantes ; no saben qué cosa sea consejo ; son ingratissimos y amigos de novedades. [...] Son bestiales, y précianse de ser abominables en vicios; ninguna obediencia ni cortesía tienen mozos a viejos, ni hijos a padres. No son capaces de doctrina ni castigo [...] comen piojos y arañas y gusanos crudos, doquiera que los hayan; no tienen arte ni maña de hombres. Cuando han aprendido las cosas de la fe, dicen que esas cosas son para Castilla, que para ellos no valen nada, y que no quieren mudar costumbres; son sin barbas, y si a algunos les nascen, pélanlas y arráncanlas [...] quanto mas crescen se hacen peores ; hasta diez o doce años parescen que han de salir con alguna crianza y virtud ; pasando adelante se tornan como bestias brutas. En fin, digo que nunca crió Dios tan cozida gente en vicios y bestialidades, sin mistura alguna de bondad y policía [...] Son insensatos como asnos, y no tienen en nada matarse” (Pedro Mártir, VII, 47. Citado por Todorov, 162).

1965. Escribe Perdomo Escobar.
Resulta inevitable hacer alguna alusión al pasado precolombino si se quiere contar la historia de la música en América Latina. En 1965, uno de los más importantes estudiosos del tema en nuestro país, el sacerdote Ignacio Perdomo Escobar publicó su libro “Historia de la Música en Colombia” y dedicó al tema dos capítulos, “Aborígenes” e “Instrumentos de los indios precolombinos”.

Su reflexión, que se inicia con el reconocimiento de la dificultad de rastrear la música de nuestros antepasados, tiene para nuestros propósitos un interés especial porque nos inserta en el modo como hablamos del tema en pleno siglo XX.

La valoración pretendidamente descriptiva de la música de los indígenas contiene algunas de estas elocuentes expresiones: (la música) “estaba en estado de magia”, “la melodía aparece impregnada de superstición”, “era de una cadencia disonante como el medio en que florecía”, “parece estar desprovista de realismo y de estética”, “se nota la ausencia de motivos aprovechables, se caracteriza por el estado primitivo y rudimentario”.

Aunque esas palabras están tomadas de algunos de los cronistas españoles de la época, la exterioridad de quien habla es impactante, el indígena es el afuera, es el otro; Perdomo no puede ocultar su extrañeza y su desencanto. Como si no hubieran pasado algunos siglos y se acabara de bajar de la carabela, narra la experiencia musical indígena haciendo evidente la dificultad tremenda que le resulta comprender su universo cultural y hacer inteligibles unas prácticas que no son las que su forma de vida avala como legítimas. En todo el texto brilla por su ausencia el esfuerzo por comprender; su tono displicente y ajeno al universo que trata de estudiar, ejemplifica el modelo que mostramos a propósito de Colón, nos muestra que, pese al paso del tiempo, ha seguido vigente. Como en esa época, la valoración de la legitimidad del quehacer musical indígena en Perdomo, esta planteada en función de la relación (cercanía/lejanía) con un modelo hegemónico incontestable.

Perdomo hace algunas concesiones y tratando de reconocer algo del sentido de tales manifestaciones musicales, declara: “salta a la vista que cultivaban los diversos géneros musicales : religioso, guerrero, fúnebre, triste, alegre, etc. (...)”. Aunque al parecer confunde el carácter ceremonial (religioso, guerrero) con el talante emotivo de la música (triste, alegre) su intento de comprensión se queda en la superficie. En el momento en que logra desprenderse un poco de sus prejuicios valorativos declara:

“(...) podemos deducir que los naturales que vivieron en la época precolombina en nuestro actual territorio, presentaron diversas manifestaciones musicales no dignas de despreciar ; ya en las fiestas o en los funerales ; en las guerras con los pueblos vecinos nunca faltaban los músicos militares para incitar a los guerreros al valor, y henchir los ánimos de entusiasmo en la consecución de la victoria” (Perdomo Escobar, P.12).

El marco comprensivo de Perdomo no le permite reunir información para intentar una explicación comprensiva de lo que allí está en juego; el sacerdote parece atrapar al musicólogo. Su sesgo - presumible si se entiende que el mismo representa los valores de los conquistadores - no le permite advertir el carácter sagrado y ritual que está en la raíz de la vida del indígena. Como no es su creencia, la llama superstición; como no es su rito lo llama magia, como no es su estética, los llama productos bárbaros y disonantes.

Obsérvese que una música como la indígena, que es parte de la vida, que se integra de suyo en las prácticas más diversas, que no es un mero adorno de los acaeceres de la vida cotidiana y que por su carácter sagrado impregna prácticamente todas las actividades vitales, queda así reducida entonces a su mínima expresión. Aunque apelando a los cronistas Perdomo nos cuenta que es usada en las conmemoraciones y otras circunstancias sociales (v.gr. para honrar a Bochica, en rituales que celebran la luna, la fiesta de la muerte, los funerales, la fiesta de las siembras, para incitar en la guerra, para celebrar la victoria, para vituperio u honra de personas, para contar las gestas de los antepasados) no logra dar el paso al reconocimiento de la legitimidad de ese otro, desconociendo que para ellos, a diferencia de nuestra concepción moderna, pragmática e instrumental, música y vida son parte del mismo universo : una totalidad integrada. Preso de la especialización funcional propia de la lógica moderna occidental, Perdomo no dialoga con el sentido de esas músicas ni se pregunta por su función social más allá de la mera situación en que puede ser observada desde la fría exterioridad. Como no puede entenderla la califica de carente y bárbara; como no quiere acercarse a su sentido, lo describe como un sonsonete salvaje, ruidoso y disonante.

Luego, señalando que presumiblemente la música indígena actual por influjo de la tradición oral tal vez sea muy parecida a la precedente, ya extinguida, hace la siguiente apreciación: “Es rudimentario, salvaje, compuesto de ruidos disonantes y bárbaros que producen infinidad de bombos, sonajas y palos”.

Con relativa frecuencia en las reflexiones acerca de la música se hacen referencias, casi siempre exhaltadas y poéticas, a su relación con el silencio. Por ello quizás pueda resultar extraña o molesto reflexionar acerca de la música sugiriendo con algo de irreverencia, que su historia podría contarse como la historia de la lucha por la administración y el control de su par antagónico: el ruido.

No obstante, dicha extrañeza resulta compresible, ya que mientras que a la música se la destaca como un bien social, al ruido se le ha colocado en la picota pública. Es cada vez más frecuente oír hablar de la centralidad ruido como rasgo de la sociedad post-industrial y el carácter problemático que tiene su progresivo aumento para la salud individual y para el bienestar social. Las invitaciones a establecer regulaciones jurídicas y a pensar como un logro social el control de la “polución sonora”, son no sólo más frecuentes cada día, sino que se tramitan con la urgencia que antaño se enfrentaban las epidemias y las pestes.

El problema del ruido, sin embargo, no es sólo un problema de salud pública, ni se deja reducir a un asunto de dañinos decibeles que flotan en el aire. El problema del ruido está intrínsecamente ligado al problema de la definición y conceptualización de lo musical, y por tanto, a quienes nos interesa la música como fenómeno cultural, nos debería interesar la discusión en torno al frágil umbral que separa el ruido de la música.
El estudio de la música en su devenir histórico, es un acercamiento al problema la lucha por el control hegemónico de lo simbólico y que sus tensiones manifiestan conflictos que deben ser entendidos como choques de fuerzas sociales.

La música está ligada desde siempre al poder. Los músicos a lo largo de la historia, han sido los sacerdotes del ruido: una estirpe de magos que presiden complejos rituales ; unos alquimistas que preparan pócimas afectando las vibraciones de la materia y haciéndole producir combinatorias que adquieren sentido para otros, sonidos que por ser metáfora del orden social, convocan y construyen socialidad. Por esa razón, cuidar la música es cuidar el orden; consiguientemente protegerla y alentarla es proteger el poder de convocatoria y cohesión que le atribuimos, y que parece ser un rasgo universal : la música nos impacta, nos afecta y nos reúne.

Aunque el músico -considerado como individuo aislado- no inventa la música (la música, como el lenguaje es propiedad de comunidades y no de personas), es el visionario que la administra, el especialista reconocido por la comunidad como dotado de la capacidad de producir emociones y exaltar el espíritu.

El poder de la música ha estado ligado a la metafísica. Por su carácter etéreo y por su aparente inmaterialidad (la música suena y al segundo se ha ido y es mero recuerdo) ha sido considerada la más espiritual de las artes. En occidente especialment,e ha estado ligada a la idea de orden, perfección y simetría. La música es una proyección de un orden anhelado; y si se quiere, es proyección y metáfora de un orden ideal (cf. Attali). Nos recuerda que el orden social, difícilmente alcanzable en la práctica, es posible. Esto, en parte ayuda a explicar la centralidad de la producción musical en todas las culturas humanas.

Siguiendo este razonamiento podemos afirmar que la música es ruido controlado, ruido admitido, ruido socialmente convocante por encontrarse incorporado a prácticas comunitarias que le confieren su sentido y con él, su poder de persuasión, su capacidad de afectación emotiva y su trascendencia. La música es ruido bello, deseado, imaginado, esperado. La música es una combinatoria de sonidos articulados de tal manera, que producen la impresión de orden. No es gratuito que hayamos llamamos “armonía” a la forma de integrar con cierta sistematicidad y orden, los sonidos que se producen simultáneamente.

Pero todo orden esta amenazado. El reino de la luz está continuamente amenazado por las tinieblas y la oscuridad. A la armonía la acecha el caos y el desorden. Cuando prescribimos que algo va a ser considerado ordenado, estableciendo los límites de lo posible, lo esperable y lo deseable. Creamos un umbral, construimos una frontera; y al hacerlo, configuramos un territorio que hay que preservar.

Si esto es así, podemos ver que la tensión entre ruidos admisibles y ruidos indeseables, es otra cara de la lucha por el poder, esta vez tomando forma en su dimensión estética y simbólica.

Perdomo Escobar “oye ruido” en la música indígena, como hoy algunos sólo oyen ruido en el rock. La relación música-ruido es una distinción políticamente relevante. Después de todo, alude a la constitución de una serie de distinciones (organológicas, melódicas, armónicas, estructurales, etc.) que nos permiten comprender como unas comunidades humanas en un determinado momento histórico conciben y categorizan los estímulos auditivos que perciben y que ella misma produce para su uso práctico o estético, y cómo al surgir ciertos modos de la experiencia sonora en las prácticas vitales de las comunidades humanas, se constituyen en un dispositivo de socialidad que cumple, en el caso de la música, una función integradora de las relaciones humanas, y en el caso del ruido, en amenaza de fragmentación y caos. El ruido, por si fuera poco, en algunos casos llega a ser visto como presagio de desorden social o moral.

Hacer ruido o hacer música, es en cierto sentido, estar de un lado u otro de la frontera imaginaria que controla la producción de sonidos que son metáfora y proyección del orden social, o estar del lado peligroso de lo que “di-suena”. Hacer música o hacer ruido es, entonces, estar ubicado dentro o fuera de los cánones que reglamentan los modos legitimados socialmente para hacer inteligibles, comunicables y compartibles las diversas maneras como puede estructurarse la experiencia sonora.

No es extraño, por tanto, que siempre que se haga una innovación en un determinado lenguaje musical, esta suela ser catalogada como cacofónica, ininteligible, caótica o absurda, es decir, que sea entendida como ruido. Esto le pasó a mucha gente desde Jimmi Hendricks y a Debussy, a Los Speakers como al grupo Palos y Cuerdas en el festival Mono Nuñez de 2006. La razón, es que hacer música es jugar con el ámbito de posibilidades y combinaciones sonoras que una época o de un género musical ha consagrado como esperable, deseable y más aún, como susceptible de fruición estética. Innovar dentro de dicho marco, es desarrollar la música. Salirse de él, es amenazar el modelo y poner en cuestión la legitimidad del orden establecido. La lucha por el control de lo que se entiende por música y ruido, es en definitiva, una lucha por el poder. Es una lucha por saber quien pone las reglas de juego y qué valores comunitarios se consagran como hegemónicos.

La tensión entre música y ruido, por tanto, no debe tratase como un asunto intrínseco al lenguaje musical y relacionado exclusivamente con sus aspectos técnicos. Como hemos sugerido, nos habla de las tensiones sociales que están en conflicto en una determinada época. De un lado el orden, del otro la anarquía; de un lado la armonía y del otro el desorden y el caos; de un lado un modelo social que se legitima, del otro el potencial subversivo de lo nuevo.

