ESBOZOS, PREOCUPACIONES Y PREGUNTAS
E: Quisiera que nos contara como es su visión actual, sobre las músicas populares colombianas. Podría señalarnos cuáles son sus búsquedas en ese sentido?.
ELIECER- Para responder, me veo obligado a ofrecer un pequeño panorama de la cuestión. En primer término porque evidentemente, la discusión sobre las oposiciones entre lo popular y lo oculto, entre lo llamado clásico, culto, docto o académico y las músicas de tradición oral, también llamadas folclóricas o tradicionales, han sido recurrentes en la manera como hemos pensado la música en América Latina.
Lo que es un hecho, es que las músicas (éstas músicas) han sido fatalmente ignoradas por los estudios académicos. Sobre eso hay dos trabajos que me parecen llamativos. Hay un trabajo sobre la estética de la música popular de Simon Frith. Frith plantea cosas muy curiosas sobre el problema de lo estético en lo popular, que me parece que pueden ser interesantes alrededor del valor de la música popular.
Cuando se habla de música popular una de las primeras discusiones es si el asunto va a ser tratado en términos sociológicos, o va a ser en términos estéticos, ya que no es lo mismo. Observe lo siguiente: hay quienes dicen más o menos esto: “Hombre, es que las músicas populares necesitan una discusión muy compleja sobre los asuntos ligados al contexto, y eso nos saca de la música propiamente dicha y nos manda a la sociología o la antropología o a una historia social de las costumbres. Eso no nos sirve a los músicos de nada, porque nos aleja del producto musical, en sí mismo.”
Esa manera de ver las cosas, creo que tiene un sesgo, porque evidentemente las músicas populares, de hecho ninguna música, se puede entender independiente de sus funciones sociales. Una de las tesis que quiero defender y que me interesa posicionar, es que el sentido de las prácticas musicales es un sentido social. Reconozco que suena a cliché, pero permite ampliar este asunto. Aún cuando tengamos experiencias individuales (más o menos ricas), aunque podamos construir una filosofía de la experiencia musical que podríamos llamar estética, aunque pudiésemos considerar que esas obras pueden ser miradas en un ejercicio analítico supremo como aisladas de su contexto, es decir como obras “en sí mismas”, entre comillas, lo que tenemos que decir fundamentalmente es que las músicas generan practicas, y las practicas generan funciones sociales, es decir generan usos. Lo que nos interesaría o, en todo caso lo que a mí me interesaría, es tratar de ver, no tanto las propiedades intrínsecas de la evolución de los lenguajes musicales, en términos de las diferencias formales, amónicas, melódicas en sí mismas, sino la representación que nos hacemos de ellas cuando las ponemos en el escenario de lo público; es decir, cuando hacemos cierto tipo de música y decimos que estamos haciendo determinado producto cultural; es decir, cómo usamos esos recursos para darle sentido a las prácticas sociales y como otras gentes hacen uso de ellas, para también construir dichas prácticas.
Cuando se estudian las músicas populares, hay dos enfoques claves. La etnomusicología, por ejemplo, que ha trabajado las relaciones de músicas folclóricas y las tradiciones o las músicas tradicionales y folclóricas, las suelen explicar en función o a partir de los usos en bailes y rituales, como instrumento de la movilización política o como capaces de dotar de cierta atmosfera un acontecimiento social, por ejemplo ciertas ceremonias. O cómo ciertas músicas logran despertar, estimular, producir o hacer socialmente manejable ciertos deseos; piensen en el bolero, habría que preguntarse ¿cuántos de nosotros somos hijos de un bolero? El amor es una ficción que en América Latina, ha sido construida a partir del momento del bolero, que es capaz de producir la sensación, la experiencia del amor y del deseo.
La etnomusicología ha tenido una capacidad notable para pensar ese tipo de músicas, pero, también hay que decirlo, ha tenido unos sesgos igualmente notables.
Uno de los principales enredos, es que, evidentemente, después de la aparición del fonógrafo, después de la popularización de la posibilidad de transmisión a larga distancia, con la radio y la televisión y más tarde con la internet, las músicas producen también nichos de mercados, es decir, bajo ciertas condiciones económicas las músicas producen prácticas sociales y las prácticas sociales, producen un mercado; es decir, un ámbito simbólico que le es significativo a cierta música. De alguna manera, uno podría pensar que la historia de las músicas populares, es la historia de la lucha por el poder, la lucha por erigir ciertos ruidos organizados que llamamos música, como ruidos hegemónicos en una determinada circunstancia social, que a su vez refleja unas circunstancias político-económicas de ciertas gentes, de ciertas clases sociales o de ciertos eventos ideológicos.
