¿Qué mundo quiere usted?[1]
Por Eliecer Arenas Monsalve
Lo que pasa hoy:
Uno de los efectos más interesantes que produjo el siglo veinte es que a partir del impacto de los medios de comunicación, culturalmente se cambió la faz de la tierra. Se logro lo que nunca antes había podido ocurrir: gracias a los medios de comunicación masivos hoy podemos decir sin ninguna duda, que el siglo veinte fue el siglo de las músicas populares. ¿Eso que implicó?. Implicó que las músicas que antes estaban circunscritas a lugares locales se convirtieran en referentes mundiales; las músicas regionales de ciertos países se conviertieronn, por un lado, en materia de estudio, y por otro, en materia de influencia estética para gente de todo el mundo.
El tango, por ejemplo, es un género local de la pampa argentino-uruguaya que en las primeras décadas del siglo se convierte en un fenómeno mundial, gracias en parte a que comienza a tener un auge muy importante en Francia, incluso hasta el día de hoy. Lo mismo pasó con el bolero, que se convirtió en un fenómeno latinoamericano. Estos dos ejemplos, además del jazz, o la música cubana, muestran lo que va a ser prototípico del siglo XX: muestra como las diferencias regionales rompen las barreras nacionales. Cuando esas barreras se rompen sistemáticamente –como pasa con el fenómeno de la radio, la televisión y la grabación- da lugar a un mundo interconectado musicalmente. Desde entonces los medios de comunicación se convierten en los grandes socializadores en el mundo del arte musical, al punto que no importa que música vaya usted a estudiar, no importa que tipo de estudiante usted sea ni de donde venga, usted con seguridad ha sido socializado en, por y desde, las músicas populares. Ahora bien, usted luego evidentemente puede tomar otras opciones estéticas y decidir irse por el rock, por el jazz o por la música clásica. Eso es otro asunto, pero en principio todos hemos sido socializados a partir de músicas populares, nos guste o no.
En ese escenario es que se hace importante la pregunta: ¿por qué la academia se ha tardado tanto en incorporar el estudio a las músicas populares? ¿cuál es el prejuicio que tiene la academia alrededor del uso educativo que tienen o pueden tener las músicas populares?. Si uno se contesta esa pregunta a partir de la historia, empieza a ver varios asuntos. En primer término que hay un prejuicio con relación a su falta de sistematicidad, es decir la gente formada en el canon clásico siempre siente que la música de la alteridad no esta suficientemente sistematizada. Y en sana lógica dicen, ¿para qué inventarnos el agua tibia si todo ya está hecho desde la música clásica, o culta, o académica, allí las cosas ya están probadas, hay siglos que avalan ciertos procedimientos, el análisis musical, por ejemplo, nos da unas coordenadas precisas, para que improvisar, para que volver a empezar, ¿para que ser eternos Sísimos, cuando hay un conocimiento seguro a la mano?
¿Cuál es el equivoco de ese argumento, por cierto muy usado?. El equívoco es creer que la música es solamente lo sonoro, se olvidan que las músicas, en plural, son prácticas sociales. Cuando usted se hace músico, usted no sólo se habilita para manejar un código musical, sino se tiene que insertar en un mundo, que es un mundo de gente que participa en unos códigos estéticos. ¿Que quiero decir con esto?, que hacerse, por ejemplo, músico practicante o cultor de música colombiana andina no es aprender a tocar bambuco, es insertarse en una trama significativa en donde hay un grupo de gente que conoce el bambuco, donde hay unas instancias de reconocimiento, instancias socialmente instituidas qué jerarquizan, señalan las formas de tocar; usted se hace partícipe de un mundo cuyas propias dinámicas definen los lugares donde se toca, definen de cierto modo aunque nunca explícitamente, los derechos y deberes de quien forma parte en esa comunidad. En los concursos nacionales, festivales, encuentros, etc., hay autoridades que son reconocidas dentro de ese medio como ejes fundamentales, que son necesariamente referentes para usted si quiere ser parte de ese mundo, allí hay repertorios que usted debe conocer y dominar para ser tenido en cuenta como un legítimo interlocutor, usted debe pasar por ciertos filtros, compartir ciertos escenarios, vivir inmerso en cierta estética. Insisto, hacerse músico no es sentarse en la casa a tocar bambuco, ni tocar jazz, ni tocar música tropical, ni rap, ni música clásica. Es meterse en una práctica social que tiene unos recursos, unas instituciones, unas instancias. Eso me parece clave porque el problema no es la sistematicidad o asistematicidad intrínseca del lenguaje musical, el problema es reconocer que el mundo de la música es un mundo dotado de jerarquías, de relaciones poder y que hacerse músico no es solamente dominar y conocer el código. Hacerse músico hacer una apuesta vital con una comunidad de usuarios, con una sociedad en la que esa música ocupa un logar y co-construye la el universo de significados en que se vive. Ser roquero no es conocer la armonía de Pink Floyd, ni decir “yo entiendo lo que hacen los Stones”, no es decir “yo me sé las canciones Beatles”, o sostener que puede componer como John Lennon. Hacerse roquero es meterse en una trama, en un juego de sentido, en un campo diría Pierre Bourdieu, un campo donde actores diversos participan en la institucionalización, mas o menos consensuada, de unas formas de ser, hacer y vivir la música. Hacerse músico es, como le gustaría decir a Wittgenstein, optar por una forma de vida. Es una apuesta vital en todo el sentido del término.
Lo anterior me parece interesante porque la academia musical en Colombia, en términos generales ha sido tan soberbia, que se cree que desde su lugar se puede decidir cuales músicas son buenas o malas, legítimas o ilegítimas. Claro, quien está metido en prácticas musicales vitales, sabe que eso es una insensatez, por decir lo menos, porque los rockqueros no van a preguntar a la academia si les gusta tal o cual sonoridad, si les dan permiso, si eso o aquello es avalado por un gris profesor que se cree en la obligación, tendenciosa y poco grata, de ser el guardián del conocimiento. Esos tipos son, para utilizar una analogía algo irreverente, mas papistas que el papa, me hacen pensar en el viejito Carreño, el de la urbanidad, poniendo reglas presuntamente imperecederas y eternas, negándose a ver que, para bien o para mal, la moral y las costumbres, lo mismo que los hábitos musicales se construyen día a día inexorablemente. Voy a poner un ejemplo: los Stones no son un icono porque la academia británica haya O.K. Si la academia se decidiera por estudiar el mundo de las prácticas musicales, si se tomara la molestia de ver la realidad como es, podría verificar cómo se legitiman dichas prácticas, o en sentido más amplio, vería el funcionamiento de las prácticas humanas. Las prácticas no se legitiman por permiso de ningún tribunal de sabios. El equivoco llega el punto de creer que la función de la academia es legitimar los saberes. Repito, esto no es más que una ingenuidad: las comunidades humanas legitiman sus saberes y sus prácticas desde esas mismas prácticas, cuando estas se insertan en el mundo de sentido compartido por una comunidad y se institucionalizan cuando esas mismas comunidades buscan conservarlas por considerarlas referentes culturales significativos.
Por eso quiero insistir en que necesitamos una academia que aprenda de esas prácticas, que busque nexos con ellas, que se meta con la vida, que poco a poco abra su espectro e incorpore esos universos en sus marcos referenciales. La visión contraria en educación músical es fatal, porque hace suponer al estudiante que por ejemplo Bach estaba pendiente de lo que “la academia” decía para hacer sus intervenciones y sus composiciones, cuando es exactamente al revés, la academia –que casi nunca crea nada y suele simplemente notariar lo que acontece- luego lo sistematiza y dice: hemos encontrado ciertas regularidades.. De forma miope, por la tradición positivista cree haber encontrado una regla. No es lo mismo una regularidad que una regla. Ahora bien, todo esto se vuelve más urgente en países latinoamericanos, donde la convergencia de distintos referentes hace que no terminen de cazar las pretensiones del modelo eurocéntrico de la academia en la compleja vida cultural de nuestros países.
Otro ejemplo, cuando Pedro Morales Pino hacía bambucos no se ponía a pensar en una instancia que le dijera cómo hacer un bambuco, sus reglas compositivas. Él hacía bambucos, trabajaba, iba a las chicherías, salía del país, organizaba grupos, y paulatinamente una comunidad los reconocía, los legitimaba…más tarde la academia dice: oh!, el bambuco se hace de esta manera. Un paréntesis, la academia busca normalizar, con el consiguiente recorte; los bambucos, se convierten en el bambuco. Pero no voy a desarrollar ahora ese punto.