En 1916 escribe Gustavo Santos :
“Observad en nuestros campos al pobre trabajador. ¿Cómo queréis que aquellos seres lamentables canten ?. ¿Qué melodía puede surgir de seres raquíticos, hambrientos, cuya personalidad linda con la del animal?. La música es una manifestación de aspiraciones superiores, y nuestro pueblo, en el que duermen aún ciertas reminiscencias de esclavitud, no las tiene; por eso no canta. El cantor popular entre nosotros no puede sino ser el producto de las ciudades, y su repertorio no puede estar compuesto sino de variaciones de tonadas vulgares importadas, porque a esta clase de cantores les da el nombre su voz, y no el ser intérpretes del alma popular”. (Gustavo Santos. Boletín. 1978: 297)

Y luego, haciendo una “valoración” de nuestros aires musicales, sostiene:

“En realidad ¿qué son esos aires? ¿Podrán ellos constituir nuestro folclor?. En ningún caso. Son aquellos aires lamentaciones, quejidos, suspiros, florituras lloronas en las que la poesía está a la altura de la música. (...) Aquello es, un poco de neurastenia, cantada en malos versos : aquello no es sano, y nunca un canto popular fue malsano, porque, ya lo dijimos, el canto popular es un brote de vida vigorosa. (...) Los españoles que vinieron en tiempo de la Conquista, andaluces muchos, aventureros la mayor parte, sintieron aquí la nostalgia de su tierra natal, y empezaron, ellos, raza fuerte, es decir raza que canta, a cantar su tierra lejana, sus familias, sus amores, y la nostalgia iba creciendo a medida que el tiempo pasaba, y esa alma andaluza, tan extraña y tan fúnebre a pesar de sus claveles rojos y el cascabeleo de sus equipajes y el alma aventurera, acabaron por crear una música melancólica, triste, desgarradora, neurasténica” (Gustavo Santos. Boletín. 1978: 297,298)

Sugiere entonces desarrollar valores musicales que nos den elementos para fundar una tradición folklórica. Para ello debe cultivarse el “canto popular”, ¿pero cómo?

“Necesitamos de ascendientes, es fatal, y nuestro origen, nuestra idiosincracia nos señalan a España como ascendiente. El folclor español debe ser el nuestro ; es vastísimo, es quizá de los más ricos que existen ; en el caben infinidad de matices sicológicos, en los que nuestro temperamento puede encontrar su equivalente, puede encontrarse, así mismo para luego desarrollarse de manera original. (...) Deben pues nuestros músicos estudiar el folclor español y nuestros pedagogos musicales difundirlo entre nosotros. Es necesario por todos los medios posibles, inocular en nuestro pueblo, en nuestra alma el folclor español, haciéndolo cantar, explicándolo en nuestras escuelas primarias. En suma, debemos injertar el alma de nuestros antepasados en nuestra sangre” (Gustavo Santos. Boletín. 1978 : 301)

Gustavo Santos quiere buscar las fuentes. Las encuentra precarias y lamentables del lado de lo indígena y lo negro. Por eso se decide por lo español para el injerto, como lo llama.

La búsqueda de antecendentes ha llevado con frecuencia a la búsqueda de la pureza, aquel lugar original, incontaminado de donde surgió todo. El mito de la pureza ha sido nefasto. Bien visto, la pureza de algo no es nada más que otra distinción, un acuerdo, una señal para decir “aquí comenzamos”. Nos pasa igual con la idea de hombre: nos vemos en la necesidad de tomar la decisión acerca del momento en que se separa del mono. Igual con la distinción entre el niño y el adolescente. En todos los casos como decía Dewey, se trata de un continum que se nos complica cuando constatamos que presenta cualidades fenomenologicamente distintas. Y pasa lo mismo con las demás distinciones: naturaleza y cultura, alma-cuerpo, razón-sentimiento, o sin ir más lejos, el continum oruga-mariposa. Como dio Chomsky (cf. Putnam) : hacemos distinciones pertinentes y plausibles pero nos enredamos cuando tenemos que explicar el paso de un término al otro. Del mono al hombre; del niño al adulto; del individuo a la sociedad, de la polca y el shotiss al chorinho; del vals al pasillo.

Como quien dice: la pureza y la identidad de algo se define simplemente por ciertos acuerdos, que se dan tanto en la ciencia, como en el arte, la religión y el mito, acerca del transito entre los términos de un continum. Es lo que llama Tomas Khunn, acuerdos sobre paradigmas; o lo que Wittgenstein llamaba lo no discutido que sirve de base para las discusiones, lo no preguntado que permite hacer preguntas, lo no cuestionado que permite cuestionar. Pero no tenemos porqué ponernos tan serios y trascendentales para explicar esta cuestión. Los modistos de provincia lo saben muy bien, su sencilla epistemología nos ofrece claridad: todo son conchas de retazos, que arman otras conchas y otros retazos que arman otras conchas que, a su vez, hacen otros retazos, y así siguiendo per secula seculorum, como decían los antiguos.

Goethe, dijo un día: “Dadme una distinción y moveré el mundo”. No pidió una palanca, como los mecanicistas, pidió una distinción, una diferencia. Y tenía razón: las distinciones mueven el mundo. Actualmente, las ciencias cognitivas han vuelto a resaltar la importancia de las distinciones y han ahondado en el problema de la ocurrencia de tan singular capacidad. Se sabe, por ejemplo, que percibimos diferencias; que en cierto modo, todo lo que procesa el cerebro no es más que información acerca de diferencias(Cf. Bateson). Un haz de estímulos eléctricos informan acerca de diferencias que, en una compleja síntesis, construyen los fenómenos perceptuales que solemos llamar “realidad” o “mundo objetivo”.

Muchos otros, como Llinas, proponen una visión igualmente plausible y quizás más prometedora. El cerebro construye la realidad, y, como ha mostrado la psicología, gracias al aprendizaje social, consagramos el sistema de distinciones significativas y pertinentes de una cultura particular y la llamamos realidad.

Los cognitivistas, empero, olvidan algo crucial. Las distinciones no las hacemos por tener una experiencia intelectual, ni por un afán cognitivo, sea este conocer el mundo, abrir los horizontes del conocimiento u otra cosa. Como decía el fundador el pragmatismo, Peirce, el asunto es fundamentalmente adaptativo y práctico. Todos los pragmatistas, con Dewey a la cabeza, coincidieron en señalar que la filosofía tradicional nos ha dado una visión pervertida del acceso al conocimiento, según la cual, conocemos simplemente para conocer. Esa visión aséptica del conocimiento, nos concibe como sujetos desanclados, que conocemos un mundo, por encima y por debajo de nuestras inquietudes. Conocemos por conocer. O más autárquicamente : conocemos para conocer el conocimiento.

El problema de fondo es mucho más complejo, y no atañe solamente al cuidado y estudio de las variables empíricas (es decir, no se resuelve con un exhaustivo trabajo de campo). La idea de que en Colombia, por ejemplo se fusionaron tres elementos puros –lo indígena, lo negro, lo español- conformando el mestizaje cultural, es sobre todo, un arduo problema conceptual. La discusión adquiere ribetes filosóficos cuando reconocemos que este asunto esta emparentado con la distinción entre lo uno y lo múltiple. O si se quiere, se puede expresar como el problema entre la identidad y la alteridad. O como preferían algunos, en forma más abstracta, entre lo Mismo y lo Otro.

En todas esas formulaciones hay algo en común: se marcan dos territorios. De ahí en adelante lo usual: constatar que usamos lo divergente como principio de exclusión; la disyunción como medio de separación. Para poder decir cosas del tipo “hasta aquí va lo indígena”, o “esto es de la herencia española”, etc., necesitamos un mundo hecho “donde las cosas sean lo que son”. Se requiere un mundo que se base en el principio de identidad y de tercero excluido. “Una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo”. “Una cosa no puede estar en dos lugares al mismo tiempo”. En un mundo así, las identidades son sustanciales, las cosas son como son. Un mundo así es un mundo reglamentado con cuidado para evitar que se nos desdibuje, se nos desarme o se nos destruya en cualquier momento. ¿Los mundos de la música, y más en general, los mundos del arte y la cultura contemporáneas, se pueden reducir a este modelo ?. ¿No es acaso el siglo veinte una protesta prolongada frente a estos principios?

Con Duchamp, Satie, Cage, Beauys, Joyce, Webern, entre otros, el arte del siglo XX cambio la faz de la tierra. El mundo pétreo de antaño dio paso a un mundo más plástico. Los contornos cambiaron, y con ellos las fronteras y los umbrales. Comenzó la promiscuidad tan aterradora como fascinante, que caracteriza nuestros tiempos.

Hoy día, para hablar de fusión, mestizajes o hibridaciones se suele hablar de identidades estables que se mezclan, dejando como resultado un nuevo producto. Pero quizás la cosa sea distinta, quizás olvidamos que las cosas no son, sino que devienen. Sería más justo decir, como decía hace ya muchos años en clase mi maestro Carlo Federici, las cosas (incluidos nosotros) somos un “siendo”, no un ser. Todo circula entre, pasa entre (cf. Deleuze). Siempre somos otros, como dijo Rimbaud, el poeta. Con la música es igual: siempre fue otra, siempre será otra. Así como no nos bañamos dos veces en el mismo río, la música no se deja atrapar por el corsé del análisis estructural y meramente técnico. La música es un dato, el musicar es el milagro (cf. Small) y este no depende, como se verá, de la mera emisión de sonidos. Es una actuación que requiere como condición indispensable una sociedad, unos rituales, unas circunstancias y una preparación muy singulares en cada caso.

Al hablar de la música tenemos entonces serios problemas: porque siempre ha estado fundida, fusionada, no se la puede guardar en museos. Esta fusionada en las prácticas, cada vez requiere ser celebrada, actualizada. No siempre con fusas, pero siempre creado confusiones. Al principio se fusiono con la palabra, con la fiesta, con el rito. Luego con las matemáticas, con los dioses, con las almas. Luego se fusiono con la oración; luego con las pasiones más altas y más bajas. Luego para controlarla se empaquetó en géneros, pero luego, como siempre de-generó y se salió por la tangente.

UN MUSICO PARA TENER EN CUENTA: JUAN PABLO CEDIEL

2008-08-22T11:01:00.000-07:00

¡Carájo, llegaron los comuneros!

Escuche apartes de este trabajo

http://www.myspace.com/juanpcediel

Como los mejores vinos, este trabajo tiene denominación de origen. Posee una temperatura, un olor, un paisaje y una historia que, bien degustados, no pueden provenir sino de Santander, la región colombiana en que las montañas al mismo tiempo que ayudan a sus gentes a templar el carácter y a interiorizar la decisión de no dejarse vencer por las dificultades, los convierte en irredentos soñadores, en seres imposibles cuya vocación es imaginar mundos y construirlos con tesón. Como muchos otros santandereanos, un día Juan Pablo Cediel se preguntó con curiosidad ¿que puede esconderse del otro lado de la montaña?. ¿qué hay más allá?, ¿hasta donde puedo llegar con mi maleta de sueños a cuestas?. Es decir, las mismas preguntas que antes se hicieran ciudadanos tan importantes como Pedro Gómez Valderrama, Aquileo Parra, José Antonio Galán, José A. Morales, Antonia Santos, Jacqueline Nova, Jesús Pinzón Urrea (http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/pinzon/indice.htm) o personajes tan pintorescos como el Conde de Cuchicute.

Juan Pablo Cediel proviene de un contexto de músicos sangileños que desde muy temprano le enseñaron a entender la majestuosa frontera natural que domina el entorno de su tierra -las imponentes montañas de la cordillera oriental- como una metáfora de la necesidad de pensar qué hay más allá de las fronteras mentales y las talanqueras ideológicas que obstruyen la posibilidad de crear otros mundos posibles. En condiciones en las que, ciertamente, muchos se sienten encerrados, o viven la montaña como un aislante impermeable a los referentes externos o una membrana que los salva del contacto con lo otro distinto, muchos de los grandes hombres y mujeres de esta región nos han enseñado las ventajas de ir y volver desde ambos lados de la ladera, encontrando puntos de contacto con lo otro diferente y dejando del otro lado los rastros de su peregrinaje.

Por eso, mientras vientos conservadores dominan fuertemente la vida cotidiana de buena parte del mundo cultural de la región, ciertos espíritus se enfrentan con sus gestos estéticos y sus propuestas artísticas, al statu quo que amenaza con convertir las tradiciones en piezas de museo y al pasado en un parque arqueológico. Siendo sin lugar a dudas, una de las regiones que mejor conservan su lenguaje musical, su gusto por ciertas formas de interpretación consagradas por la tradición –como en el caso del tiple y sus particular sonoridad brillante y quejumbrosa- no siempre sus coterráneos se muestran complacientes con los vientos de cambio que proponen las voces de quienes que se niegan a seguir el redil. El creciente reconocimiento que se viene dando en el país al trabajo de Juan Pablo Cediel, es una muestra contundente del enorme potencial de su propuesta musical, que paulatinamente ha ido abriéndose paso en el gusto, la sensibilidad y la forma de comprender la relación entre permanencia y cambio en la nueva música colombiana.

Quien como Juan Pablo, busca en las tradiciones para encontrar su propio lenguaje, no vive poseído de un afán meramente trasgresor, ni de una maniática vocación de inconformidad. Se trata de otra cosa. Lo que está en juego es la convicción íntima y poderosa de que las cosas siempre pueden tener una cara diferente, que el mundo puede ser visto desde otro prisma y que las tradiciones que perviven se conservan, paradójicamente, porque cambian. Por eso, como muchos otros grandes artistas antes que él, Juan Pablo Cediel se acostumbró desde temprano a tomar riesgos, incluso mucho antes de estar seguro de tener superadas sus propias contradicciones o completa su formación musical. Desde sus inicios en la música se acostumbró a lidiar con posiciones de conservadurismo, aprendió a hacerse fuerte pese a la sensación de soledad que implica hacerse un sonido propio, a construir, despacio y con paciencia, contando solamente con el poder intrínseco de su arte, un auditorio de incondicionales amantes de su trabajo. Y sobre todo, encontró en la escritura musical y la composición, su forma de mostrar su singularidad, el modo de hacerse un rostro, la manera de dejar en el lomo del país su inconfundible huella digital. Pero como ocurre con los vinos, el proceso de maduración y la puesta a punto de sus rasgos individuales ha sido un proceso lento y silencioso.