A partir de que las músicas se graban y se venden, las músicas son un objeto que circula, y eso es muy interesante. Cuando la música es un objeto que circula, lo hace en dos dimensiones como una partitura, pero también como un hecho sonoro. Se empiezan a ver permutaciones y tránsitos de significado, en la medida en que una música producida desde ciertas lógicas, puede ser asimilada desde otras. Sobre eso, creo que a los músicos nos hace falta asimilar y teorizar de una manera más consistente, todos los hallazgos que en los últimos treinta años Jesús Martin barbero ha hecho propósito del análisis de los medios de comunicación, como la televisión. En particular, la importancia de Martin Barbero, recae en la capacidad que tuvo de re contextualizar el asunto de vieja data de tradición marxista, según la cual los significados que daba el emisor, eran los significados que llegaban al receptor. De esta suerte, todo el advenimiento de la cultura de masas, hija de la lógica de la escuela de Frankfurt, todo lo producido por ella era entendido necesariamente alienación, porque eran producto de una clase con pretensiones de hegemonía y que era recibida acríticamente desde el otro lado de la pirámide de poder. En ese sentido, por ejemplo, la telenovela era el paradigma de la alienación.
Desde ese ángulo, las músicas, vistas con el calificativo de comerciales, no para la descripción de su tránsito por una economía, sino sobre todo como un fenómeno estético-comercial equivale a algo sin valor estético.
Desde ese ángulo, las músicas, vistas con el calificativo de comerciales, no para la descripción de su tránsito por una economía, sino sobre todo como un fenómeno estético-comercial equivale a algo sin valor estético.
Esa visión unidireccional de la comunicación, ese paradigma de emisor-mensaje-receptor, ha sido puesto en cuestión de una manera muy consistente por Martin Barbero y otros estudiosos latinoamericanos, en el sentido de que la recepción es una re significación o podría llegar a serlo. En ese sentido, un producto que surge de determinadas coordenadas, es recibido, re significado y puesto en circulación, a partir de los usos y las practicas que ello genera, con significados alternativos y eventualmente con significados profundamente contestatarios, emancipadores si se quiere.
En música, entender eso nos ha costado mucho, en la medida en que siempre que queremos valorar las músicas nos quedamos con un vacio, en el sentido en que las herramientas de la musicología tradicional, que ponen el énfasis en la obra, pareciera no decirnos mucho; es decir, las músicas populares reivindican un sentido “otro” de las practicas, un sentido que pasa por la significación social que ellas tienen como parte, no como un decorado, sino como parte significativa de lo que son en sí mismas. Son músicas que se basan, no en la noción de desarrollo de un tema, como un organismo que se desenvuelve teniendo vida propia, obedeciendo o no a un sistema racional de reglas, que es la teoría; sino que se estructuran con base en la asimilación practica de esas reglas hegemónicas en función de las utilidades prácticas sociales; es decir, músicas que se basan en la variación de un modelo aparentemente quieto, de un modelo que no sufre mayores transformaciones, de un modelo que es una unidad más o menos orgánica.
Igual que las prácticas sociales relacionas, como por ejemplo “los buenos modales”, varían de clase social en clase social, de país en país, de región en región, las variaciones de las músicas populares sugieren de entrada un conocimiento muy sutil y muy profundo de lo que significan esos imaginarios estéticos; es decir; uno podría, así como uno puede saber quién es quién en una determinada circunstancia social, a partir de cómo se comporta, las músicas populares, tienen el encanto de que no pueden ser asimiladas, vistas y reconocidas sino a través del conocimiento profundo de cada uno de sus sistemas. No me refiero al conocimiento racional de la noción sistémica, de estructuras que requieren ser estudiadas desde un paradigma estructuralista o Shenkeiano, sino de la sensación de que conforman una unidad y de que hay ciertos repertorios que son referencia, a partir de los cuales la gente reconoce cómo una música se mueve en una determinada estética y hacia unas determinadas pretensiones. Eso es una paradoja para la teoría musicológica más tradicional, porque se rebasa el marco de la obra.
Hay asuntos otros inquietantes, el fenómeno del rock por ejemplo, genera un montón de preguntas alrededor por ejemplo de ¿qué es lo que hace? ¿Cuáles serian los argumentos que debemos tener en cuenta para comprender por qué un disco de rock o un tema musical es mejor que otro? Es curioso, porque aunque todos estamos de acuerdo en saber que las condiciones de producción estandarizan los productos, los resultados, de alguna manera una buena canción o un buen sonido es precisamente el que es capaz de transcender esas fuerzas determinantes o determinadoras. Es decir, la música de calidad de alguna manera, es aquella que subvierte esos patrones más o menos estáticos de la rutina comercial.