Quiero destacar que considero que en este país en general, ha habido y sigue habiendo mucha soberbia desde ciertos sectores de la academia. Creo que la única manera de que la academia en serio empiece a tener un peso social importante y una interrelación fuerte con la vida del país y que sus programas tengan un sentido más impactante para los estudiantes, es que se baje del (supuesto) pedestal y empiece a investigar qué clase de universo tiene al frente, y no dar por sentado que lo que hasta este momento ha hecho, es decir, legitimarse para ella misma y autoproclamarse como la detentadora del poder para decidir acerca de los valores estéticos de la sociedad, es suficiente.
Pedagogía:
Usted me pregunta por mi práctica como educador a la luz de lo que acabo de decir. Sobre eso quisiera decir dos cosas.
Yo me he preparado concientemente para tender puentes. Yo quisiera pensar que mi trabajo, donde quiera que este, cualquiera sea la tarea que tenga al frente, permite acercar al estudiante desde el mundo de la música a la sociedad, y de la sociedad al mundo de la música. Mi idea es que se entienda que quien se mete en el mundo de la música puede muy fácilmente tender un puente hacia las otras artes, y que de las artes se pueden tender puentes hacia la vida cotidiana.
Esto posición responde a una convicción muy profunda: creo que tiene sentido estudiar las prácticas artísticas de cualquier género en la medida en que el arte es el mejor dispositivo que nos hemos inventado para mirar la vida de una manera lo suficientemente rica, lo suficientemente plural y lo suficientemente humana en el mejor sentido del término. Creo que el arte nos recupera la sensibilidad –afectiva, intelectiva, cognoscitiva, racional- hacia lo más bello y –hay que decirlo- hacia lo más horroroso que tenemos los seres humanos, y si el arte sirve para entrenarnos en los intríngulis de nuestra condición humana, el arte debe seguir teniendo un lugar importante para la sociedad. Yo soy un convencido de eso y por eso le dedico mi vida a este objetivo y todos los días me levanto a trabajar por eso.
Yo creo que todo maestro tiene la obligación de tender puentes. Ahora bien, yo creo que los puentes no deben ir hacia dónde uno como maestro quiere. Uno puede tender puentes sin decir que está haciendo ingeniería. En mi caso, busco que mis estudiantes salgan con la imposibilidad de recordar claramente que fue lo que pasó en mi clase, porque son clases hechas para ser olvidadas. Yo trato de hacer clases para que se olviden de mi muy fácil, y de los temas, pero para que no se olviden de ellos, para que siempre recuerden que son los protagonistas de sus procesos, que hay que darle la cara a su realidad, a sus sueños, fantasías, miedos, a su historia, a su barrio, a su experiencia, porque es lo único que tienen y con lo que cuentan para ser músicos, maestros, artistas y ciudadanos. Uno debiera como maestro, diseñar programas para hacerse prescindible, para que el estudiante se coja confianza, se empodere como protagonista de su vida. Yo hago mi trabajo para provocar que se produzca al menos el principio de un cambio vital. Diseño las clases para que el estudiante no la relacione con un programa ni con unos contenidos, sino con una experiencia de respeto que le puede ser significativa, que pueda, incluso, aunque que ni siquiera se de cuenta, cambiarle la forma de ver la vida.
En un sentido más general esto tiene consecuencias. Creo que los procesos educativos que ponen todo su énfasis en el programa y en los contenidos, por tratar de ver el árbol pierden de vista el bosque. Si los estudiantes no leen, por ejemplo, mi reto es lograr transmitir tal emoción frente al conocimiento, hacerles sentir, sentir juntos, que no hay nada más emocionante que eso, que finalmente por contagio, por persuasión, por empatía se enganchen. Me interesa que se den cuenta que el encuentro humano que propicia la pedagogía es un privilegio. Cuando sienten que compartir una clase con un estudiante es un privilegio absoluto, la práctica educativa cambia; cuando uno comprende que es un privilegio tener con quien conversar, estudiar, aprender, sobre cosas importantes, entiende la fortuna de poder construir una perspectiva de la propia vida con gente que está construyendo la suya propia. Por esto, el maestro, creo yo, debe tener muy claro que su valor no está en que los estudiantes repitan el legado que uno les trae, sino en la satisfacción de acompañarlos a intentar, tartamudeando al principio, asustados quizás, titubeantes seguramente, crear su propio camino. Es gratificante verlos apropiarse del sueño que podría expresarse así: “yo quiero que mi vida se parezca a mi”.
Una labor así, desde cierto ángulo meramente instrumental y práctico, puede que no sea gran cosa. Pero yo sueño y apuesto por estudiantes que sean capaces decir “bueno, sé que hay muchas opciones aparentemente más seguras!, pero transitar por mi sendero y construir mi camino, aunque vivamos en un mundo donde eso pueda ser visto con cierta duda, es mi opción”.
Las implicaciones pedagógicas de eso son muy grandes. Preparar una clase, diseñar un programa, tiene que ir siempre más allá del conocimiento que uno transmite porque el conocimiento siempre es un pretexto para otra cosa, por importante que parezca. En determinado momento puede ser muy importante Shakespeare, y yo quisiera que mis estudiantes conocieran Shakespeare si es el caso, o a Bach, o lo que usted quiera... pero detrás de eso hay algo más grande, y cuando los maestros olvidamos eso, nos olvidamos que participamos fundamentalmente en la educación de seres humanos que utilizan el arte como un pretexto y como un puente también para encontrarse con otra gente. No nos podemos olvidar que hacemos poesía, zapatos, carreteras, sonatas, artefactos, etc., para vivir: eso es lo único que vale la pena, lo único por lo que existimos. La educación que no recuerda eso y se engancha en la idea de que las profesiones son lo importante, por dignas y meritorias que sean y por ilustre que sea su historia, es una educación a la postre perniciosa y está desenfocada.
La Universidad:
Creo que nos equivocamos al pensar que la crisis de la universidad o de los programas es un problema de pénsum. Aunque considero que hay cosas que mejorar en relación cualquier programa académico, estoy absolutamente convencido que el secreto no está en el pénsum. La única manera de cambiar el sentido y mejorar el nivel académico, artístico, relacional y educativo es recuperando la pasión. Debemos trabajar en conjunto para entender que durante toda la carrera el estudiante tiene el privilegio de estar cinco años en el paréntesis que le da la vida social para hacer todas las preguntas sin necesidad de tener las respuestas. Eso es un privilegio feliz, porque cuando llegue al mundo laboral le van a pedir respuestas. Cuando el estudiante entienda que puede ser todo lo preguntón, todo lo crítico, todo lo inconforme que quiera y cuando precisamente entiende el sentido profundo de ese privilegio, es decir, su responsabilidad y el papel de estos años para su vida futura, logrará darse cuenta que no puede pasar de agache. ¿Cómo no aprovechar eso?. ¡Cómo va a desperdiciar su gran oportunidad!
Muchas veces me he preguntado viendo algunos estudiantes ciertamente apáticos: ¿Cómo es posible que teniendo semejante papayazo sean pasivos? ¿Cómo es posible que no quieran tragarse el universo habiendo tanta cosa que hacer? ¿Cómo no se dan cuenta que a la vuelta de la esquina están los hijos, los arriendos, las obligaciones, y la angustia de las certezas del mundo laboral?. Un estudiante que se da cuenta de eso es un estudiante que cambia. A mí me gusta pensar que mi trabajo, donde quiera que esté, o sea el escenario que sea ayuda, aunque sea un poco, a recuperar la emoción, no solamente con relación al conocimiento como algo separado de uno, como algo que uno incorpora, sino sobre todo, a la comprensión de que todo conocimiento implica un autoconocimiento. Cuando se toma conciencia que el aprendizaje o lo transforma a usted como ser humano o no sirve para nada hay un cambio cualitativo. Si Shakespeare no le ayuda usted a entender la naturaleza humana, la vida social, los seres humanos, los sentimientos humanos, el problema del amor, el problema de los celos, el problema del odio, entonces Shakespeare no tiene ningún sentido educativo. Sólo si sirven como experiencia de la complejidad de lo humano, Shakespire, Bach, Wagner, Alban Berg, Glenn Gould, Joao Gilberto, Schumann, Palos y Cuerdas, Arnedo, Germán Darío Pérez, Puerto Candelaria, cobran sentido, porque nos enseñan sobre la naturaleza humana, esa cosa tan poco natural, tan construida, tan variada.
Relaciones humanas y alteridad:
Por otra parte, creo que infortunadamente en las facultades de música se vive de estereotipos, y nos relacionamos con estereotipos, no con personas. Esto lo aprendí ya hace unos años, cuando empecé a darme cuenta que los estudiantes no existen, los estudiantes son un estereotipo que nos inventamos nosotros los adultos para meterlos en una bolsa a todos por igual. Existen personas concretas y singulares, con maneras de actuar singulares, con una experiencia de la vida única. Entender a cada uno en su singularidad impide atropellarlo, meterlo en el corsé de un modelo diseñado por el maestro es violentarlo. A mí me interesa un estudiante que es capaz de ser él mismo y que no tiene vergüenza de serlo. Mi función es ser su interlocutor, pero dentro de su propio destino.