Desde que muy temprano, de la mano de su padre, Elías Cediel, comenzó a trasegar por la ruta del aprendizaje musical, un horizonte de referencias musicales generoso y abierto ha sido una de las características fundamentales de su trabajo. Sus búsquedas sonoras y su necesidad de expresarse lo han llevado a hacer experimentos sonoros para proyectos audiovisuales, música académica en diferentes formatos o a participar de diferentes proyectos que hacen uso de alguna de las diversas músicas populares urbanas que se cultivan en el país. No obstante, como lo apreciarán al escuchar este trabajo no hay duda que la música andina es el centro gravitatorio de su sensibilidad, la tierra donde pone a dialogar con solvencia y autoridad otras sonoridades, el rock, el jazz, u otros universos sonoros propios de la babel musical en que vivimos.

La importancia de este trabajo para el país no debe pasarse por alto. Otra vez, como tantas veces desde el pasado glorioso de Oriol Rangel, José A. Morales, Lelio Olarte, los Hermanos Martínez, Pacho Benavides o Alfonso Guerrero, Colombia entera se ve obligada a volver sus ojos y alistar sus oídos para escuchar las músicas que vienen preparando los comuneros del siglo XXI. Hay que decir que, para fortuna nuestra, corren buenos tiempos para las músicas de los santanderes, y de carambola, un aire refrescante y renovador sopla para la música de Colombia. El creciente interés por lo que ocurre musicalmente en el oriente colombiano, no sólo es una señal de que las diversas regiones del país tienen una presencia cultural sin precedentes en todo el territorio nacional; demuestra que en el inconsciente del país Santander sigue siendo el lugar de la utopía.

Aunque no cuente aún con la presencia mediática ni el espíritu festivo de las músicas marcadas por la herencia negra, y su sonoridad refleje más bien a la austeridad de la conquista esforzada y la ética de la superación de dificultades gracias al trabajo y al empeño, la imponente presencia de grupos vocales como Septófono, o su antecesor Impromptus, o colectivos como Velandia y la tigra, Cabuya, el Barbero del Socorro, o la escuela de tiplistas que siguen la vieja tradición de virtuosos que confirman la pervivencia del torbellino, por nombrar sólo unos pocos hechos importantes, han mostrado que los procesos formativos en Santander comienzan a dar frutos exquisitos y que la fuerza musical de su pasado tiene otra vez la capacidad de renovación que siempre caracterizó sus mejores artistas.

Cuando alguien es hijo de tradiciones fuertes, la juventud puede resultar engañosa. La veteranía musical de Juan Pablo Cediel le ha permitido hacer parte de la corriente de notables músicos santandereanos que en los últimos años se han propuesto tomarse en serio el carácter urbano de las músicas campesinas de antaño. Su hoja de vida indica que es un ferviente admirador de Bach y Shostakovich, fanático de Palos y Cuerdas, que ha recibido influencias del Trío Nueva Colombia y Keith Jarret, que ha sido formado por Blas Emilio Atehortúa, que es colega y aprendiz del Maestro Chucho Rey, oculto transcriptor de solos de Red Garland y Oscar Peterson, viajero alucinado con la nueva música religiosa Alemana, cuidadoso apreciador de los arreglos de Fernando León, pianista de uno de los grupos de fusión más reconocidos de Santander, guitarrista ocasional, y siempre y por encima de todo, un comunero inconforme.

Tan abundante en colores, sabores, olores y texturas como la exquisita gastronomía de Santander, este trabajo nos da la posibilidad de celebrar la fuerza de la música andina y su capacidad para ser terreno de encuentros. Porque la música de Juan Pablo Cediel, como su tierra, San Gil, es un lugar de encuentros, capaz de sintetizar los mejores valores de su entorno cultural con la frescura, fuerza y atractivo de las mejores músicas urbanas contemporáneas.

La villa de San Gil, que desde tiempos inmemoriales representa el encuentro de la historia con la naturaleza, el riesgo y la aventura con el descanso contemplativo, la mixtura y superposición del pasado indígena y español, vuelve a ser protagonista de la historia del país, porque uno de sus hijos, sin otras armas que su talento y su cuidadosa formación musical, nos muestra la universalidad de nuestras tradiciones y la vigencia de una herencia que sigue dando frutos y abriendo las fronteras de la imaginación a este país tan necesitado de referentes que estén a la altura de su potencial.

El universo del piano que abrieran maestros como Luís A. Calvo, Oriol Rangel, Manuel Jota Bernal, Teresita Gómez, Ruth Marulanda, y más recientemente Germán Darío Pérez y Diego Alfonso Sánchez, tiene en Juan Pablo Cediel un creador lleno de imaginación y un nuevo referente para las próximas generaciones. Bienvenidos a la experiencia de su música.

Eliecer Arenas Monsalve
http://eloidoqueseremos.blogspot.com/
earenasmonsalve@gmail.com

MUSICOS MESTIZOS Y SABERES DE FRONTERA

2008-05-25T22:21:00.000-07:00

...... como si la división y la exclusión fueran no sólo insondables sino también infinitas.....

Shibboleth, obra de Doris Salcedo, expuesta en la Tate Modern.

EL PRECIO DE LA PUREZA:

ENSAYO SOBRE EL PAPEL DE LOS MÚSICOS FRONTERIZOS,
EN EL IMAGINARIO MUSICAL DEL PAIS

Escrito por: Eliecer Arenas Monsalve [1]

“Yo tengo inteligencia de blanco, resistencia de indio y polla de negro.
O a lo mejor lo mismo pero en distinto orden”
Carlos Mayolo

Para comprender los comportamientos actuales y los caminos que han tomado nuestras prácticas musicales a lo largo de la historia, es preciso hacer un ejercicio reflexivo que busque el sentido de los acontecimientos e intente explicar como hemos llegado a ser lo que somos. La historia de la música en Colombia, tal como ha sido contada, se ha basado en un paradigma según el cual los acontecimientos son portadores de su propia verdad y, en consecuencia, muchos parecen haber entendido la tarea del historiador como el descubrimiento de información que nos acerque a ella. Esta idea ha conducido a que nuestras historias de la música andina con frecuencia sean narrativas acerca de la existencia de ciertos personajes, se preocupen hasta la obsesión por la constatación de ciertos datos curiosos y la comunicación de anécdotas que, no obstante su riqueza, nos dejan con la sensación de no poder aprehender lo que dichos acontecimientos nos muestran con relación al presente.

Por suerte, la historia se hace y se rehace permanentemente, nuevos acontecimientos iluminan el sentido de sucesos que habían pasado desapercibidos o no habían sido relacionados con otros para apreciar su real significado y trascendencia. Los mismos acontecimientos, vistos desde otras ópticas y otros intereses, nos permiten entender que la historia, lejos de la posibilidad de encontrar verdades absolutas, es más bien el esfuerzo incesante y quizás siempre inacabado, de darle sentido a nuestro presente y, como dice el musicólogo chileno Pablo González, llegar a comprender que nuestras propuestas interpretativas son interesantes en la medida en que establecen un “vínculo con seres que ya no están, (…) posibilitando una forma de intercambio social que va más allá de las edades y la muerte”.[2]

El presente artículo busca relacionar la obra de algunos miembros de la tradición musical nacional, separados temporalmente por un siglo, cuyas obras –entendidas aquí como “de frontera”- pueden considerarse emblemáticas porque no sólo integran en una compleja síntesis las tensiones, intereses estéticos y recursos musicales de sus respectivas épocas, sino que se han convertido en referencia indudable para el trabajo de otras generaciones. El significado de las formas de trabajo asumidas por Pedro Morales Pino, León Cardona, Luís Uribe Bueno, Luís Fernando León Rengifo y Gentil Montaña, serán relacionadas en este ensayo, desde una perspectiva interpretativa crítica, mostrando la forma en que sus vidas y obras proponen alternativas de trabajo con relación al lugar de la identidad mestiza, ejemplificando, cada uno a su manera, formas de apropiación de algunos de los referentes que constituyen la identidad del músico colombiano en el complejo contexto actual. El trabajo hace un recorrido por el sentido del trabajo de estos músicos y la forma como ese complejo legado desemboca en el trabajo de Nogal Orquesta de Cuerdas, que sintetiza, articula y proyecta los logros musicales, existenciales e institucionales de sus predecesores y permite leer en su complejidad el trasfondo político y cultural de los músicos mestizos de frontera. En un país que sigue preguntándose por el tipo de formación musical que conviene a sus circunstancias históricas, sus complejos anhelos y su siempre inquietante pasado, una reflexión de esta naturaleza quizás pueda resultar sugerente.

El mito de origen y el origen del mito:

Una práctica musical esta ligada a la constitución de una red de mediaciones que hacen posible que opere como una práctica social.[3] De esta manera, para entender cabalmente una práctica musical cualquiera, hay que apreciar como se da en cada caso la construcción social del músico –mediante qué mecanismos de apropiación/reproducción consigue dominar los lenguajes pertinentes-, cómo se produce la consolidación de ciertos repertorios, ritmos y autores, de qué maneras se consagran diferencias jerárquicas entre sus cultores, aspectos que, en su conjunto, permiten determinar las formas de legitimación y las estrategias de control social y poder que a fin de cuentas son definidas con base en criterios aportados desde y por, la propia práctica musical.

Al estudiar las condiciones sociales de sostenibilidad de la práctica musical andina, nos encontramos con la necesidad de revisar las formas como se ha construido un discurso muy particular para nombrar la experiencia de las músicas nacionales. Razón tenía Dalhaus cuando dijo, hace tiempo, que la literatura sobre la música no es una mera reflexión sobre lo que es la composición, interpretación y recepción de la música, sino que se trata de uno de los elementos constitutivos de la música en sí misma.[4]

En ese sentido, la bibliografía acerca de la música en Colombia es muy elocuente. Durante mucho tiempo se derramó mucha tinta explicando las razones de la institucionalización de la música andina como la música nacional. Miles de palabras se emplearon para justificar por ejemplo, que el bambuco mereciera ser considerado el ritmo nacional por excelencia. No obstante, de un tiempo para acá, muchos textos insisten en mostrar que no hay en absoluto nada “natural” en su institucionalización como música nacional. Tales trabajos no sólo la muestran como una creación histórica y contingente, sino que deconstruyen la armazón ideológica con base en la cual se la instituyo como “la música colombiana”[5]. Desde claves como poder, género o la tensión centro-periferia, dichos textos muestran el alto precio que pagaron otras expresiones musicales –y otros sectores sociales- con su instauración como expresión de la nacionalidad. Tales estudios señalan, de nuevo con razón, su utilización como una estrategia de poder y, con plena justicia, como una manifestación del centralismo, el racismo y las prácticas excluyentes que caracterizaron las prácticas políticas del país desde sus inicios. Las conclusiones son contundentes: el derecho a hablar desde determinados lugares y el acceso a los propios discursos que deciden muchos asuntos culturales de carácter nacional ha estado limitado a una pequeña porción del país.

La importancia de tales trabajos es indiscutible. No obstante, esa tendencia crítica carga el énfasis de su reflexión a los primeros tiempos, circunscribiéndose casi exclusivamente a las cuatro primeras décadas del siglo XX.

El alegato sobre la hegemonía del discurso nacionalista de la música andina no parece tener en cuenta que desde hace más de cuarenta años, esta práctica cultural está muy lejos de ser vivida como la música nacional. Para entender el lugar social de la música andina en el presente y valorar sus apuestas estéticas es preciso examinar algunos puntos neurálgicos de la constitución del discurso identitario nacionalista.

Gracias a los trabajos de Egberto Bermúdez, Ellie Anne Duque y un poco más tarde, Jaime Cortés, entre otros, hemos podido ir comprendiendo el modo como la música andina comienza su proceso de nacionalización gracias a la mediación de las nuevas tecnologías y la instauración de una ideología nacionalista por parte de élites que buscaban referentes convocantes para consolidar su idea de nación. Como se sabe, el interés por definir una música nacional data de mediados del siglo XIX,

“cuando, por un lado, se componen las primeras piezas escritas sobre aires nacionales (bambucos y pasillos) y por otro, se intenta elaborar un discurso acerca de la música nacional” [6].

Dice el mismo autor, unos renglones más adelante:

“A pesar de que el punto central del debate era la música nacional, el fondo del conflicto lo impelía la preocupación por legitimar dos tipos de prácticas musicales que comenzaban a diferenciarse: una de claro sesgo académico y otra de índole popular, esta última entendida como fenómeno que podía ser masivo y que se fundamentaba en el mercado discográfico, en los espectáculos, la radiodifusión y en general la industria del entretenimiento cuyos efectos en Colombia se comenzaba a vivir a finales del siglo XIX”[7].

Dos rasgos que sobresalen en esta corta cita, me van a permitir esbozar mi argumento: la centralidad de la escritura en el afianzamiento de una presunta música nacional y el problema de poder que le subyace.