La crisis de la universidad, en ese orden de ideas, es una crisis de actitud por una parte, y es una crisis que se da por ignorancia y miedo. Le tenemos miedo a la singularidad del otro, por eso nos ignoramos. A mí eso me da tristeza, le tenemos miedo a sentir que los estudiantes son como son, con toda su exquisita variedad: hay uno más payaso, uno más irreverente, uno más tranquilo, hay uno más pilo, pero pilo en un sentido, y otros pilos en otros, hay uno juicioso que cumple, pero la cabeza no le vuela tanto, hay otro más vago pero que profundiza. La variedad es impresionante y eso somos los seres humanos, y es esa variedad la que hace rica a la universidad y la vida. En los maestros se constata esa misma variedad. Creo que mientras los estudiantes nos miren a nosotros como fichas de profesores también nos hacen un gran daño, creo que la riqueza de la interrelación es que los estudiantes logren ver la singularidad de sus maestros en función de la búsqueda de la singularidad propia.
Por otro lado, la universidad colombiana, cada una a su modo, refleja al país, de eso no me queda la menor duda. Por eso yo quiero estar cerca de la práctica cultural universitaria, porque eso que vemos todos los días es el país. ¿Por qué digo eso? Porque aquí está todo el potencial, todas las frustraciones, todos los miedos del país, y todas sus posibilidades.
Pongo un ejemplo con relación a las frustraciones: Un maestro se acerca a un estudiante proponiéndole algo que le va a enseñar. Ese maestro muchas veces se le olvida que lo que está en juego no es tanto lo que el alumno quiere aprender, sino la propia frustración de no tener otro lugar en donde poner en juego sus apuestas vitales como músico, como artista y como maestro. Vivimos en un país que frustra mucho a los artistas: usted sale de una prestigiosa universidad del exterior y llega como concertista, por ejemplo, a un país donde no hay conciertos, usted llega como instrumentista a un país donde no hay orquestas y usted se hace músico en un país y en una sociedad que no valora lo musical en el sentido que lo prefigura en nuestras cabezas la academia. Lo curioso es que aquí en nuestra América latina se ama la música, se consume, se vive con ella. Todos los estratos sociales la incorporan en cada una de las facetas de su existencia. Sin embargo los músicos no encajamos: estamos formados desde paradigmas que nos hacen sentir desprecio o al menos que nos distancian de esa vida musical que hierve por todas partes. Considero que debemos trabajar para recuperar la cercanía con la realidad nuestra, que por fea que nos parezca, es la realidad en la que vamos a intervenir. Y uno no puede intervenir con pertinencia si ignora o desprecia el terreno en donde va a actuar.
Mi granito de arena es insistir cada vez que puedo en que la única posibilidad que tiene uno de resistir los embates de una sociedad tan contradictoria como ésta, que le promete a usted el éxito pero que no le da las oportunidades para alcanzarlo, es tener una fortaleza interna muy grande, y esa fortaleza interna muy grande pasa por entender que la formación musical es sobre todo una autoformación. Se trata de entender que lo que está en juego no es tocar a Bach, Luis A Calvo, Bob Dylan o lo que quiera, sino permitirse una experiencia bachiana de uno mismo, que lo que está en juego no es repetir a Debussy sino recuperar ese devenir Debussyano de mi propia piel. La educación musical debe ser la oportunidad de alcanzar la alteridad, la oportunidad de ser otro. Cada música entonces podría ser entendida, con fines educativos, como una oportunidad de salirnos de nosotros mismos y aprender a ser otros. En ese sentido toda música es una experiencia de alteridad, de encuentro con lo otro diferente. El día que entendamos eso vamos a entender que la diferencia es una bendición y que esas diferencias no solamente no hay que ocultarlas sino que hay que estimularlas y que hay que perder el miedo de que usted quiera hacer otra cosa distinta a lo que yo quiero. Si nos empezamos a ver menos desde los estereotipos, empezaremos a encontrar puntos de unión muy fuertes. En nuestras facultades debe caber tanto Shostakovich como Darío Gómez.
Experiencias educativas:
Hoy día vivimos deslumbrados por universidades privadas que parecieran ser paradigmáticas. Considero que, aunque hay mucho que aprenderles, las apariencias engañan. Universidades aparentemente muy seguras de sí mismas, que se supone que pisan duro en la realidad nacional porque gozan de una imagen institucional fuerte, tienen crisis internas tan fuertes como la de las universidades públicas, sólo que son crisis menos visibles y quizás menos explícitas.
Lo que me gusta de la universidad pública y lo que me gusta de la Pedagógica es que se hablan las cosas descarnadamente, no tenemos vergüenza de sentirnos en crisis ni de hablar de ello. Aunque por momentos llega a un punto que también es preocupante porque somos hipercríticos con nosotros mimos y no logramos ver lo bueno.
En resumen, yo veo muy prometedor el escenario de acá, y sueño con que estudiantes que se esten jugando la vida en serio, vayan y den una vuelta por fuera cuando se gradúen, se hagan un postrado en el exterior si es posible y regresen aquí. Yo tuve maestros que un día me hicieron brillar los ojos haciéndome sentir que valía la pena esto de influir en gente que va a influir en gente. Cada estudiante es un multiplicador infinito de una idea plural del mundo. Lo que movilizamos los maestros no es sólo ideas acerca de la música sino ideas acerca del mundo. Creo que en la medida en que podamos ir reconociendo eso como un valor, podemos pensar en un futuro mucho más tranquilo y podremos tener el liderazgo que la sociedad nos demanda.
Los cambios en el currículo:
Los currículum se está cambiando. La pregunta es ¿con qué criterio?. Yo veo dos cosas, yo veo que hasta ahora las transformaciones y reestructuraciones, en términos generales, se han hecho con un criterio que a mi manera de ver es muy problemático. La gente juzga el programa académico que se debería tener a la luz de lo que aprendió y del recorrido vital que tuvo, cosa que no es ilegítima, pero es problemática. Así, si yo estudié en Rusia, en París, o en Cereté traigo una idea de programa y lo propongo, así no lo diga, como un modelo, como la referencia básica. No es infrecuente escuchar discutir sobre este asunto como un asunto de copiar modelos: hasta tanto no hagamos esto o aquello no vamos a tener el nivel de este o aquel país que se nos antoja una referencia insoslayable. Eso esta pasando desde Uribe Holguín hasta hoy.
Esa manera de ver las transformaciones de nuestros programas es problemática porqué el problema va a ser siempre ¿quien tienen más poder para empujar para su lado?.
Yo sugiero dejar de pensar ¿cuál es el músico ideal que debemos formar?. Mientras cada quien se pare a analizar el problema desde lo que conoce y sostenga que el ideal sea aprender esto, esto y aquello, no vamos a lograr los acuerdos sobre lo fundamental. A mi juicio lo que cambiaría radicalmente esa discusión, no es pensar en el ideal del estudiante, sino en formular la cuestión preguntándonos ¿para qué tipo de realidad, formamos a este músico?. A mi juicio lo que tenemos que compartir es un diagnostico de la realidad musical de éste país. Es la única manera que encuentro para dejar de hacer onanismo académico, es la única forma para salir del país ideal de los sueños de infancia y enfrentarnos a una realidad compleja, con muchas caras. El modo como podemos ayudar a mejorar el nivel cultural del país es conociendo como somos, no despreciando lo que somos. ¿Porque cómo podemos incidir en un país al que sistemáticamente negamos?. Nuestra concepción de lo académico musical está centrado en la estética del siglo XVII y XVIII y en el ideal romántico del intérprete del siglo XIX, del virtuoso, pero la realidad nacional nos obliga a pensar ¿cuál sería el rol del músico hoy?. ¿Podemos seguir despreciando las músicas de la vida cotidiana de la gente como lo hemos hecho más o menos explícitamente hasta ahora?.
Un diagnostico de la realidad actual nos ayudaría mucho. Responder preguntas tales como: ¿cómo se produce, cómo se consume, cómo se distribuye la oferta laboral musical en este país?, ¿cuál es el destino real de los músicos?. Es claro que el destino real de los músicos formados en la academia no es el que dicen las universidades en los pensum, ni en las hojitas de promoción de sus programas. El destino lo dicta entre otras cosas, nos guste o no, el mercado, la oferta y la demanda. Frente a esas preguntas tenemos un atraso notable. Hemos dado algunos arañazos, por ejemplo, con la noción surgida en el Énfasis de Mediaciones Comunicativas de la Pedagógica según la cual el músico tiene que ser un gestor para conseguir recursos, para diseñar planes de acción y políticas. Esta es una pista importante, pero estamos todavía en pañales.