La escritura de los ritmos “colombianos”, marca el inicio de la música nacional y delinea la figura de Pedro Morales Pino como sujeto histórico convertido en mito e instituido como el personaje que impondrá la marca de fábrica a los cultivadores de esta música en adelante. Morales Pino es el mito de origen y el origen del mito de la música nacional por varias razones: interpretó música de grandes maestros en instrumentos nacionales como la bandola,

“tomo algunas tradiciones musicales andinas, creo obra original a partir de ellas, las vertió en inteligentes arreglos para conjuntos de cuerdas y las ejecutó en versiones impecables, hombro a hombro con los repertorios de concierto del momento” [8].

Don Pedro era un hombre complejo: un bohemio estudioso que supo implantar “el uso sistemático de la forma ternaria con trío intermedio para el pasillo” y logro “darle ese toque de perfección que faltaba a la interpretación de la música andina”[9].

Dos tipos de hazaña trazan la importancia mítica de Morales Pino. Una puramente física en la que el héroe realiza el acto de valor de salir de la provincia, escribir la música nacional en el pentagrama de forma sistemática, interpretar música “erudita” en pie de igualdad con música suya basada en la tradición andina, y más tarde, realizar el periplo, lleno de riesgos y dificultades, de llevar esa música por Centro, Sur América y los Estados Unidos. No obstante la importancia de estos actos de valor, hay un tipo de hazaña, si se quiere más fundamental, convertir su vida en un arquetipo[10].

Joseph Campbell [11] en su reconocido trabajo sobre el mito, señaló el carácter arquetípico del mensaje del héroe y la dificultad que suele encontrar para que su enseñanza sea captada. En otras palabras, el don que el héroe ha conquistado termina siendo, durante mucho tiempo, objeto de una lectura equívoca porque no se sabe cómo recibirlo ni cómo institucionalizarlo. Su destino suele ser trágico: aunque unas veces será honrado y venerado por la sociedad, en otras ocasiones, sencillamente será juzgado con severidad por haberse atrevido a tener su propia voz. Eso le paso al hijo de Cartago.

Escrituras: la hoja de papel, la piel de la nación

No es gratuito que haya sido la música de raíces campesinas que se comienza a escribir en el papel pautado, la que se convirtiera en candidata a ser la “música nacional”. Hoy sabemos que la escritura no sólo remite a patrones de construcción musical sino, sobre todo, a patrones sociales y culturales y, por consiguiente, al poder.

Una mirada a la relación entre escritura y prácticas de poder, permite señalar la fascinación que históricamente ha existido por el texto escrito. Dicen los cronistas que los indígenas, por ejemplo, se admiraban de “las gentes que hacían hablar el papel”[12] . Parece que hemos heredado la idea de que el saber que pasa por lo escrito tiene una dignidad distinta, especial, superior; salir de la ignorancia, saber, en el occidente moderno, ha significado tener acceso al código escrito. Conocer dicho código, el alfabeto o la notación musical, se convierte en el privilegio que presuntamente hace la diferencia.

Aunque hay quienes ven la llegada de la escritura con desconfianza o quienes la ven como un síntoma intrínseco de progreso[13] , pocos dudan que con la escritura lo que se gana en estabilidad y permanencia, se pueda perder en comprensión[14] . Quisiera mostrar como la práctica musical que Morales Pino comienza a legitimar, desde el principio instaura una relación no fácilmente reductible a una mera academización del patrimonio y que precisamos hacer una lectura política del gesto de tocar “obras de grandes maestros en instrumentos nacionales como la bandola”[15], para poder contar con elementos de juicio suficientes en el propósito de hacer algunas distinciones relevantes para nuestro análisis.

Lo que hace Morales Pino expresa el dilema del criollo. Por un lado, tiene el anhelo de ser reconocido desde los valores propios –es decir, los valores idealizados del presunto estado anterior a la influencia del dominador europeo- y al mismo tiempo quiere ser reconocido desde el código del dominador[16] , que de todos modos también es constitutivo de su propia subjetividad.

Aunque esta música andina empieza a ser escrita y leída, no es considerada buena música por ciertos miembros de la élite letrada. Juzgándola desde los parámetros de la música europea, Narciso Garay, por ejemplo, dijo que quienes componían esa música eran músicos menores y mediocres[17] . Esta va a ser la pauta desde entonces: una importante cantidad de músicos “con pergaminos” se acostumbrarán a mirar con desdén dicha práctica. En el sistema de diferencias y en la lucha por la legitimación de sus respectivos lugares sociales, estos músicos, herederos de una tradición que vienen a difundir convencidos de su intrínseca superioridad, perciben esta música como elemental, campesina y sin interés. Lo curioso, es que desde el otro lado, desde el ángulo de los folcloristas, esa música tampoco presenta especial relevancia, porque está demasiado contaminada, no es pura, no es lo suficientemente rural y autentica.

La escritura ha sido el fundamento del sistema escolar de occidente y éste a su vez, el mecanismo de normalización social y de disciplinamiento donde los cuerpos, sometidos a una sistemática microfísica de poder, se vuelven útiles y productivos[18] . Tal disciplinamiento ha contado con importantes líneas de fuga. La música andina, por ejemplo, ha mantenido una relación ambigua con la tradición escrita y ha mantenido su independencia como una música distinta, que sin embargo usa a su arbitrio los recursos musicales de que puede disponer, aunque por hacerlo se la juzgue con cierto desdén. Uribe Holguín, dijo por ejemplo:

“Por un efecto de mal gusto, generalmente producto de la ignorancia, el falso arte se propaga con sorprendente facilidad”[19]

Argumentos de este talante, sumados a muchos otros como el de Gustavo Santos, que tenía poco interés en la música heredada de indígenas y campesinos, y proponía una vuelta a las raíces españolas[20] revelan la lógica recurrente que aún hoy día –aunque no se diga siempre explícitamente- sobrevive en los programas de educación musical del país.

No debiera parecernos extraño. Como nos ha mostrado Peter Burke, el eminente historiador, “los grupos se definen a sí mismos y forjan solidaridades en el curso de un conflicto con otros grupos”[21]. Nuestras músicas han ido forjando su identidad –cambiante, móvil y contingente- desde la diferenciación con tres polos extremos: la música culta académica, cuyos discursos la suelen presentar como si fuera la figura paterna de todas las demás; las músicas campesinas o urbanas no escritas, cuyo discurso las suele considerar más “naturales”, “auténticas” o “puras” y las músicas masivas comerciales, cuyo discurso las legitima desde su capacidad de ser consumidas[22] .

Pero la música andina es una música bifronte, que como Jano, bebe de todas las tradiciones, especialmente de las campesinas-urbanizadas y las letradas, sin llegar a identificarse plenamente con ninguna de ellas. Una mirada a los grandes músicos que son referencia, que se consideran emblemáticos, que han dejado honda huella, muestra que muy pocos se han hecho músicos respetados participando de la educación musical convencional solamente, ni siendo portadores de un empirismo radical. De hecho, pocos logran ser respetados sin una cercanía a la tradición letrada y sin una asimilación práctica-empírica igualmente significativa. La razón de esto es muy interesante.

El aprendizaje académico, paulatinamente, se han ido centrando en el conocimiento del código, en la práctica ligada a la lecto-escritura y se ha venido volviendo más normativo. Esta forma de enseñar suele olvidar que conocer el código no necesariamente es tener algo que decir. Se tiene el recipiente, falta el contenido. Pero como no se puede enseñar sin contenido, a pesar de que siempre se arguya su carácter “neutral”, este suele estar ligado a las prácticas musicales centro europeas basadas fundamentalmente en la codificación/decodificación de músicas populares de los países de origen de esos métodos[23] .

Las visiones academicistas, que en ocasiones parecieran obsesionadas en sacar mano de obra calificada en vez de artistas con individualidad, suelen olvidar que la escritura no es sólo un recurso, sino una práctica. La escritura, más allá de permitir apropiarse de una manera de graficar la música, implica “la existencia de sujetos que quieran introducir y desarrollar esta práctica, que se sientan motivados a hacerlo, (…) que encuentren múltiples situaciones de ejercitarla”[24] . Las culturas humanas son complejas. Será la relación entre “necesidades” y “expectativas” las que terminen por definir cuáles han de ser las condiciones de la práctica en cada momento.

En el caso del tipo de música andina que estamos tratando, las ocasiones para ejercitar la lectura musical y la escritura eran ocasiones que siempre estaban atravesadas por la necesidad de la chispa y la creatividad del músico práctico. El músico práctico, que no es ni empírico, ni meramente un músico con estudios formales, es aquel que aprende a moverse como pez en el agua en el código y entiende las jugadas de un determinado género o práctica musical como extensiones de su propia sensibilidad, es decir, quien ha in-corporado en la práctica cotidiana, de un modo profundo, los rasgos del juego de lenguaje que le interesa. Durante décadas, el aprendizaje de esos músicos se ha hecho por contagio, como suele ocurrir en otras músicas de tradición popular. Ámbitos familiares propicios, amigos, el colegio, una academia no formal, han sido los principales vehículos transmisores de estos lenguajes. Lo fundamental era, y sigue siendo, estar en contacto con la sonoridad: lo que podríamos llamar ser alumnos de la escuela de la escucha participante. No obstante, esta escuela, como veremos, es sólo el otro lado de la luna.

Nuevas tradiciones orales

La irrupción de los medios masivos de comunicación, en especial de la radio, supuso un cambio en la formas de apropiación/reproducción de las músicas en todo el mundo. Por primera vez las relaciones cara a cara comenzaron a no ser necesarias para participar de una tradición, ya que se podía acceder a ellas sin ser parte, geográfica ni histórica, de las mismas[25].

Con este fenómeno se puede apreciar un rasgo clave para entender el funcionamiento de las músicas urbanas y los problemas que en adelante va a tener toda pedagogía musical que se empeñe en mantenerse girando sobre el texto escrito. Los medios de comunicación –primero la radio, luego la televisión y más tarde la internet- produjeron lo que podría llamarse una nueva oralidad, una nueva tradición oral. Esto es fundamental porque distancia esta práctica tanto de la tradición campesina meramente oral, como de las prácticas escriturales de la academia occidental. Los grandes músicos serán aquellos que sepan pasar de un registro a otro sin solución de continuidad, aquellos que sean anfibios y conozcan los secretos y limitaciones de ambas formas de abordaje[26] .

Por las consideraciones anteriores, la tradición de la música andina tipo Morales Pino, debe considerarse letrada, mientras no caigamos en la tentación de pensar su saber dentro de los cánones abstractos donde se suelen mover quienes creen que las músicas populares son meros escenarios en donde se ponen en práctica pequeñas partes de “la teoría”. Bien visto, esos músicos son también y estrictamente, músicos empíricos ilustrados. No obstante, como la empíria es uno de los males que pretenden acabar los academicistas, y no se reconoce, como ya lo reconoció la psicología y la filosofía, que la experiencia es un proceso insoslayable en el aprendizaje, una larga tradición asocia la experiencia, el ensayo, el contacto intuitivo con la materia sonora con el analfabetismo que han idealizado algunos folcloristas. He acuñado en otro texto[27] , el término “músico práctico”, para tratar de caracterizar aquel músico que está a caballo entre estos dos tipos de acceso al conocimiento y se mueve con solvencia en ambos escenarios[28] .

En la música andina no es casual que algunos de los músicos más influyentes, técnicos e inspirados hayan sido al mismo tiempo importantes bohemios[29]. Esta música andina nació en relaciones cara a cara, peleó su lugar frente a la música europea de salón que llegaba a raudales, se fue ganando su prestigio como una manifestación moderna y sofisticada de un modo de ser ciudadanos urbanos de un país en proceso de crecimiento. Al estar amarrada a la cotidianeidad, es una música que ha servido de aceite para los engranajes de la sociedad, motivo de encuentro entre amigos y vecinos y pretexto para que con las coplas y la poesía se vayan creando los cimientos de una manera de entender el arraigo social de la música artística de tradición popular en el país. Muchos músicos de esta tradición han nacido como artistas, forjado su lenguaje y construido su estilo en la bohemia en la noche y en la disciplina de la técnica y la escritura durante el día. Otros, que tomaron contacto con una formación letrada, se hicieron maestros cuando la práctica cotidiana del trabajo les permitió conocer los rudimentos empíricos necesarios para moverse con solvencia en los lenguajes complejos y sutiles de las músicas populares. Para ellos, estos dos procesos son dos caras de la misma moneda, no dos personalidades a la manera Mr. Hyde y el Dr. Jeckill. Se trata de dos condiciones de la práctica popular artística surgida con la llegada de los medios masivos de comunicación.

En dichas músicas tanto se escriben cosas oídas, como se tocan de oído cosas escritas. Ambas competencias han resultado claves para el músico práctico andino y el desarrollo de sus apuestas estéticas.

Idealizaciones y anacronismos

La valoración de la importancia de las músicas que obedecen a lógicas de frontera, como la música andina, está relaciona con otro anacronismo: el del discurso de la crítica. En efecto, en el abordaje de la música andina el discurso ha idealizado su carácter campesino como base para su reconocimiento como música nacional y, no pocas veces, como argumento contra los ataques a su presunta falta de elaboración e interés. No obstante, queremos mostrar que aquella música que se convirtió en la música nacional desde el principio fue música propiamente urbana, con pretensiones de música artística, a la manera latinoamericana, esto es, como una música popular ilustrada.

El discurso que desde las acaloradas disputas de Emilio Murillo se ha vuelto el lugar común, ha tendido a nombrar la música andina como el paradigma de lo autóctono y lo telúrico, lo cual ha silenciado buena parte de una historia que, bien vista, más bien refleja los avatares propios de una sociedad que se fue urbanizando un poco forzosamente y que en su sonoridad ha venido reflejado los anhelos de cosmopolitismo de una buena parte de la sociedad nacional, las paradojas del desarrollo y la emergencia de una sociedad en contacto con dinámicas locales y globales. Es una música de criollos que tuvo que inventarse su propia tradición. Una música en contacto con su genoma rural pero abierta al mundo moderno globalizado.

Aunque ritmos como el pasillo, el bambuco, la guabina, entre otros, estuvieron ligados en un principio a danzas campesinas del mismo nombre, desde el comienzo estos ritmos, especialmente en los formatos instrumentales, pasaron a tener ciertas características funcionales que hasta entonces eran propios de la música académica[30]. Las músicas tipo Morales Pino fueron perdiendo su fuerza como músicas de baile, tarea que fue siendo absorbida por las músicas “calientes” de la costa atlántica y el caribe, proceso que dio lugar a otros hábitos de escucha, otras formas de apropiación social y a ese lugar ambivalente que tiene la música andina en el inconciente colectivo del país[31] .

El fenómeno está lejos de ser propio del contexto colombiano. En Buenos Aires, Julio De Caro con su sexteto o Duke Ellington en los Estados Unidos, desde los años veinte proponían un tipo de música que siendo en un principio bailable, invitaba más a la escucha silenciosa[32]. En nuestro contexto, la llegada más o menos masiva de inmigrantes a los cascos urbanos –proceso que se ha vuelto más complejo si tenemos en cuenta los desplazamientos producto de las diversas violencias- junto con las políticas de civilización de los gobiernos liberales –campañas de alfabetización, higiene, mejora de la infraestructura de comunicación, etc.- fueron consolidando modos de práctica musical diferentes a los de las prácticas domésticas rurales y se produjeron notables cambios en los mecanismos de socialización e intercambio simbólico. Estas nuevas circunstancias fueron generando cambios en las formas de escucha y en las expectativas acerca de qué debía ser considerado un producto musical de calidad.

A la par con estas transformaciones sociales, las formas de componer poco a poco empezaron a sufrir cambios gracias al desanclaje de los contextos propios de las músicas de tradición popular. Una mayor abstracción, la búsqueda de nuevas armonías por la ralentización de los tempos, la incorporación ad hoc de recursos compositivos tomados de la tradición académica o de otras músicas populares, la necesidad de hacer arreglos escritos, los esfuerzos por lograr una mejora significativa en el nivel de cualificación de los músicos, fueron algunos de ellos.

En resumen: la música andina que se revistió con el halo de música nacional, especialmente en su faceta instrumental, surgió como una música artística de tradición popular y se ha mantenido en ese paradigma. Esto es crucial para entender su suerte a lo largo del siglo XX y el sentido de las estéticas contemporáneas, cuyas sonoridades ciertamente por fuera de muchas de las líneas de la tradición campesina rural, sin embargo respetan las formas de legitimación, los canales de participación colectiva y los criterios valorativos consagrados por su práctica.

El árbol del conocimiento y –otra vez- la serpiente

Según mi modo de ver, la música andina nació de un pecado: comer del árbol del conocimiento, es decir, haber nacido con pretensiones de ser sacada de su contexto de uso y anhelar ser escuchada, valorada y discutida como música artística de tradición popular con proyección internacional. Como la pérdida de la inocencia, dijo Bauman[33], es un punto sin retorno, esta música, con los procesos de modernización de las urbes, se fue abriendo cada vez más a los sonidos del mundo.

En ese proceso, dos personajes son especialmente importantes, Luís Uribe Bueno y León Cardona, quienes con su trabajo fueron propiciadores del encuentro de la música andina con otras músicas populares del mundo. Ambos vivieron en la época de oro de la radio, cuando Medellín, por entonces una ciudad pequeña, tenía tres emisoras locales: La voz de Antioquia[34], la Voz de Medellín[35] y Radio Libertad[36]. En Bogotá, las emisoras que más se destacaban eran Radio Santa Fe, la Emisora Nueva Granada y la Emisora Nuevo Mundo[37]. Ambos, como músicos y ejecutivos de Sonolux y Codiscos, fueron testigos de los momentos en que la difusión de la música hecha en Colombia era mayoritaria y tuvieron ocasión de ver decrecer esta proporción cuando estas empresas, gracias a contratos de distribución con RCA, Ariola y otras empresas fonográficas, comenzaron a comercializar masivamente las grabaciones de sus artistas exclusivos (boleristas, tangueros y lo primeros rockeros internacionales). Ambos músicos, cuando la música andina comenzó a desaparecer de las emisoras y las grabaciones de músicos colombianos se hicieron más escasas, fueron testigos del trabajo de Antonio Fuentes, al frente a su disquera Fuentes, que hizo posible conocer el folclor de la cosa y puso en la imaginación del país sonidos tan importantes como los de las orquestas de Pacho Galán y Lucho Bermúdez, entre muchos otros, de la que por cierto Uribe Bueno fue su contrabajista por muchos años.

Estos dos artistas llegan a tener un universo de referencias musicales tan complejo que les permitió no sólo construir arreglos y una obra original realmente audaz, sino reconocerse como arreglistas, intérpretes y asesores artísticos, abriendo la música andina a un universo más complejo y variado.

León Cardona fue uno de los primeros músicos del país en hacer de la legendaria Gibson Les Paul la herramienta de trabajo que uniría el jazz, la balada norteamericana, la música guasca, el rock, la música tropical bailable, con la tradición andina. Como creador, por allá por los años cincuenta, dio a conocer un pasillo titulado “Media Sangre”, que quería expresar musicalmente lo que significaba situarse entre lo criollo y lo “pura sangre”, que evidencia transformaciones principalmente en el lenguaje armónico. Más tarde su obra “Sincopando”, presenta cambios en la estructura general y el bambuco “Gloria Beatriz”, que finaliza la trilogía de sus primeras obras innovadoras, resuelve la relación entre estructura armónica y diseño melódico de un modo muy novedoso. Estas tres obras, en conjunto, pueden considerarse con plena justicia el comienzo de una nueva fase de la música andina colombiana[38] .

Mientras tanto, la llegada de la cumbia y luego el vallenato, que se convirtieron de facto en las músicas nacionales desde mediados del siglo, la moda de la balada en los años setenta y ochenta, el furor del rock en español en los ochenta y noventa y más recientemente el encantamiento producido por las sonoridades arcaicas y raizales del boom de la etno música globalizada de comienzos de este siglo, hicieron que la música andina tipo Morales Pino dejara de tener reconocimiento y visibilidad.

Este silenciamiento paulatino produjo mucho miedo en algunos sectores, que no entendieron que los cambios obedecían a nuevas dinámicas sociales y a la emergencia de nuevas lógicas culturales. La forma característica que se adoptó para exorcizar esos fantasmas fue la creación de concursos de interpretación, que sin duda han sido claves en el proceso de legitimación social de la música andina en las últimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI.

Renan Silva[39] , un sensible analista de la cultura nacional, ha sostenido en uno de sus trabajos que siempre que se ha percibido una fractura, cuando se ha sentido miedo a perder la identidad se han buscado paliativos para mantenerla. De este sentimiento han surgido las decenas de concursos que pululan por el país prometiendo “rescatar los valores y la identidad”. En la medida que ofrecen cierta seguridad, los concursos ofrecen una importante ganancia emocional a la comunidad. No obstante, como sabemos de sobra, la seguridad en el mundo moderno suele venir de la mano con una pérdida de libertad. Por eso los concursos cumplen un papel ambiguo, al mismo tiempo que han sido los vehículos privilegiados de legitimación social del músico, ya que le permite ganar autoridad y reconocimiento, han sido mensajeros del discurso de conservación y cuidado de la tradición que ha hecho más onda la brecha entre el discurso que tales eventos promueven y los músicas que suenan en ellos.

Como hemos visto, desde las épocas de Luís Uribe Bueno en el concurso de Fabricato[40] , hasta ahora, los músicos han logrado birlar la falta de libertad que proponen las reglas de los concursos o sus jurados y han desarrollado un inusitado gusto por la innovación en el lenguaje instrumental, incorporando, muy a pesar de los propios organizadores de tales encuentros, sonoridades contemporáneas con gran libertad, con gran eclecticismo, con una potente capacidad de asumir elementos de otras prácticas, lo que supuso aumentar las competencias de ejecución de un modo sorprendente e instalarse como una música artística de indudable calidad[41] .

Con todo, la música andina instrumental de la tradición Morales Pino, ha ido ganando paulatinamente libertad y autonomía como una práctica social fundamental para la comprensión del lugar social del músico en el país[42]. Los trabajos de Gentil Montaña y Luís Fernando León, que van a desembocar en el trabajo de Nogal Orquesta de Cuerdas, hará más masivo y plural el universo de tendencias que estos pioneros fueron abriendo

Guitarras, bandolas y tiples en pie de lucha: la importancia de Fernando León y Gentíl Montaña

Maestro Gentil Montaña, Jesús Zapata y Luís Fernándo León

Hemos dicho más atrás que la música andina tipo Morales Pino se inventó a sí misma buscando ser considerara una música artística de tradición popular. Lograrlo implicaba diferenciarse en muchos sentidos. Un cierto tipo de aprendizaje se fue legitimando en la práctica.

Podría decirse que un rasgo común a los más geniales músicos populares nacidos en América es que se han acercado a la tradición hegemónica occidental para aprender sus secretos, logrando incorporar esos recursos en sus prácticas populares con la tranquilidad que otorga conocer a fondo los postulados, las lógicas y las dinámicas de las músicas populares que cultivan, y ser reconocidos desde dentro de esas prácticas como legítimos detentadores de la tradición. Esa es, de lejos, la ventaja comparativa que logra tener un músico que conoce una tradición oral o está inserto en una práctica musical específica, frente a quienes se hacen músicos en prácticas de laboratorio, que componen en, desde y para el papel (cuyas obras nunca suenan en ninguna parte) y que ensayan pero nunca se sienten listos para debutar. Los músicos de escritorio, aún cuando sostienen tener un conocimiento en abstracto, en la práctica suelen mostrarse incapaces de encajar en la realidad porque su proceso formativo no les ha dado la oportunidad de estar cerca de la vitalidad de las prácticas reales ni han tenido ocasión para el enfrentamiento a los retos que ello supone musical y, sobre todo, existencialmente.

Luís Fernando León Rengifo[43], quizás pueda ser considerado el hijo más célebre de la tradición de la tertulia casera de la segunda mitad del siglo XX y el primer académico a carta cabal de la misma. Comienza su formación musical en el seno de su familia y va madurando su manera de ver la música siguiendo las pistas que le fueron ofreciendo las historias vitales de los viejos maestros. Oriol Rangel, por ejemplo, un pianista pamplonés que se había negado a salir a estudiar porque quería tocar música andina en el piano y pensaba que un extranjero no podía ahorrarle el trabajo de buscar su propio lenguaje y estilo, le había mostrado la necesidad de mirar sin complejos la tradición musical universal y el orgullo de hacerse un camino en el inseguro mundo de la naciente tradición musical nacional. De igual manera Blas Emilio Atehortúa, Alex Tovar, Luís Uribe Bueno, León Cardona, Jerónimo Velasco, Antonio María Valencia, Adolfo Mejía y el propio Morales Pino, entre muchos otros, le permitieron entender que valía la pena esa búsqueda y que ninguna fuente musical era de por sí más importante que otra, que todo dependía, más bien, de la capacidad de apropiarse de sus secretos como recursos disponibles para el desarrollo de la creatividad personal.

No obstante, quizás haya sido su contemporáneo, el guitarrista Gentil Montaña, quien más honda influencia haya ejercido y probablemente no sea osado suponer que quizás hayan incubado, bajo influencia mutua, una forma de ver la música que, como veremos, hace parte de los trabajos que son antecedentes fundamentales para entender el momento actual de la música popular andina en nuestro país.

Montaña tiene el honroso mérito de haber llegado a ser el creador de una escuela de guitarra y el artífice de una manera de entender las músicas urbanas de tradición popular artística en el lenguaje de ese instrumento consolidando un estilo inconfundible.

La diferencia que hacen estos dos músicos proviene, sin lugar a dudas, de sus procesos de formación como músicos. En ambos casos, sus dedos y sus talentos se han paseado a fondo por las sonoridades de las músicas populares: el bolero especialmente, la música andina, el bossa nova, la música brasilera, el tango, los valses ecuatorianos, entre otros, han sido la clave para encontrar su lugar universal en el competido mundo de la música.

Para Montaña este legado, junto con la tradición aprendida con el maestro Daniel Baquero, le permitió asimilar lo mejor del mundo de la guitarra clásica, y le permitió crear ese universo mestizo, bifronte y complejo que caracteriza su obra creativa[44]. León, por su parte, sumó a esa tradición la curiosidad insaciable que lo impulsa desde muy joven a buscar entre libros, vivencias de maestros compositores y fuentes de diversa naturaleza. Esto le permitió llegar a ser el primer gran virtuoso de la bandola[45], revolucionar la manera de escribir para los formatos tradicionales, hacer versiones sinfónicas de esas músicas y ampliar la gama timbrica de esta tradición como nadie antes lo había logrado hacer.