Mientras eso tengamos un diagnóstico medianamente discutido, la pugna va a ser una pugna de poder, un puja por poder.
Pedagogos o Músicos?
La distinción dicotómica entre formar músicos o pedagogos, como cosas opuestas, me parece un desacierto. La pedagogía entendida como una ciencia me parece poco plausible, porque bien vista la pedagogía se parece más a un arte. En ese sentido la pedagogía es una actitud, por eso me parece que la diferenciación entre lo musical y lo pedagógico no está bien planteada. La pedagogía es reflexión sobre el sentido y la forma como transmitimos/apropiamos los saberes que la sociedad requiere. Los maestros de música son pedagogos, son educadores. Debemos trabajar para construir sobre esta base un discurso crítico sobre esas prácticas. La pedagogía no decide como se enseña. La pedagogía se hace preguntas por el sentido de educar y tiene necesariamente una vocación interdisciplinaria, se ayuda de la didáctica, de la metodología, de la psicología, de la antropología social, de la sociología, la filosofía y ahora también de las ciencias cognitivas. A mi me parece vano el esfuerzo de volver aparentemente científico un conocimiento que, sobre todo, nos impacta cuando nos pasa por adentro. La pedagogía es una afección vital, que no se cura. Se calma cerca de los ambientes educativos, pero no es privilegio de la escuela.
La tarea de lo pedagógico en las facultades de música debiera ser crear una metodología y un discurso que no se refiera al conocimiento por el conocimiento, sino al conocimiento como un recurso para la creatividad personal. Por ejemplo, en la enseñanza de la armonía. Uno no quiere aprender armonía para saberse normas, sino para utilizar ciertos recursos, de época, de estilo, etc., en función de sus conocimientos estéticos. Yo imagino la clase de armonía como la oportunidad que el estudiante tiene de captar recursos y usarlos al servicio de sus proyectos estéticos. ¡Cristian a la manera de Bach! ! Cristian a la manera de Beethoven!. La idea es que usted pueda jugar “a la manera de...”, que usted coja un tema y diga, a la manera de Debusy podría ser de esta manera, que se apropie de ello, que lo entienda de esa manera práctica, que no lo entienda de la manera contemplativa como nos lo suelen enseñar. Creo que hasta tanto no nos quitemos de encima esa mirada contemplativa del acervo musical del pasado en donde hay unos dioses que son el Olimpo, no lograremos impactar la sociedad con los recursos de las diversas tradiciones musicales que nos constituyen. Hay que bajar ésos dioses a la vida real y la vida real es la práctica del estudiante. Necesitamos una pedagogía musical que sea capaz por ejemplo, de invitar permanentemente a la creatividad, a usar un recurso contrapuntístico por ejemplo, a la manera de Bach en los proyectos artísticos y estéticos de los estudiantes, o los recursos arreglisticos de Willie Colón. Se trata de poner el pasado al servicio del presente. Lo mismo habría que hacer con la interpretación, aunque eso choque con el conservadurismo de la tradición académica musical. Se le muestra al estudiante que, por ejemplo Mozart se toca de ésta manera..., el secreto está en dar ocasión para que el estudiante se pregunte ¿como la interpretaría él?. Con el bagaje que tiene o con la historia que tiene, que se pregunte como siente a Mozart conociendo lo que fue Mozart. Uno incluso puede ridiculizar a Mozart, uno bien podría mostrar su posición frente al estilo de Mozart, a la vida de Mozart, a la estética de Mozart, a la estética de los cortesanos. Uno puede, en un proceso de aprendizaje, donde un gran autor como este no es el fin sino un medio, proponer al estudiante interpretar de una manera "incorrecta" un mensaje que, probablemente, de la manera correcta no le dice casi nada.
La pregunta es ¿cómo hacer uso de la historia de la música en función de las necesidades actuales? ¿cómo hacemos para que la música refleje la realidad de hoy? ¿cómo convertirnos en creadores en el sentido real del término? Me refiero a creadores en el sentido de usadores de recursos, o si se quiere a la manera del filósofo Richard Rorty, en el sentido de recontextualizadores. Necesitamos una pedagogía como la quería Dewey: no solamente que contemplara el pasado, sino una pedagogía que acostumbre al estudiante a pasarlo todo por su subjetividad. No buscamos un aprendizaje para la erudición. La idea es untarse: tocar esa sonata, ese bambuco, y luego si se quiere "pervertirlos", usarlos, intervenirlos. Y necesitamos aprender a justificar la decisiones musicales, necesitamos crear un discurso alrededor de nuestras opciones estéticas, y nuestras prácticas pedagógicas.
Con una pedagogía así, la música se parece menos a una iglesia con santos a los que hay que encenderles veladoras, y se parece más a un supermercado en donde uno se cruza con todo. Es un poco proponer, guardadas las proporciones, llevarlos a hacer lo que hace una pianista, Gabriela Montero, que toca música clásica e improvisa sobre la música clásica. Esa irreverente se atreve a improvizar sobre Chopin, Schumann o Bach, cuando nos han dicho que esas piezas son inmaculadas y deben tocarse tal como fueron compuestas, es nada menos que venezolana, y creo no es gratuito que sea de por aquí, porque a un europeo le pesa mucho esa tradición, a los latinoamericanos, en cambio, nos queda más fácil ya que tenemos menos deudas de gratitud con Bach. Ella de hecho se hace un disco de Bach con las tocattas y entonces empieza a improvisar, como hacia Bach, pero sin pensar en la época de Bach, sino a su manera, simplemente. Lo llamativo es que no es jazzista, es alguien que en una entrevista sostenía que simplemente se acostumbró siempre a hacer algo propio, a jugar con las piezas que aprendía.
Una cuestion etico.política:
Observe que esta opción educativa que planteo termina siendo una cuestión política o ética ¿Formamos gente para que se adapte a la sociedad? O formamos una gente capaz de ser crítica con esta sociedad y que se atreva a luchar por sociedad nueva.
¿Nos la jugamos por una educación para que la gente simplemente se acomode al medio?
Uno puede optar por la segunda opción. Pero ¿es verdad que, al menos en música, se acomodan bien? Se promete salir “bien acomodado a las expectativas del medio”, pero va uno a ver y tampoco eso ocurre. Cuando salen de sus programas de estudio resulta que no encajan tampoco con el medio. La causa de ello, ya lo he dicho anteriormente, es que el ideal de formación poco tiene en cuenta las necesidades del medio y se basa en el mistificado ideal centro europeo. Mi punto es el siguiente: si el resultado no es como nos lo prometieron, si la promesa de que si usted aprendía eso y aquello tenía un lugar en el mundo no se cumple, entonces porque más bien desde el principio nos dedicamos a ser nosotros mismos.
La pregunta es ética y estética; ¿dónde se siente usted más a gusto? En un proyecto en donde ¿acomodamos gente? ¿Dónde formamos operarios, obreros del arte? O en un proyecto educativo que entiende que el arte tiene que ser para otra cosa?
En un mundo funcionalista claro que existe una idea muy arraigada, que podría expresarse de la siguiente manera: aquí viene usted a hacer cemento y arena, aquí no necesitamos gente creativa, no piense; o en nuestro campo musical: “toque, no necesitamos que piense”. ¿Vamos a aceptar que el arte se reduzca a eso?. ¿No es el arte una oportunidad de mostrar el mundo desde otro ángulo?.
Tengo claro que esa decisión es una decisión que tiene que ver con principios. Con los principios desde los cuales cada uno vive su vida. ¿Vive usted su vida en función de ser aceptado? ¿O, sueña usted acaso en acomodar el mundo a usted, hacerlo un poco a su medida?.
La pregunta es fuerte. ¿El papel de la educación es acomodar a la gente? O tratar de emanciparla… Así sea una utopía, ¿será que tenemos derecho a las utopías? ¿O Será que debemos vivir el mero realismo? ¿Valen la pena los sueños o consideramos que los sueños son una estupidez?
Las utopías no existen, son imaginaciones. Pero, ¿acaso el mundo no se ha transformado por ideas que al principio no fueron sino meras imaginaciones? ¿Acaso lo mejor de los seres humanos no es la posibilidad de pensar en un futuro que hoy no es? Aquí estamos ante a una posición que es estética y ética.
¿Qué tipo de mundo quiere usted?
[1] Basada en la entrevista realizada por Cristian Felipe Sanabria para su Tesis de Grado: agradezco al autor la generosidad de compartir el material trascrito que sirvió de base a este texto.