Aun cuando nadie niega su importancia y su papel de íconos de la cultura musical andina, la trascendencia histórica del trabajo musical y artístico de estos dos artistas es aún difícil de calcular y evaluar. No obstante, su vida, la forma como han llegado a este momento de gloria y la trascendencia histórica de sus legados merece un análisis detallado.

A mi juicio, León y Montaña, han logrado llegar a ser lo que son porque, contrario a lo que sostienen muchos otros músicos, han entendiendo que hay que aprender a sacar ventaja del potencial que otorga ser sujetos nacidos en la frontera entre dos mundos y en circunstancias sociales donde la guitarra, el tiple o la bandola no son un mero adorno burgués, sino cómplices y fieles compañeros de trabajo. Esta condición mestiza, ambigua y fronteriza ha sido vista, desde la mentalidad colonialista que nos vuelve dependientes e inseguros, como un lastre, pero para ellos ha resultado ser, porque fue asumida sin vergüenza, la vía de acceso a un lugar en la historia de nuestras prácticas musicales más queridas.

Este es un asunto de dimensiones continentales. Puede decirse que quienes han trascendido en el ámbito de las músicas artísticas de tradición popular latinoamericana han sido exploradores curiosos de las riquezas de las músicas a las que tenían acceso, que les ha permitido, gracias a la universidad de la práctica cotidiana, hacerse dueños de las fortalezas de los mejores músicos prácticos, es decir, de una sorprendente capacidad de memoria, del dominio de los recursos musicales de cada estilo o género desde una solvencia práctica, la comprensión intuitiva de la forma y los giros armónicos típicos de cada uno de ellos, la capacidad de disponer espontáneamente -en la ejecución- de los recursos de diversas tradiciones. A este arsenal de virtudes provenientes de la escuela de la práctica estos artistas suman las virtudes del ejercicio académico. Este les permite conocer un complejo espectro de lenguajes de otros tiempos y otros contextos y acercarse a recursos que pueden hacer suyos mediante la comprensión de los procedimientos técnico racionales de composición, que ellos, indefectiblemente, asimilan en función de sus necesidades prácticas y sus opciones estéticas, es decir, que asumen como si fueran empíricos, aficionados y lúdicos exploradores de un juego que les fascina.

De esta forma, el dominio de los recursos del instrumento, la capacidad de “sacar” de oído obras completas de carácter virtuoso o de conocida dificultad armónica, y sobre todo, la capacidad de recurrir a recursos prácticos de forma espontánea y creativa–gracias al aprendizaje o del montaje y ejecución de obras en ambientes creativos cotidianos- les abre las puertas a universos apenas sospechados por quienes se contentan con la racionalización, necesaria, pero en ocasiones excesiva, que promueven ciertos aprendizajes formales.

Músicos como Montaña y León, que pueden ser considerados hijos de la música artística de tradición popular que impulso Morales Pino, no creen en La Música en singular, sino que se acercan con devoción, admiración, respeto y pasión a las músicas, en plural, a las formas diversas como los pueblos o las regiones de un mismo país han configurado formas de expresarse desde los sonidos. Para tal mentalidad no hay música que no ofrezca posibilidades, cada una es un universo con sentido, con necesidades técnicas particulares, con sus propios requisitos normativos, con reglas de juego concretas que hay que comprender aunque no haya un catálogo al cual apelar. Ellos saben bien que en las músicas populares el vademécum es la tradición, la apropiación de la diversidad de maneras que los músicos en ejercicio han desarrollado mediante el trabajo; ellos saben que tocar con otro, es siempre recibir una clase magistral irrepetible. Para tal forma de pensar no hay músicas simples, sino complejidades de diferente orden. Un bolero, una milonga, un vals peruano, un sanjuanero, por ejemplo, no son meros ritmos, sino universos llenos de tradición, de historia, son mundos llenos de recursos expresivos vigentes u olvidados, con gentes de carne y hueso que las cultivan y de quienes siempre existe la posibilidad de aprender. Acercarse a cada una de estas músicas, para esta mentalidad, es conocer, por decirlo a la manera de Wittgenstein, una forma de vida.

Consecuencias políticas de un sistema de aprendizaje fronterizo

Basta mirar el lugar de las músicas latinoamericanas en cualquier Historia de la Música, o tratar de encontrar la historia del vallenato, el bambuco, la ranchera o la salsa en los capítulos destinados a la Historia de la Música en Colombia, para darse cuenta cómo las diversas historias que componen nuestro devenir desaparecen en función de una única historia, que se convierte en un relato lineal, homogéneo y parcial[46].

Walter Mignolo, haciendo un análisis de la mentalidad que ha creado a América Latina, ha mostrado que tanto la colonización, como la justificación que desde siempre se ha hecho para la apropiación de nuestros recursos naturales, culturales y simbólicos han requerido la construcción de una ideología racista que sigue perviviendo soterradamente, en ocasiones explícitamente, en nuestra forma de aprehensión del mundo.

Este racismo se ha ocultado mediante la sublimación del universal abstracto de “la música” en detrimento de las prácticas musicales que colorean el universo sonoro del país. El racismo, para ese autor, no es solamente una cuestión relativa al color de la piel o a la pureza de sangre, sino que esta relacionado con el tratamiento diferencial de individuos, prácticas sociales, conocimientos, religiones, etc., en función de la cercanía/lejanía con un presupuesto modelo de humanidad y un modelo estético incuestionable.

Las clasificaciones musicales en nuestro medio puede decirse, desde esa lógica, que han sido claramente racistas porque han clasificado nuestros músicos en una escala descendente que suele tomar la formación académica basada en la lecto escritura como criterio central para la clasificación. Como dice Mignolo, “La categorización racial no consiste simplemente en decir “eres negro o indio, por lo tanto, eres inferior”[47], consiste más bien, en construir una matriz clasificadora en cuyo lugar las formas de trabajo de nuestros más significativos músicos quedan infravaloradas o caricaturizadas, por no estar en conformidad con los estatutos hegemónicos.

Un ejemplo de ello, es la tensión que se ha puso en evidencia con la propuesta, acogida por el Ministerio de Cultura, de hacer posible un proceso de convalidación de saberes a músicos en ejercicio para que, al mismo tiempo que se reconoce el valor de su práctica musical, puedan mejorar sus niveles salariales y sus oportunidades laborales. En la universidad donde se dio la primera promoción hace algunos años, muchos músicos –profesores especialmente-, se rasgaban las vestiduras porque, en el fondo, conciben la música desde un único paradigma y son incapaces de ver las hondas implicaciones de los logros musicales de los músicos prácticos –con frecuencia exquisitos musicalmente dentro de las reglas de juego propias de cada género o práctica musical- y se niegan a ver como legítimas las diversas maneras, distintas al solfeo, la lectura en el piano o el conocimiento de la historia de “la” música”, como se puede constatar la posesión de un saber, de unas competencias y el conocimiento de una tradición de práctica.

Quisiera sostener en este punto de la discusión que puede resultar muy sugerente hacer una lectura política de las formas de trabajo que ejemplifican en este caso Morales Pino, Gentil Montaña o Fernando León. Lo que muestra el trabajo de estos tres músicos es que hemos estado envueltos en un paradigma de dependencia epistemológica que sólo ciertos espíritus libres como ellos –como el poeta vigoroso de Harold Bloom- se atreven a subvertir[48]. E. W Said, en su trabajo sobre la representación social del intelectual se refirió al tema de la especialización y el profesionalismo en relación con el poder y la autoridad. Said considera, contra la corriente habitual que suele poner los títulos por encima de las competencias, que el mejor método para mantener la agudeza, la curiosidad y la relativa independencia, es actuar como un amateur y no como suele hacerlo un profesional.

El sentido de su comentario es muy preciso y conviene acotarlo para evitar malentendidos. Actuar como amateur es, para Said, escoger los riesgos, estar por encima del espacio cómplice controlado por expertos y profesionales. Un amateur comete el exceso de creer en sí mismo, o en todo caso, de probar los alcances de sus intuiciones y el valor de las horas que ha dedicado con plena vitalidad y conciencia al ejercicio musical.

Considero que Morales Pino, León o Montaña suscribirían lo que dice Said a propósito del intelectual: Dice el autor:

“…me atrevería a afirmar que (el músico) tiene que estar dispuesto a mantener una contienda de por vida contra todos los guardianes de la visión o el texto sagrados, siempre prestos a la depravación y cuya pesada mano no soporta la discrepancia y menos aún la diversidad. El principal bastión (del músico) es la libertad incondicional de pensamiento y expresión..” [49]

En ese sentido, la tradición de los dos León, Uribe Bueno, Morales Pino o Montaña es la misma que desde las épocas remotas de la conquista, han tenido que inventar los latinoamericanos para ser tenidos en cuenta: adaptar sus sistemas de conocimiento a los patrones dictados por la tradición eurocéntrica, sin abandonar lo que son ni el sentido de sus prácticas y lenguajes emergentes.

El hecho que desde la propia conquista hayamos tenido necesidad de asimilar las lenguas y los marcos de conocimiento provenientes de Europa, muestra en el caso de la música popular, que los grandes músicos surgidos en América –incluyendo los músicos del jazz norteamericano- se mueven en una estética que podríamos llamar “de frontera” y que quizás debiéramos reivindicar como un logro significativo de las prácticas culturales mestizas. Posicionarse en la lógica de frontera ha permitido a miles de músicos creativos de este lado del Atlántico negociar, trasladar y poner en diálogo el rigor de los lenguajes inscritos en las tradiciones populares y folclóricas con las presiones normativas que promueve la academia occidental centrada en la lecto-escritura a nombre del rigor y la excelencia.

Ese pensamiento fronterizo, como hemos señalado más atrás, ha sido visto como una amenaza a la colonialidad del poder y siempre ha sido evaluado negativamente. La conciencia criolla ha tenido que enfrentar el “occidentalismo”, es decir, las versiones del mundo hechas desde Europa (y ahora Estados Unidos), que consisten en descripciones, conceptualizaciones y clasificaciones del mundo en cuyo centro están ellos mismos como paradigma de progreso y desarrollo.

Con toda la complejidad de una tradición marcada por los cambios sociales de la sociedad colombiana en el siglo XX, la historia de estos precursores desemboca de forma contundente en el trabajo de “Nogal Orquesta de Cuerdas” [50] cuya propuesta, en su dos etapas, significo para la música artística de tradición popular andina, un punto de quiebre. Como ya lo he mencionado en otro ensayo[51] el universo de sentido implícito en el recorrido existencial de la música andina recogió buena parte de su cosecha, los logros acumulados de esta tradición adquirieron una dimensión social sin precedentes. Los músicos de Nogal quizás sean los últimos que se criaron en el mundo de la tertulia, la reunión, las “tenidas”, sitios en los cuales pudieron apreciar de primera mano repertorios, formas de tocar, versiones, recursos y sobre todo, donde se contagiaron de la convicción de que está música es una forma de relacionarse con el mundo. Quizás queden pocos que sepan tanto repertorio, conozcan tan bien nuestro cancionero, disfruten con tanta fascinación el trabajo de clásicos como el Nocturnal Colombiano, el Conjunto Granadino, el Trío Instrumental Colombiano o el Trío Morales Pino, sin dejar por eso de extaciarse con los logros musicales de Steve Vai, Piazzolla, John McLaughlin, los músicos brasileños, o muchos otros.

Muchos hoy son maestros, músicos activos y dedicados pedagogos que están en el proceso de ir creado escuela, bien sea dentro de la tradición instrumental, o enseñando el copioso arsenal de referencias con los que cuentan para afrontar sus necesidades musicales y o forjando una escuela de gestión cultural donde esas experiencias cuenten como parte de la forma de pensar la política cultural del país[52] .

He querido mostrar las implicaciones de una postura musical y existencial que compromete formas de aprendizaje fronterizas porque pueden servir de contrapeso a las tendencias formativas excesivamente “universalistas” que con diferentes argumentos desdeñan el conocimiento profundo de nuestras tradiciones, al igual que otras, sumamente locales, que nostálgicamente se empeñan en mantenerse inscritas en un pasado mítico. En la medida en que aprendamos a ver la complejidad del país, podremos reclamar que nuestro sistema educativo esté a la altura de nuestras complejas necesidades culturales, para lo cual necesitamos hacer una lectura crítica de nuestra historia musical. Los trabajadores de la cultura musical a que he hecho referencia en este ensayo nos han dejado documentos fonográficos, versiones y obras propias, y más que ello, como he intentado mostrar, una buena cantidad de pistas y lecciones que permiten imaginar que, en conjunto con las demás apuestas estéticas de frontera que han nacido en diferentes regiones del país, estamos en el camino de ir madurando propuestas formativas más acordes con las necesidades heterogéneas de nuestro contexto y los variados anhelos de nuestros músicos. Pisando la tierra de su realidad, pero poniendo en juego tanto sus sueños, fantasías y saberes, como el conocimiento del país, sus gentes y sus costumbres, los maestros a quienes me he referido en este ensayo nos mostraron un camino muy sugerente para dar cuenta de nuestra realidad mestiza y para trascender, de algún modo, el olvido que amenaza siempre nuestra frágil identidad.