Por Eliecer Arenas Monsalve
Lo que pasa hoy:
Uno de los efectos más interesantes que produjo el siglo veinte es que a partir del impacto de los medios de comunicación, culturalmente se cambió la faz de la tierra. Se logro lo que nunca antes había podido ocurrir: gracias a los medios de comunicación masivos hoy podemos decir sin ninguna duda, que el siglo veinte fue el siglo de las músicas populares. ¿Eso que implicó?. Implicó que las músicas que antes estaban circunscritas a lugares locales se convirtieran en referentes mundiales; las músicas regionales de ciertos países se conviertieronn, por un lado, en materia de estudio, y por otro, en materia de influencia estética para gente de todo el mundo.
El tango, por ejemplo, es un género local de la pampa argentino-uruguaya que en las primeras décadas del siglo se convierte en un fenómeno mundial, gracias en parte a que comienza a tener un auge muy importante en Francia, incluso hasta el día de hoy. Lo mismo pasó con el bolero, que se convirtió en un fenómeno latinoamericano. Estos dos ejemplos, además del jazz, o la música cubana, muestran lo que va a ser prototípico del siglo XX: muestra como las diferencias regionales rompen las barreras nacionales. Cuando esas barreras se rompen sistemáticamente –como pasa con el fenómeno de la radio, la televisión y la grabación- da lugar a un mundo interconectado musicalmente. Desde entonces los medios de comunicación se convierten en los grandes socializadores en el mundo del arte musical, al punto que no importa que música vaya usted a estudiar, no importa que tipo de estudiante usted sea ni de donde venga, usted con seguridad ha sido socializado en, por y desde, las músicas populares. Ahora bien, usted luego evidentemente puede tomar otras opciones estéticas y decidir irse por el rock, por el jazz o por la música clásica. Eso es otro asunto, pero en principio todos hemos sido socializados a partir de músicas populares, nos guste o no.
En ese escenario es que se hace importante la pregunta: ¿por qué la academia se ha tardado tanto en incorporar el estudio a las músicas populares? ¿cuál es el prejuicio que tiene la academia alrededor del uso educativo que tienen o pueden tener las músicas populares?. Si uno se contesta esa pregunta a partir de la historia, empieza a ver varios asuntos. En primer término que hay un prejuicio con relación a su falta de sistematicidad, es decir la gente formada en el canon clásico siempre siente que la música de la alteridad no esta suficientemente sistematizada. Y en sana lógica dicen, ¿para qué inventarnos el agua tibia si todo ya está hecho desde la música clásica, o culta, o académica, allí las cosas ya están probadas, hay siglos que avalan ciertos procedimientos, el análisis musical, por ejemplo, nos da unas coordenadas precisas, para que improvisar, para que volver a empezar, ¿para que ser eternos Sísimos, cuando hay un conocimiento seguro a la mano?
¿Cuál es el equivoco de ese argumento, por cierto muy usado?. El equívoco es creer que la música es solamente lo sonoro, se olvidan que las músicas, en plural, son prácticas sociales. Cuando usted se hace músico, usted no sólo se habilita para manejar un código musical, sino se tiene que insertar en un mundo, que es un mundo de gente que participa en unos códigos estéticos. ¿Que quiero decir con esto?, que hacerse, por ejemplo, músico practicante o cultor de música colombiana andina no es aprender a tocar bambuco, es insertarse en una trama significativa en donde hay un grupo de gente que conoce el bambuco, donde hay unas instancias de reconocimiento, instancias socialmente instituidas qué jerarquizan, señalan las formas de tocar; usted se hace partícipe de un mundo cuyas propias dinámicas definen los lugares donde se toca, definen de cierto modo aunque nunca explícitamente, los derechos y deberes de quien forma parte en esa comunidad. En los concursos nacionales, festivales, encuentros, etc., hay autoridades que son reconocidas dentro de ese medio como ejes fundamentales, que son necesariamente referentes para usted si quiere ser parte de ese mundo, allí hay repertorios que usted debe conocer y dominar para ser tenido en cuenta como un legítimo interlocutor, usted debe pasar por ciertos filtros, compartir ciertos escenarios, vivir inmerso en cierta estética. Insisto, hacerse músico no es sentarse en la casa a tocar bambuco, ni tocar jazz, ni tocar música tropical, ni rap, ni música clásica. Es meterse en una práctica social que tiene unos recursos, unas instituciones, unas instancias. Eso me parece clave porque el problema no es la sistematicidad o asistematicidad intrínseca del lenguaje musical, el problema es reconocer que el mundo de la música es un mundo dotado de jerarquías, de relaciones poder y que hacerse músico no es solamente dominar y conocer el código. Hacerse músico hacer una apuesta vital con una comunidad de usuarios, con una sociedad en la que esa música ocupa un logar y co-construye la el universo de significados en que se vive. Ser roquero no es conocer la armonía de Pink Floyd, ni decir “yo entiendo lo que hacen los Stones”, no es decir “yo me sé las canciones Beatles”, o sostener que puede componer como John Lennon. Hacerse roquero es meterse en una trama, en un juego de sentido, en un campo diría Pierre Bourdieu, un campo donde actores diversos participan en la institucionalización, mas o menos consensuada, de unas formas de ser, hacer y vivir la música. Hacerse músico es, como le gustaría decir a Wittgenstein, optar por una forma de vida. Es una apuesta vital en todo el sentido del término.
Lo anterior me parece interesante porque la academia musical en Colombia, en términos generales ha sido tan soberbia, que se cree que desde su lugar se puede decidir cuales músicas son buenas o malas, legítimas o ilegítimas. Claro, quien está metido en prácticas musicales vitales, sabe que eso es una insensatez, por decir lo menos, porque los rockqueros no van a preguntar a la academia si les gusta tal o cual sonoridad, si les dan permiso, si eso o aquello es avalado por un gris profesor que se cree en la obligación, tendenciosa y poco grata, de ser el guardián del conocimiento. Esos tipos son, para utilizar una analogía algo irreverente, mas papistas que el papa, me hacen pensar en el viejito Carreño, el de la urbanidad, poniendo reglas presuntamente imperecederas y eternas, negándose a ver que, para bien o para mal, la moral y las costumbres, lo mismo que los hábitos musicales se construyen día a día inexorablemente. Voy a poner un ejemplo: los Stones no son un icono porque la academia británica haya O.K. Si la academia se decidiera por estudiar el mundo de las prácticas musicales, si se tomara la molestia de ver la realidad como es, podría verificar cómo se legitiman dichas prácticas, o en sentido más amplio, vería el funcionamiento de las prácticas humanas. Las prácticas no se legitiman por permiso de ningún tribunal de sabios. El equivoco llega el punto de creer que la función de la academia es legitimar los saberes. Repito, esto no es más que una ingenuidad: las comunidades humanas legitiman sus saberes y sus prácticas desde esas mismas prácticas, cuando estas se insertan en el mundo de sentido compartido por una comunidad y se institucionalizan cuando esas mismas comunidades buscan conservarlas por considerarlas referentes culturales significativos.
Por eso quiero insistir en que necesitamos una academia que aprenda de esas prácticas, que busque nexos con ellas, que se meta con la vida, que poco a poco abra su espectro e incorpore esos universos en sus marcos referenciales. La visión contraria en educación músical es fatal, porque hace suponer al estudiante que por ejemplo Bach estaba pendiente de lo que “la academia” decía para hacer sus intervenciones y sus composiciones, cuando es exactamente al revés, la academia –que casi nunca crea nada y suele simplemente notariar lo que acontece- luego lo sistematiza y dice: hemos encontrado ciertas regularidades.. De forma miope, por la tradición positivista cree haber encontrado una regla. No es lo mismo una regularidad que una regla. Ahora bien, todo esto se vuelve más urgente en países latinoamericanos, donde la convergencia de distintos referentes hace que no terminen de cazar las pretensiones del modelo eurocéntrico de la academia en la compleja vida cultural de nuestros países.
Otro ejemplo, cuando Pedro Morales Pino hacía bambucos no se ponía a pensar en una instancia que le dijera cómo hacer un bambuco, sus reglas compositivas. Él hacía bambucos, trabajaba, iba a las chicherías, salía del país, organizaba grupos, y paulatinamente una comunidad los reconocía, los legitimaba…más tarde la academia dice: oh!, el bambuco se hace de esta manera. Un paréntesis, la academia busca normalizar, con el consiguiente recorte; los bambucos, se convierten en el bambuco. Pero no voy a desarrollar ahora ese punto.
Quiero destacar que considero que en este país en general, ha habido y sigue habiendo mucha soberbia desde ciertos sectores de la academia. Creo que la única manera de que la academia en serio empiece a tener un peso social importante y una interrelación fuerte con la vida del país y que sus programas tengan un sentido más impactante para los estudiantes, es que se baje del (supuesto) pedestal y empiece a investigar qué clase de universo tiene al frente, y no dar por sentado que lo que hasta este momento ha hecho, es decir, legitimarse para ella misma y autoproclamarse como la detentadora del poder para decidir acerca de los valores estéticos de la sociedad, es suficiente.
Pedagogía:
Usted me pregunta por mi práctica como educador a la luz de lo que acabo de decir. Sobre eso quisiera decir dos cosas.
Yo me he preparado concientemente para tender puentes. Yo quisiera pensar que mi trabajo, donde quiera que este, cualquiera sea la tarea que tenga al frente, permite acercar al estudiante desde el mundo de la música a la sociedad, y de la sociedad al mundo de la música. Mi idea es que se entienda que quien se mete en el mundo de la música puede muy fácilmente tender un puente hacia las otras artes, y que de las artes se pueden tender puentes hacia la vida cotidiana.
Esto posición responde a una convicción muy profunda: creo que tiene sentido estudiar las prácticas artísticas de cualquier género en la medida en que el arte es el mejor dispositivo que nos hemos inventado para mirar la vida de una manera lo suficientemente rica, lo suficientemente plural y lo suficientemente humana en el mejor sentido del término. Creo que el arte nos recupera la sensibilidad –afectiva, intelectiva, cognoscitiva, racional- hacia lo más bello y –hay que decirlo- hacia lo más horroroso que tenemos los seres humanos, y si el arte sirve para entrenarnos en los intríngulis de nuestra condición humana, el arte debe seguir teniendo un lugar importante para la sociedad. Yo soy un convencido de eso y por eso le dedico mi vida a este objetivo y todos los días me levanto a trabajar por eso.
Yo creo que todo maestro tiene la obligación de tender puentes. Ahora bien, yo creo que los puentes no deben ir hacia dónde uno como maestro quiere. Uno puede tender puentes sin decir que está haciendo ingeniería. En mi caso, busco que mis estudiantes salgan con la imposibilidad de recordar claramente que fue lo que pasó en mi clase, porque son clases hechas para ser olvidadas. Yo trato de hacer clases para que se olviden de mi muy fácil, y de los temas, pero para que no se olviden de ellos, para que siempre recuerden que son los protagonistas de sus procesos, que hay que darle la cara a su realidad, a sus sueños, fantasías, miedos, a su historia, a su barrio, a su experiencia, porque es lo único que tienen y con lo que cuentan para ser músicos, maestros, artistas y ciudadanos. Uno debiera como maestro, diseñar programas para hacerse prescindible, para que el estudiante se coja confianza, se empodere como protagonista de su vida. Yo hago mi trabajo para provocar que se produzca al menos el principio de un cambio vital. Diseño las clases para que el estudiante no la relacione con un programa ni con unos contenidos, sino con una experiencia de respeto que le puede ser significativa, que pueda, incluso, aunque que ni siquiera se de cuenta, cambiarle la forma de ver la vida.
En un sentido más general esto tiene consecuencias. Creo que los procesos educativos que ponen todo su énfasis en el programa y en los contenidos, por tratar de ver el árbol pierden de vista el bosque. Si los estudiantes no leen, por ejemplo, mi reto es lograr transmitir tal emoción frente al conocimiento, hacerles sentir, sentir juntos, que no hay nada más emocionante que eso, que finalmente por contagio, por persuasión, por empatía se enganchen. Me interesa que se den cuenta que el encuentro humano que propicia la pedagogía es un privilegio. Cuando sienten que compartir una clase con un estudiante es un privilegio absoluto, la práctica educativa cambia; cuando uno comprende que es un privilegio tener con quien conversar, estudiar, aprender, sobre cosas importantes, entiende la fortuna de poder construir una perspectiva de la propia vida con gente que está construyendo la suya propia. Por esto, el maestro, creo yo, debe tener muy claro que su valor no está en que los estudiantes repitan el legado que uno les trae, sino en la satisfacción de acompañarlos a intentar, tartamudeando al principio, asustados quizás, titubeantes seguramente, crear su propio camino. Es gratificante verlos apropiarse del sueño que podría expresarse así: “yo quiero que mi vida se parezca a mi”.
Una labor así, desde cierto ángulo meramente instrumental y práctico, puede que no sea gran cosa. Pero yo sueño y apuesto por estudiantes que sean capaces decir “bueno, sé que hay muchas opciones aparentemente más seguras!, pero transitar por mi sendero y construir mi camino, aunque vivamos en un mundo donde eso pueda ser visto con cierta duda, es mi opción”.
Las implicaciones pedagógicas de eso son muy grandes. Preparar una clase, diseñar un programa, tiene que ir siempre más allá del conocimiento que uno transmite porque el conocimiento siempre es un pretexto para otra cosa, por importante que parezca. En determinado momento puede ser muy importante Shakespeare, y yo quisiera que mis estudiantes conocieran Shakespeare si es el caso, o a Bach, o lo que usted quiera... pero detrás de eso hay algo más grande, y cuando los maestros olvidamos eso, nos olvidamos que participamos fundamentalmente en la educación de seres humanos que utilizan el arte como un pretexto y como un puente también para encontrarse con otra gente. No nos podemos olvidar que hacemos poesía, zapatos, carreteras, sonatas, artefactos, etc., para vivir: eso es lo único que vale la pena, lo único por lo que existimos. La educación que no recuerda eso y se engancha en la idea de que las profesiones son lo importante, por dignas y meritorias que sean y por ilustre que sea su historia, es una educación a la postre perniciosa y está desenfocada.
La Universidad:
Creo que nos equivocamos al pensar que la crisis de la universidad o de los programas es un problema de pénsum. Aunque considero que hay cosas que mejorar en relación cualquier programa académico, estoy absolutamente convencido que el secreto no está en el pénsum. La única manera de cambiar el sentido y mejorar el nivel académico, artístico, relacional y educativo es recuperando la pasión. Debemos trabajar en conjunto para entender que durante toda la carrera el estudiante tiene el privilegio de estar cinco años en el paréntesis que le da la vida social para hacer todas las preguntas sin necesidad de tener las respuestas. Eso es un privilegio feliz, porque cuando llegue al mundo laboral le van a pedir respuestas. Cuando el estudiante entienda que puede ser todo lo preguntón, todo lo crítico, todo lo inconforme que quiera y cuando precisamente entiende el sentido profundo de ese privilegio, es decir, su responsabilidad y el papel de estos años para su vida futura, logrará darse cuenta que no puede pasar de agache. ¿Cómo no aprovechar eso?. ¡Cómo va a desperdiciar su gran oportunidad!
Muchas veces me he preguntado viendo algunos estudiantes ciertamente apáticos: ¿Cómo es posible que teniendo semejante papayazo sean pasivos? ¿Cómo es posible que no quieran tragarse el universo habiendo tanta cosa que hacer? ¿Cómo no se dan cuenta que a la vuelta de la esquina están los hijos, los arriendos, las obligaciones, y la angustia de las certezas del mundo laboral?. Un estudiante que se da cuenta de eso es un estudiante que cambia. A mí me gusta pensar que mi trabajo, donde quiera que esté, o sea el escenario que sea ayuda, aunque sea un poco, a recuperar la emoción, no solamente con relación al conocimiento como algo separado de uno, como algo que uno incorpora, sino sobre todo, a la comprensión de que todo conocimiento implica un autoconocimiento. Cuando se toma conciencia que el aprendizaje o lo transforma a usted como ser humano o no sirve para nada hay un cambio cualitativo. Si Shakespeare no le ayuda usted a entender la naturaleza humana, la vida social, los seres humanos, los sentimientos humanos, el problema del amor, el problema de los celos, el problema del odio, entonces Shakespeare no tiene ningún sentido educativo. Sólo si sirven como experiencia de la complejidad de lo humano, Shakespire, Bach, Wagner, Alban Berg, Glenn Gould, Joao Gilberto, Schumann, Palos y Cuerdas, Arnedo, Germán Darío Pérez, Puerto Candelaria, cobran sentido, porque nos enseñan sobre la naturaleza humana, esa cosa tan poco natural, tan construida, tan variada.
Relaciones humanas y alteridad:
Por otra parte, creo que infortunadamente en las facultades de música se vive de estereotipos, y nos relacionamos con estereotipos, no con personas. Esto lo aprendí ya hace unos años, cuando empecé a darme cuenta que los estudiantes no existen, los estudiantes son un estereotipo que nos inventamos nosotros los adultos para meterlos en una bolsa a todos por igual. Existen personas concretas y singulares, con maneras de actuar singulares, con una experiencia de la vida única. Entender a cada uno en su singularidad impide atropellarlo, meterlo en el corsé de un modelo diseñado por el maestro es violentarlo. A mí me interesa un estudiante que es capaz de ser él mismo y que no tiene vergüenza de serlo. Mi función es ser su interlocutor, pero dentro de su propio destino.