NOTAS:
[1] Licenciado en Pedagogía Musical (U.P.N) y Psicólogo (U. Javeriana), con estudios de Doctorado en Antropología Social (U. Complutense de Madrid). Como investigador vinculado al grupo Cuestionarte, ha realizado investigaciones sobre diversas prácticas musicales en el país. Ha sido docente universitario y coordinador de Músicas Tradicionales del Área de Música del Ministerio de Cultura. En la actualidad es profesor de planta de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedagógica Nacional.
[2] González, Juan Pablo. Rolle, Claudio. Historia Social de la Música Popular en Chile, 1890-1950. Ediciones Universidad Católica de Chile y Casa de las Américas. Santiago. Chile. 2005. p.18.
[3]Hennion, Antoine. La pasión Musical. Ed. Paidos. Barcelona, España, 2002 (Original en frances 1993).
[4] Dalhaus Carl. Fundamentos de la Historia de la Música. Editorial Gedisa. Barcelona. España. 2003. (original en alemán de 1997)
5] La bibliografía sobre esto es abundante. Sin ánimo de exhaustividad puede encontrarse abordajes del tema en: Hernández Salgar, Oscar. Música de Marimba y poscolonialidad musical. Revista Nómadas No. 26. Bogotá, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos. Universidad Central. Abril de 2007. Wade, Peter: Música, raza y nación. Vicepresidencia de la república. Departamento Nacional de Planeación. 2002 (original en inglés, 2000, The University of Chicago Press). Ochoa, Ana María: Músicas Locales en tiempos de globalización. Grupo Editorial Norma. Bogotá, Colombia, 2003. De la misma autora: Entre los deseos y los derechos. ICANH. Bogotá,, Colombia, 2003. Ochoa, Ana María y Cragnoli, A (Coord.) Músicas en Transición. Colección Cuadernos de Nación. Ministerio de Cultura. 2002.
[6] Cortés Polanía, J. La Música nacional popular colombiana. En la colección Mundo al día (1924-1938). Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Bogotá, 2004. p. 51.
7] Ibíd.
[8] Duque Ellien. Notas al disco, Pedro Morales Pino. Obras para piano. Claudia Calderón (pianista). Colección Música y Músicos de Colombia. Banco de la República. Bogotá, Colombia, 2004. p. 4.
[9] Ibíd.. p.6.
[10] Pedro Morales Pino como arquetipo, ofrece lecturas diversas. Además de la que desarrolla en extenso este ensayo, hay una influencia interesante que tiene que ver con su presencia tutelar en la conformación de los grupos que van a ir desarrollando sus ideas. Citemos tres casos emblemáticos. El trío que inició la transformación de la sonoridad del formato se llamó precisamente “Trío Morales Pino” (cuyos músicos fueron, en el tiple, Peregrino Galindo; en la guitarra, Álvaro Romero; y en la bandola, Diego Estrada Montoya). Más tarde, el trío que seguiría esta estela, y crearía su propia escuela, se llamara Trío Joyel, en honor a una obra de Morales Pino (sus integrantes fueron: en el tiple, Aycardo Muñoz; en la guitarra, Fidel Álvarez o Gauco Cedeño; y en la bandola, Luís Fernando León). Más tarde, se conforma el Trío Pierrot, que también toma el nombre de una obra de Morales Pino (estaba conformado por Jaime Barbosa, en el tiple; Henry Colmenares, guitarra, y Fabián Forero, en la bandola). Como puede verse tres generaciones de bandolistas –y podría decirse, los más destacados en cada época- tienen en el músico de Cartago una sombra tutelar.
[11] Campbell, Joseph El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito, Madrid: Fondo de Cultura Económica de España. 2005.
[12] Todorov, Svetan. La conquista de América. El problema del otro. Siglo XXI Editores, México, 1987. (original en francés de 1982)
{13] Esta discusión también tiene que ver con discusión sobre la pertinencia de la escritura en las lenguas indígenas, como el autor lo pudo apreciar en el Primer Encuentro con los pueblos de la Amazonía Colombiana sobre Música y Danzas Tradicionales. Opiac-Ministerio de Cultura. Villavicencio, Sep, 2,3 y 4, de 2007. Ver: Rojas Curieux, Tulio. En la reflexión sobre lo oral y lo escrito: Educación escolar y práctica en pueblos indígenas. Cuadernos de Trabajo. Departamento de Antropología. Editorial Universidad del Cauca. Popayán, Cauca, Colombia. 2005.
[14] Rojas Curieux, op. Cit. p.12.
[15] Duque Ellien. Notas al disco.
[16] Ver: Rojas, Cristina. Civilización y Violencia. La búsqueda de la identidad en la Colombia del Siglo XIX. Editorial Norma- Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, Colombia, 2001. También. Todorov, Tzvetan. La conquista de América. El problema del Otro. Siglo XXI Editores, México, 1987.
[17] Cortes Polanía, J. La música nacional popular de Colombia. En la Colección el Mundo al Día (1924-1938). Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2004. p.53.
[18] Foucault, Michel. Vigilar y castigar.Nacimiento de la prisión. Siglo XXI editores. México, 1976.
[19] Uribe Holguín, Guillermo. “Triunfaremos”, Revista del Conservatorio.1,3, 1911, pp.33-34.
[20] Santos, G. Boletín. 1978:297.
[21] Burke, Peter. Hablar y callar. Funciones sociales del lenguaje a través de la historia. Gedisa. Barcelona, España, 1996. p. 18.
[22] Sobre este particular: ver. Goubert, B. Zapata, G. Arenas, E y Niño, S. Paisaje sonoro bogotano en contexto: estudio del sector musical en el Distrito Capital. Informe Final de investigación. Instituto Distrital de Cultura y turismo. 2007. Documento de circulación restringida.
[23] Este es un asunto que merece atención. Un interesante trabajo sobre este tema lo constituye el estudio de Zapata, Goubert y Maldonado, que encontraron una escisión entre lo que enseña la escuela musical tradicional y las necesidades, deseos y apuestas estéticas de los estudiantes. De igual manera, pero con otros énfasis, la apuesta conceptual del Plan Nacional de Música para la Convivencia, en particular el marco conceptual de la Escuela de Músicas Tradicionales, capta el problema y apunta a solucionarlo con un enfoque muy interesante capaz de ligar las pedagogías a las necesidades de las prácticas. Ver: Zapata, G. Goubert, B. Maldonado, J. Universidad, Músicas Urbanas, Pedagogía y Cotidianidad. Conciencias-Universidad Pedagógica Nacional. Bogotá
[24]Rojas Curiex, Tulio. En la reflexión sobre lo oral y lo escrito: Educación escolar y práctica en pueblos indígenas. Cuadernos de Trabajo. Departamento de Antropología. Editorial Universidad del Cauca. Popayán, Cauca, Colombia. 2005. p.29.
[25] La antropóloga Margaret Mead ha estudiado como en la sociedad del siglo XX los cambios son tan acelerados que la generación anterior no es capaz de dar abasto para preparar sus sucesores. No sólo porque sus saberes no son suficientes sino porque el saber nuevo y las tecnologías generan lenguajes, ideas y soportes tecnológicos que crean una fractura generacional. En adelante, los jóvenes aprenderán de los de su propia generación una buena porción de los saberes relevantes e inevitablemente los adultos sentirán que van a la zaga en muchos aspectos, lo cual tiene un impacto en la enseñanza: se invierte más que nunca la polaridad de quien detenta el saber. Esto, a mi juicio, debiera ser objeto de discusión en cualquier ambiente educativo universitario. Margaret Mead escribe: “Nuestro pensamiento nos ata todavía al pasado, al mundo tal como existía en la época de nuestra infancia y juventud, nacidos y criados antes de la revolución electrónica, la mayoría de nosotros no entiende lo que ésta significa. Los jóvenes de la nueva generación, en cambio, se asemejan a los miembros de la primera generación nacida en un país nuevo. Debemos aprender junto con los jóvenes la forma de dar los próximos pasos; pero para proceder así, debemos reubicar el futuro. A juicio de los occidentales, el futuro está delante de nosotros. A juicio de muchos pueblos de Oceanía, el futuro reside atrás, no adelante. Para construir una cultura en la que el pasado sea útil y no coactivo, debemos ubicar el futuro entre nosotros, como algo que está aquí listo para que lo ayudemos y protejamos antes de que nazca, porque de lo contrario, será demasiado tarde”. Mead, Margaret. Cultura y compromiso. Gedisa, Buenos Aires,1971. ps 105 y 106. Jesús Martín Barbero comentando esta cita, ha señalado: “Lo que ahí se nos plantea es la envergadura antropológica de los cambios que atravesamos y las posibilidades de inaugurar escenarios y dispositivos de diálogo entre generaciones y pueblos. Para ello la autora traza un mapa de los tres tipos de cultura que conviven en nuestra sociedad. Llama postfigurativa a la cultura que ella investigó como antropóloga, y que es aquella en la que el futuro de los niños está por entero plasmado en el pasado de los abuelos, pues la matriz de esa cultura se halla en el convencimiento de que la forma de vivir y saber de los ancianos es inmutable e imperecedera. Llama cofigurativa a la que ella ha vivido como ciudadana norteamericana, una cultura en la que el modelo de los comportamientos lo constituye la conducta de los contemporáneos, lo que le permite a los jóvenes, con la complicidad de su padres, introducir algunos cambios por relación al comportamiento de los abuelos. Finalmente llama prefigurativa a una nueva cultura que ella ve emerger a fines de los años 60 y que caracteriza como aquella en la que los pares reemplazan a los padres, instaurando una ruptura generacional sin parangón en la historia, pues señala no un cambio de viejos contenidos en nuevas formas, o viceversa, sino un cambio en lo que denomina la naturaleza del proceso: la aparición de una “comunidad mundial” en la que hombres de tradiciones culturales muy diversas emigran en el tiempo, inmigrantes que llegan a una nueva era desde temporalidades muy diversas, pero todos compartiendo las mismas leyendas y sin modelos para el futuro. Un futuro que sólo balbucean los relatos de ciencia ficción en los que los jóvenes encuentran narrada su experiencia de habitantes de un mundo cuya compleja heterogeneidad no se deja decir en las secuencias lineales que dictaba la palabra impresa, y que remite entonces a un aprendizaje fundado menos en la dependencia de los adultos que en la propia exploración que los habitantes del nuevo mundo tecno-cultural hacen de la imagen y la sonoridad, del tacto y la velocidad.” Martín Barbero, Jesús. Jóvenes: comunicación e identidad. Pensar Iberoamérica: Revista de cultura, ISSN 1683-3783 , 2002
[26] Hay que decir que mientras las facultades de música han estado, y en general, siguen estando alejadas de la comprensión de estas lógicas, las academias no formales han potenciado este aprendizaje característico y han sido vehículos de estas formas de aprendizaje. En Bogotá, buenos ejemplos han sido la academia Luís A. Calvo o la Emilio Murillo, culpables de ser centros de difusión de esta forma de ver la música. Tan importante como leer, en dichas academias se buscaba poder apropiarse de los recursos musicales en un nivel de automatismo y espontaneidad que sólo puede lograr su incorporación a la cotidianidad del músico y en la incesante promiscuidad de la institucionalización de este lenguaje como una forma de vida, no sólo, como hace la tradición académica, como un mero repertorio. Como en el flamenco y en el jazz de los grandes maestros del pasado, para la música andina los escenarios de aprendizaje fueron durante décadas, en pie de igualdad, tanto las aulas como las tiendas y las tertulias. Hoy día, para las músicas urbanas bogotanas, el trabajo de academias como la Fernando Sor, ha incorporado el rock, el jazz y otros géneros contemporáneos en sus programas de estudios, adelantándose, como ha sido frecuente en la historia del país, a la incorporación de estos saberes en procesos formativos consolidados.
[27] Arenas Monsalve, Eliecer. Una aproximación a los fundamentos y apuestas conceptuales del programa de músicas tradicionales del Plan Nacional de Música para la Convivencia. Documento de trabajo. (Versión de Julio 30 de 2007). Área de Música, Ministerio de Cultura de Colombia. Inédito.
28] Quien esté interesado en este u otros textos del autor, puede buscar en la dirección: http://www.eloidoqueseremos@blogspot.com/
[29] Esto en absoluto es propio de la música andina. Quien desee entender el papel de la bohemia en el contexto brasileño puede ver: Zappa, Regina. Chico Buarque. Editorial Gedisa. Barcelona, España, 1999. (Traducción de José Luís Sanchez). También, sobre el nacimiento de la Bossa Nova, ver: Castro, Ruy. Chega de Saudade. A historia e as historias da Bossa Nova. Ed. Companhia das letras. Sao Paulo, Brasil, 1990. Sobre Antonio Carlos Jobim, del mismo autor, A onda que se ergueu no mar. . Ed. Companhia das letras. Sao Paulo, Brasil, 2001.
[30] Arenas Monsalve, Eliecer. Camaleonte. Notas al disco de Palos y Cuerdas titulado “Camaleonte”. Producido por Palos y Cuerdas. Bogotá, Colombia, 2006.
[31] Evidentemente, como muestran muchos trabajos ligados al Plan Nacional de Música para la Convivencia del Ministerio de Cultura, el recorte de la música andina a unos pocos ritmos (bambuco, pasillo, danza, torbellino, guabina) deja de lado muchos aires que tienen una raigambre más campesina, y que pese a haber quedado invisibilidades desde ese momento, se mantienen en la imaginación cultural de la región andina. Entre otros, gallinazos, contradanzas, merengue, parranda, paseo paisa, porro paisa, redova, vueltas, etc. Ver: Franco Duque, Luís Fernando. Cartilla de Iniciación Musical. Música andina occidental. PNMC. Dirección de Artes, Área de Música. Min. Cultura. 2005, Bogotá, Colombia.
[32] Fischerman; Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular. Ed. Paidos. Buenos Aires, Argentina, 2004.
[33] Bauman, Zigmunt. Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil. Siglo XXI Editores. Madrid, Espana, 2003.
[34] Según recuerda el maestro León Cardona la orquesta estaba dirigida por Jose María Tena, español.
[35] La orquesta, según la misma fuente, estaba dirigida por Pietro Masqueroni.
[36] La orquesta estaba dirigida por el Maestro español Ariguita.
[37] Aun cuando no es este el lugar para registrar en detalle las peripecias de estos dos músicos conviene señalar que Uribe Bueno en el contexto de los Premios del Concurso de Música Colombiana Fabricato, con el seudónimo Blue, fue premiado por el pasillo “ El Cucarrón”; al año siguiente, presentándose bajo el remoquete de Mosquetero, fue premiada su obra “Pajobam”, nombre que alude al pasillo, el joropo y el bambuco y en 1950, de nuevo obtiene la mención con el Pasillo para saxofón y orquesta titulado “Caimaré”, presentada a concurso con el pseudónimo “Don Juan”. Las obras, evidenciando un hondo espíritu renovador, contribuyeron a que el concurso finalmente muriera.