La crisis de la universidad, en ese orden de ideas, es una crisis de actitud por una parte, y es una crisis que se da por ignorancia y miedo. Le tenemos miedo a la singularidad del otro, por eso nos ignoramos. A mí eso me da tristeza, le tenemos miedo a sentir que los estudiantes son como son, con toda su exquisita variedad: hay uno más payaso, uno más irreverente, uno más tranquilo, hay uno más pilo, pero pilo en un sentido, y otros pilos en otros, hay uno juicioso que cumple, pero la cabeza no le vuela tanto, hay otro más vago pero que profundiza. La variedad es impresionante y eso somos los seres humanos, y es esa variedad la que hace rica a la universidad y la vida. En los maestros se constata esa misma variedad. Creo que mientras los estudiantes nos miren a nosotros como fichas de profesores también nos hacen un gran daño, creo que la riqueza de la interrelación es que los estudiantes logren ver la singularidad de sus maestros en función de la búsqueda de la singularidad propia.
Por otro lado, la universidad colombiana, cada una a su modo, refleja al país, de eso no me queda la menor duda. Por eso yo quiero estar cerca de la práctica cultural universitaria, porque eso que vemos todos los días es el país. ¿Por qué digo eso? Porque aquí está todo el potencial, todas las frustraciones, todos los miedos del país, y todas sus posibilidades.
Pongo un ejemplo con relación a las frustraciones: Un maestro se acerca a un estudiante proponiéndole algo que le va a enseñar. Ese maestro muchas veces se le olvida que lo que está en juego no es tanto lo que el alumno quiere aprender, sino la propia frustración de no tener otro lugar en donde poner en juego sus apuestas vitales como músico, como artista y como maestro. Vivimos en un país que frustra mucho a los artistas: usted sale de una prestigiosa universidad del exterior y llega como concertista, por ejemplo, a un país donde no hay conciertos, usted llega como instrumentista a un país donde no hay orquestas y usted se hace músico en un país y en una sociedad que no valora lo musical en el sentido que lo prefigura en nuestras cabezas la academia. Lo curioso es que aquí en nuestra América latina se ama la música, se consume, se vive con ella. Todos los estratos sociales la incorporan en cada una de las facetas de su existencia. Sin embargo los músicos no encajamos: estamos formados desde paradigmas que nos hacen sentir desprecio o al menos que nos distancian de esa vida musical que hierve por todas partes. Considero que debemos trabajar para recuperar la cercanía con la realidad nuestra, que por fea que nos parezca, es la realidad en la que vamos a intervenir. Y uno no puede intervenir con pertinencia si ignora o desprecia el terreno en donde va a actuar.
Mi granito de arena es insistir cada vez que puedo en que la única posibilidad que tiene uno de resistir los embates de una sociedad tan contradictoria como ésta, que le promete a usted el éxito pero que no le da las oportunidades para alcanzarlo, es tener una fortaleza interna muy grande, y esa fortaleza interna muy grande pasa por entender que la formación musical es sobre todo una autoformación. Se trata de entender que lo que está en juego no es tocar a Bach, Luis A Calvo, Bob Dylan o lo que quiera, sino permitirse una experiencia bachiana de uno mismo, que lo que está en juego no es repetir a Debussy sino recuperar ese devenir Debussyano de mi propia piel. La educación musical debe ser la oportunidad de alcanzar la alteridad, la oportunidad de ser otro. Cada música entonces podría ser entendida, con fines educativos, como una oportunidad de salirnos de nosotros mismos y aprender a ser otros. En ese sentido toda música es una experiencia de alteridad, de encuentro con lo otro diferente. El día que entendamos eso vamos a entender que la diferencia es una bendición y que esas diferencias no solamente no hay que ocultarlas sino que hay que estimularlas y que hay que perder el miedo de que usted quiera hacer otra cosa distinta a lo que yo quiero. Si nos empezamos a ver menos desde los estereotipos, empezaremos a encontrar puntos de unión muy fuertes. En nuestras facultades debe caber tanto Shostakovich como Darío Gómez.
Experiencias educativas:
Hoy día vivimos deslumbrados por universidades privadas que parecieran ser paradigmáticas. Considero que, aunque hay mucho que aprenderles, las apariencias engañan. Universidades aparentemente muy seguras de sí mismas, que se supone que pisan duro en la realidad nacional porque gozan de una imagen institucional fuerte, tienen crisis internas tan fuertes como la de las universidades públicas, sólo que son crisis menos visibles y quizás menos explícitas.
Lo que me gusta de la universidad pública y lo que me gusta de la Pedagógica es que se hablan las cosas descarnadamente, no tenemos vergüenza de sentirnos en crisis ni de hablar de ello. Aunque por momentos llega a un punto que también es preocupante porque somos hipercríticos con nosotros mimos y no logramos ver lo bueno.
En resumen, yo veo muy prometedor el escenario de acá, y sueño con que estudiantes que se esten jugando la vida en serio, vayan y den una vuelta por fuera cuando se gradúen, se hagan un postrado en el exterior si es posible y regresen aquí. Yo tuve maestros que un día me hicieron brillar los ojos haciéndome sentir que valía la pena esto de influir en gente que va a influir en gente. Cada estudiante es un multiplicador infinito de una idea plural del mundo. Lo que movilizamos los maestros no es sólo ideas acerca de la música sino ideas acerca del mundo. Creo que en la medida en que podamos ir reconociendo eso como un valor, podemos pensar en un futuro mucho más tranquilo y podremos tener el liderazgo que la sociedad nos demanda.
Los cambios en el currículo:
Los currículum se está cambiando. La pregunta es ¿con qué criterio?. Yo veo dos cosas, yo veo que hasta ahora las transformaciones y reestructuraciones, en términos generales, se han hecho con un criterio que a mi manera de ver es muy problemático. La gente juzga el programa académico que se debería tener a la luz de lo que aprendió y del recorrido vital que tuvo, cosa que no es ilegítima, pero es problemática. Así, si yo estudié en Rusia, en París, o en Cereté traigo una idea de programa y lo propongo, así no lo diga, como un modelo, como la referencia básica. No es infrecuente escuchar discutir sobre este asunto como un asunto de copiar modelos: hasta tanto no hagamos esto o aquello no vamos a tener el nivel de este o aquel país que se nos antoja una referencia insoslayable. Eso esta pasando desde Uribe Holguín hasta hoy.
Esa manera de ver las transformaciones de nuestros programas es problemática porqué el problema va a ser siempre ¿quien tienen más poder para empujar para su lado?.
Yo sugiero dejar de pensar ¿cuál es el músico ideal que debemos formar?. Mientras cada quien se pare a analizar el problema desde lo que conoce y sostenga que el ideal sea aprender esto, esto y aquello, no vamos a lograr los acuerdos sobre lo fundamental. A mi juicio lo que cambiaría radicalmente esa discusión, no es pensar en el ideal del estudiante, sino en formular la cuestión preguntándonos ¿para qué tipo de realidad, formamos a este músico?. A mi juicio lo que tenemos que compartir es un diagnostico de la realidad musical de éste país. Es la única manera que encuentro para dejar de hacer onanismo académico, es la única forma para salir del país ideal de los sueños de infancia y enfrentarnos a una realidad compleja, con muchas caras. El modo como podemos ayudar a mejorar el nivel cultural del país es conociendo como somos, no despreciando lo que somos. ¿Porque cómo podemos incidir en un país al que sistemáticamente negamos?. Nuestra concepción de lo académico musical está centrado en la estética del siglo XVII y XVIII y en el ideal romántico del intérprete del siglo XIX, del virtuoso, pero la realidad nacional nos obliga a pensar ¿cuál sería el rol del músico hoy?. ¿Podemos seguir despreciando las músicas de la vida cotidiana de la gente como lo hemos hecho más o menos explícitamente hasta ahora?.
Un diagnostico de la realidad actual nos ayudaría mucho. Responder preguntas tales como: ¿cómo se produce, cómo se consume, cómo se distribuye la oferta laboral musical en este país?, ¿cuál es el destino real de los músicos?. Es claro que el destino real de los músicos formados en la academia no es el que dicen las universidades en los pensum, ni en las hojitas de promoción de sus programas. El destino lo dicta entre otras cosas, nos guste o no, el mercado, la oferta y la demanda. Frente a esas preguntas tenemos un atraso notable. Hemos dado algunos arañazos, por ejemplo, con la noción surgida en el Énfasis de Mediaciones Comunicativas de la Pedagógica según la cual el músico tiene que ser un gestor para conseguir recursos, para diseñar planes de acción y políticas. Esta es una pista importante, pero estamos todavía en pañales.
Mientras eso tengamos un diagnóstico medianamente discutido, la pugna va a ser una pugna de poder, un puja por poder.
Pedagogos o Músicos?
La distinción dicotómica entre formar músicos o pedagogos, como cosas opuestas, me parece un desacierto. La pedagogía entendida como una ciencia me parece poco plausible, porque bien vista la pedagogía se parece más a un arte. En ese sentido la pedagogía es una actitud, por eso me parece que la diferenciación entre lo musical y lo pedagógico no está bien planteada. La pedagogía es reflexión sobre el sentido y la forma como transmitimos/apropiamos los saberes que la sociedad requiere. Los maestros de música son pedagogos, son educadores. Debemos trabajar para construir sobre esta base un discurso crítico sobre esas prácticas. La pedagogía no decide como se enseña. La pedagogía se hace preguntas por el sentido de educar y tiene necesariamente una vocación interdisciplinaria, se ayuda de la didáctica, de la metodología, de la psicología, de la antropología social, de la sociología, la filosofía y ahora también de las ciencias cognitivas. A mi me parece vano el esfuerzo de volver aparentemente científico un conocimiento que, sobre todo, nos impacta cuando nos pasa por adentro. La pedagogía es una afección vital, que no se cura. Se calma cerca de los ambientes educativos, pero no es privilegio de la escuela.
La tarea de lo pedagógico en las facultades de música debiera ser crear una metodología y un discurso que no se refiera al conocimiento por el conocimiento, sino al conocimiento como un recurso para la creatividad personal. Por ejemplo, en la enseñanza de la armonía. Uno no quiere aprender armonía para saberse normas, sino para utilizar ciertos recursos, de época, de estilo, etc., en función de sus conocimientos estéticos. Yo imagino la clase de armonía como la oportunidad que el estudiante tiene de captar recursos y usarlos al servicio de sus proyectos estéticos. ¡Cristian a la manera de Bach! ! Cristian a la manera de Beethoven!. La idea es que usted pueda jugar “a la manera de...”, que usted coja un tema y diga, a la manera de Debusy podría ser de esta manera, que se apropie de ello, que lo entienda de esa manera práctica, que no lo entienda de la manera contemplativa como nos lo suelen enseñar. Creo que hasta tanto no nos quitemos de encima esa mirada contemplativa del acervo musical del pasado en donde hay unos dioses que son el Olimpo, no lograremos impactar la sociedad con los recursos de las diversas tradiciones musicales que nos constituyen. Hay que bajar ésos dioses a la vida real y la vida real es la práctica del estudiante. Necesitamos una pedagogía musical que sea capaz por ejemplo, de invitar permanentemente a la creatividad, a usar un recurso contrapuntístico por ejemplo, a la manera de Bach en los proyectos artísticos y estéticos de los estudiantes, o los recursos arreglisticos de Willie Colón. Se trata de poner el pasado al servicio del presente. Lo mismo habría que hacer con la interpretación, aunque eso choque con el conservadurismo de la tradición académica musical. Se le muestra al estudiante que, por ejemplo Mozart se toca de ésta manera..., el secreto está en dar ocasión para que el estudiante se pregunte ¿como la interpretaría él?. Con el bagaje que tiene o con la historia que tiene, que se pregunte como siente a Mozart conociendo lo que fue Mozart. Uno incluso puede ridiculizar a Mozart, uno bien podría mostrar su posición frente al estilo de Mozart, a la vida de Mozart, a la estética de Mozart, a la estética de los cortesanos. Uno puede, en un proceso de aprendizaje, donde un gran autor como este no es el fin sino un medio, proponer al estudiante interpretar de una manera "incorrecta" un mensaje que, probablemente, de la manera correcta no le dice casi nada.
La pregunta es ¿cómo hacer uso de la historia de la música en función de las necesidades actuales? ¿cómo hacemos para que la música refleje la realidad de hoy? ¿cómo convertirnos en creadores en el sentido real del término? Me refiero a creadores en el sentido de usadores de recursos, o si se quiere a la manera del filósofo Richard Rorty, en el sentido de recontextualizadores. Necesitamos una pedagogía como la quería Dewey: no solamente que contemplara el pasado, sino una pedagogía que acostumbre al estudiante a pasarlo todo por su subjetividad. No buscamos un aprendizaje para la erudición. La idea es untarse: tocar esa sonata, ese bambuco, y luego si se quiere "pervertirlos", usarlos, intervenirlos. Y necesitamos aprender a justificar la decisiones musicales, necesitamos crear un discurso alrededor de nuestras opciones estéticas, y nuestras prácticas pedagógicas.
Con una pedagogía así, la música se parece menos a una iglesia con santos a los que hay que encenderles veladoras, y se parece más a un supermercado en donde uno se cruza con todo. Es un poco proponer, guardadas las proporciones, llevarlos a hacer lo que hace una pianista, Gabriela Montero, que toca música clásica e improvisa sobre la música clásica. Esa irreverente se atreve a improvizar sobre Chopin, Schumann o Bach, cuando nos han dicho que esas piezas son inmaculadas y deben tocarse tal como fueron compuestas, es nada menos que venezolana, y creo no es gratuito que sea de por aquí, porque a un europeo le pesa mucho esa tradición, a los latinoamericanos, en cambio, nos queda más fácil ya que tenemos menos deudas de gratitud con Bach. Ella de hecho se hace un disco de Bach con las tocattas y entonces empieza a improvisar, como hacia Bach, pero sin pensar en la época de Bach, sino a su manera, simplemente. Lo llamativo es que no es jazzista, es alguien que en una entrevista sostenía que simplemente se acostumbró siempre a hacer algo propio, a jugar con las piezas que aprendía.
Una cuestion etico.política:
Observe que esta opción educativa que planteo termina siendo una cuestión política o ética ¿Formamos gente para que se adapte a la sociedad? O formamos una gente capaz de ser crítica con esta sociedad y que se atreva a luchar por sociedad nueva.
¿Nos la jugamos por una educación para que la gente simplemente se acomode al medio?
Uno puede optar por la segunda opción. Pero ¿es verdad que, al menos en música, se acomodan bien? Se promete salir “bien acomodado a las expectativas del medio”, pero va uno a ver y tampoco eso ocurre. Cuando salen de sus programas de estudio resulta que no encajan tampoco con el medio. La causa de ello, ya lo he dicho anteriormente, es que el ideal de formación poco tiene en cuenta las necesidades del medio y se basa en el mistificado ideal centro europeo. Mi punto es el siguiente: si el resultado no es como nos lo prometieron, si la promesa de que si usted aprendía eso y aquello tenía un lugar en el mundo no se cumple, entonces porque más bien desde el principio nos dedicamos a ser nosotros mismos.
La pregunta es ética y estética; ¿dónde se siente usted más a gusto? En un proyecto en donde ¿acomodamos gente? ¿Dónde formamos operarios, obreros del arte? O en un proyecto educativo que entiende que el arte tiene que ser para otra cosa?
En un mundo funcionalista claro que existe una idea muy arraigada, que podría expresarse de la siguiente manera: aquí viene usted a hacer cemento y arena, aquí no necesitamos gente creativa, no piense; o en nuestro campo musical: “toque, no necesitamos que piense”. ¿Vamos a aceptar que el arte se reduzca a eso?. ¿No es el arte una oportunidad de mostrar el mundo desde otro ángulo?.
Tengo claro que esa decisión es una decisión que tiene que ver con principios. Con los principios desde los cuales cada uno vive su vida. ¿Vive usted su vida en función de ser aceptado? ¿O, sueña usted acaso en acomodar el mundo a usted, hacerlo un poco a su medida?.
La pregunta es fuerte. ¿El papel de la educación es acomodar a la gente? O tratar de emanciparla… Así sea una utopía, ¿será que tenemos derecho a las utopías? ¿O Será que debemos vivir el mero realismo? ¿Valen la pena los sueños o consideramos que los sueños son una estupidez?
Las utopías no existen, son imaginaciones. Pero, ¿acaso el mundo no se ha transformado por ideas que al principio no fueron sino meras imaginaciones? ¿Acaso lo mejor de los seres humanos no es la posibilidad de pensar en un futuro que hoy no es? Aquí estamos ante a una posición que es estética y ética.
¿Qué tipo de mundo quiere usted?
[1] Basada en la entrevista realizada por Cristian Felipe Sanabria para su Tesis de Grado: agradezco al autor la generosidad de compartir el material trascrito que sirvió de base a este texto.
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El tercer invitado es el reconocido saxofonista Antonio Arnedo cuyas búsquedas primero desde el jazz y luego desde una investigación exhaustiva de nuestras raíces afro-colombianas especialmente, ha despertado de nuevo el interés de miles de jóvenes por cultivar, conocer y trabajar tomando como base nuestro legado cultural.