[38] Obsérvese de pasada que, por un lado, es evidente que León Cardona sigue los pasos de Morales Pino, al lograr fundar una nueva tradición compositiva y, al mismo tiempo, también va contra la tradición de Morales Pino, por presentar una alternativa formal diferente a la propuesta por el músico de Cartago.
[39] Silva, Renan. República liberal, intelectuales y cultura popular. Ed. La Carreta. Medellín, Colombia, 2005. Y del mismo autor: Sociedades campesinas, transición social y cambio cultural en Colombia. Ed. La Carreta. Medellín, Colombia, 2006. pp.238-254.
[40] Ver nota el pie No. 36.
[41] Quien desee conocer algo de estas músicas y darse la oportunidad de formarse su propio criterio puede escuchar, entre muchos otros, los siguientes trabajos.: Cuatro Palos, “Ahora sí”. 1991. Productor: Llano Dígital. Cualquiera de los discos del Trío Nueva Colombia; cualquiera de los trabajos de Palos y Cuerdas; el disco “Cita a Ciegas” de Kafe es 3; el disco “Prólogo”, del Ensamble Tríptico; los discos del Ensamble Sinsonte (quienes a esta tradición suman la herencia venezolana de forma explícita);el trabajo de el grupo vocal instrumental Impromptus; el Sexteto de Cámara Colombiano; los discos de Barrockcófilo; el disco del Cuarteto Colombiano; el disco de Plectro Trío, entre muchos otros. La música popular de la Costa, que en general siguió anclada a los contextos de baile, aunque hayan presentado un modernismo, y si se quiere un blanqueamiento de sus ritmos, ha desembocado en una corriente muy interesante de música pensada para ser escuchada. Se destacan algunos de los trabajos de Antonio Arnedo, que enlaza la sonoridad de la papayera con el jazz y el trabajo de Puerto Candelaria, que trae el lenguaje de las grandes bandas tipo Lucho Bermúdez y Pacho Galán a la sonoridad –alucinante, apasionada y febril- de una banda entre la sonoridad de conjunto pueblerino y la herencia del bebob. Se recomienda escuchar: Arnedo Antonio. “Encuentros”. MTM.1998. Puerto Candelaria, “Llego la banda”. Merlín Studios, 2005. También Asdrúbal “Habichuela”. La distritofónica, 2006.
[42] Hoy día, los cultores de la música andina, música que, como he dicho, ya ganó una vez la “victoria” como música nacional, parecen hacer aprendido que no hay nada más amenazante para la identidad que la identidad lograda. La identidad, parecen decir estos músicos, debe ser siempre una promesa, en cuyo caso es preferible entonces una sucesión de derrotas que otro magro triunfo. Entendiendo que la identidad es un proceso inacabado, siempre incompleto, la música andina parece seguir apostando por su vía del logro artístico aunque no este de moda reconocer la herencia occidental, aunque los antropólogos que estudian los fenómenos musicales prefieran el exotismo y aunque los musicólogos la sigan mirando de soslayo. Como ha dicho Bauman: “En la política de la vida que constituye la lucha por la identidad, lo que está en juego es ante todo la autocreación y la autoafirmación, y la libertad de elegir es, simultáneamente, el arma principal y el premio más codiciado. La victoria definitiva liquidaría de un solo golpe lo que está en juego, decomisaría las armas y anularía el premio. Para evitar esa eventualidad, la identidad debe permanecer flexible y siempre susceptible de ulterior experimentación y cambio; debe ser, verdaderamente un tipo de identidad “hasta nuevo aviso”. Bauman, op.cit. p.59.
[43] Nacido en Buga en 1952.
[44] Quien desee acercarse al trabajo del Maestro Gentíl Montaña puede hacerlo a través de su reciente trabajo “Montaña plays Montaña”. Vol.1. Suites Colombianas No. 1,2,3 and other Works, interpretadas por el Maestro y publicadas por Caroni Music, 2005 (CM-1825616995203). También: Palos y Cuerdas: Suites Gentil Montaña. Beca Nacional 2001. Ministerio de Cultura. 2003. Producido por Palos y Cuerdas. Luís Quintero: Joyas latinoamericanas Gentil Montaña y Rodrigo Riera. 1997. Sonográfica. Venezuela. Eduardo Fernández: ¡La Danza!: Guitar Music from Latin America. Decca, 1996.
[45] La referencia de León es muy importante para muchos músicos que bajo su influencia han entendido los alcances de este instrumento y su potencial interpretativo. León fue un referente fundamental, especialmente en sus inicios, para el bandolista Fabian Forero, considerado unánimemente como el instrumentista más importante de bandola en la historia del instrumento. Este músico surgió al amparo del trabajo virtuosistico de León, pero ha llevado más lejos que nadie la bandera de la formación como bandolista de alto nivel, como quiera que en calidad de ganador de la Beca “Carolina Oramas” realizó estudios de especialización en instrumentos de Plectro en el Conservatorio de Música del Liceo de Barcelona y ha realizado presentaciones en Europa, Latinoamérica y los Estados Unidos. Ha estrenado obras del repertorio mundial para Mandolina en Colombia y destacados compositores, entre ellos Luis Pulido y Guillermo Rendón , le han dedicado obras para Bandola solista y Oquesta. Fue ganador del festival Mono Núñez con el Trío Pierrot en 1986 y con los grupos Opus 3 (quien desee escucharlo puede acercarse a su trabajo “Barroco, Opera, Latinoamérica”, con la Orquesta de Cámara de Bogotá, dirigida por Eduardo Carrizosa) y el Cuarteto Colombiano, ha dejado una importante muestra discográfica de sus eximias dotes de instrumentista. Ha publicado dos libros de carácter pedagógico: “Los 12 estudios latinoamericanos para bandola colombiana”. Beca del Ministerio de Cultura. Bogotá. 1999. Y en Febrero de 2008 lanzó su segundo libro: “Arte y ejecución en la bandola andina colombiana. Diez estudios-caprichos”. Beca Nacional de Creación en Música. Ministerio de Cultura. Bogotá. 2007. En la actualidad orienta sus esfuerzos a la universalización del lenguaje de la bandola y las músicas latinoamericanas.
[46] Un trabajo que ayuda a abrir los ojos en este sentido es el de Mignolo, Walter. La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial. Editorial Gedisa. 2007. (Original en ingles de 2005)
[47] Ibíd.
[48] Richard Rorty, en su libro “Contigencia, ironía y solidaridad”, basándose en un poema de Larkin y en una lectura de Bloom, sugiere que el poeta vigoroso es quien es capaz de apreciar el poder de la redescripción y quien entiende que el lenguaje –musical o poético- es un repertorio abierto a descripciones alternativas y no hay una Única Descripción ni Versión Correcta. Ver: Rorty, Richard. Contingencia, ironía y solidaridad. Ediciones Paidos. Buenos Aires, Argentina, 1991, (Original en ingles de 1987).
[49] Said, Edgard W. Representaciones del intelectual. Ed. Debate.Bogotá, Colombia 2007. (Original en ingles, Londres, 2004) p. 108. (En el original en los paréntesis introducidos por mi dice “el intelectual”)
[50] Relación de Integrantes de “Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas que grabaron el primero disco compacto. Bandolas: Luís Fernando León, Leonardo Garzón, Carlos Renán González, Carlos Augusto Guzmán, Manuel Bernal M., Dora Carolina Rojas, Andrés Ocampo G.,William E. Romero. Tiples: Fabián Gallón, Maria Cristina Rivera, Oriol Caro Saavedra, Jaime Hernán Barbosa. Guitarras: Sofía Helena Sánchez, Cesar Julio Martínez, Jorge Andrés Arbeláez, Edwin Roberto Guevara. Contrabajo: Pablo Arévalo. Percusión: Néstor Raúl Gómez, Alfredo Ospina (“dubi-dubi”), Tania Mojica.
Integrantes de “Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas que grabaron el segundo disco compacto: “•De principio ..a fin de Siglo XX”. Bandolas: Leonardo Garzón, Diego Hernán Saboya, Manuel Bernal M., Dora Carolina Rojas, Danny Alexander Caro Saavedra, Iván Horacio Borda Muñoz. Tiples: Oriol Caro Saavedra, Jaime Hernán Barbosa. Guitarras: Sofía Helena Sánchez, Reinaldo Monroy Camargo, Nelson Giovanny Gómez González. Contrabajo: Alejandro Vera Beltrán. Percusión: Maria Fernanda Cesar Camacho, Alfredo Ospina (“dubi-dubi”).
[51] Ver: “Qué veinte años no es nada?. Nogal Orquesta de Cuerdas, una historia que parte en dos”. http://www.bandolitis.con/ o http://eloidoqueseremos.blogspot.com/
[52] Los méritos de muchos de esos músicos requerirían un escrito aparte. Por asuntos de espacio voy a referirme sólo a unos pocos integrantes de Nogal, cuyos logros permiten apreciar el alcance cultural del ese trabajo y su trascendencia histórica. Manuel Bernal, es un músico muy interesante y complejo. Para muchos –yo entre ellos- se trata de quien mejor entiende el papel de la bandola segunda, pues logra acomodar el timbre, el tempo y el fraseo a la sonoridad de la bandola líder de forma maravillosa. Son inolvidables sus trabajos como bandolista con Cuatro Palos, y ahora, adelantando una labor pedagógica muy significativa, en su trabajo con el Cuarteto de Bandolas Perendengue. Bernal también es reconocido como un lúcido escritor y crítico musical y como el poseedor de uno de los archivos más completos de la música andina colombiana de la segunda mitad del siglo XX en adelante. También está el trabajo de Maria Cristina Rivera, quien ha cumplido un papel importante en los procesos formativos del Programa Batuta, produciendo materiales didácticos, arreglando música y trabajando simultáneamente con la pianista Ruth Marulanda Salazar. Por su parte, Leonardo Garzón quien desde su trabajo en la Fundación Batuta, la Coordinación del Programa de Música de la ASAB, el Área de Música del Ministerio de Cultura y ahora en la Orquesta Filarmónica de Bogotá ha venido creando una tradición de gestión cultural y pedagógica muy significativa para las tradiciones que respaldan su trabajo musical. Oriol Caro Saavedra, tiplista de la segunda época de Nogal, fue fundador del recordado Trío Añoranza. Compositor y arreglista inquieto por nuevas formas de expresión y por abrirse a nuevos mundos musicales. Hoy día suele trabajar con César López y con el Trío Colombita sigue explorando posibilidades inéditas en la Música Artística de Tradición Musical Andina. Jorge Arbeláez, guitarrista fundador y nervio del grupo Kafe es 3, con el cual ha creado una sonoridad urbana muy particular y sugerente, mantiene a la par un reconocido trabajo pedagógico en la Fundación Batuta como instrumentador y creador de materiales pedagógicos. Carlos Augusto Guzmán, por su parte, es un dedicado pedagogo que, especialmente en su trabajo con el dúo Barrockcófilo, ha mostrado sus eximias dotes de músico construyendo tejidos contrapuntisticos que aunque remiten a músicas de otros tiempos y otra latitudes, al ser de una elegancia y una fuerza expresiva como pocas veces se ha escuchado en esta tradición, logra sin perder su fuerza local y su identidad, volver universal –y sobre todo profundamente latinoamericana- la sonoridad de la música andina. Dora Carolina Rojas y Sofia Elena Sanchez en estos años han hecho parte de diferentes proyectos musicales, pero quizás sea su trabajo con el Trío Colombita, donde su propuesta estética sea más clara. Nunca antes un grupo se había propuesto tan explícitamente incorporar el punto de vista femenino en la forma de abordar la puesta en escena, los arreglos y el concepto del conjunto. Su tercer trabajo marca una referencia importante en la producción musical andina y pone las bases de una música andina más inclusiva, donde caben, por ejemplo expresiones de otros territorios nacionales sin dejar de ser una lectura “andina” de esos lenguajes y recursos musicales.