De alguna manera, las músicas populares, urbanas especialmente, son fruto de muchas influencias y las meso músicas, así llamadas por Vega en un interesantísimo ensayo que valdría la pena volver a estudiar, en estas músicas, insisto, subyace una combinación de elementos, argumentos, estéticas tanto de las músicas populares como de muchas músicas folclóricas, en procesos que según ese autor podrán describirse como de descenso, es decir, elementos de la elite que se dejan de usar y que son asimilados por las clases sociales inferiores, se vuelven luego elementos de las músicas populares.
Esa teoría la presenta de un modo interesante Juan Pablo González y valdría la pena también examinarla. En el caso del rock, la valoración que hagamos, tiene que ver con que en principio, es una música que representa un colectivo de jóvenes en particular y que se asume como resultado de una sensibilidad individual y creativa. Por eso no es raro que uno de los asuntos más recurrentes por parte tanto del aficionado o del estudioso frente a la estética del rock, sea el problema de la autenticidad. Una mala música, no expresa nada, es in-autentica; en cambio, la otra sí. La autenticidad que la gente puede ver en Sex Pistols, David Bowie, en los Beatles, en los Stones, en el propio Elvis, en Bob Dylan, está en que son capaces de hacer prevalecer su individualidad a través de un sistema más o menos quieto, de un sistema más o menos predeterminado. ¡Esto es profundamente inquietante! Porque eso va a hacer girar las ideas acerca de los mitos, o va a construir nuevos mitos alrededor de las prácticas musicales.
Volvamos a Frith. El piensa que la pregunta ¿qué revela la música sobre las personas que la escuchan? no es tan interesante como otra, que es como una cara de esa misma pregunta, ¿cómo la música construye esos sujetos?, no como los refleja. Es decir, según la hipótesis de Frith, la música popular no es popular porque refleje algo o sea capaz de juntar auténticamente una serie de principios o experiencias de una comunidad. El análisis musicológico falla, se ve limitado en extremo, porque no hay que buscar que tan verdadera es una pieza musical, sino como una comunidad establece a priori esa idea de verdad, como ciertas músicas construyen a esos individuos, les sirven de mecanismos para volverse sujetos, les entrega estandartes simbólicos a partir de los cuales poderse juntar.
Esta perspectiva de Frith supone una comprensión de la música popular no como expresión de un colectivo, de lo que se construye y expresa un colectivo, sino sobre todo una experiencia de ubicación, es decir; la música va a ser una forma de individuación a propósito de la directa y poderosa intensidad emocional que produce en nuestra escucha, que produce en nosotros su exposición a ella.
¿Cuales serian las funciones sociales de esa música? Quizás, esta pregunta sería muy relevante, para tratar de clarificarnos los horizontes de sentido que subyacen a cada práctica. Frith dice que la primera razón por la cual uno escucha música es que es una respuesta a cuestiones de identidad; es decir, las canciones nos sirven para autodefinirnos, para darnos un lugar. Cuando no sabemos muy bien que queremos ser, la música nos ayuda a saber que definitivamente no querríamos ser, ciertos tipos de música, compartidas socialmente tanto nos quita la posibilidad de vestirnos, de pensar y pensar nuestro futuro de determinadas maneras, como nos invita a otras. La música carga también, en la medida en que es un constructo colectivo, con estéticas, con formas de ver el mundo, con formas de sentir, con formas de pensar el amor, el cuerpo, la sexualidad, etc. Toda música cuenta con un pathos. En resumen, la música nos ubica, nos sitúa, nos da una identidad y nos diferencia en determinados grupos sociales.
Una segunda función, dice Frith es proporcionarnos una vía para ser capaces de administrar la relación entre nuestra vida emocional pública y la privada. La vida emocional esta en ambos lugares, la pregunta es ¿cómo la hacemos converger? Es curioso que ahí hay un dato sociológico importante y es que una muy buena proporción estadística, más de un 80% de las canciones hablan de amor. ¿Cuál es la importancia de que hagamos canciones de amor? Las canciones parecieran ser un modo de permitirnos poner en lo público experiencias privadas; servirme de Armando Manzanero, para decirle algo a alguien, servirme de un instrumento público para hablar de lo íntimo y poder justificándome apelar a que “así es la canción”, permite permanecer en la sombra si hay algún exceso, ya que el exceso es de la canción, no de quien la dedica, y de todas maneras, y eso podría ser una hipótesis importante, no es tanto que las canciones reflejen lo que yo siento, sino que las canciones me ayudan a definir lo que siento y a expresarlo, en ese sentido la capacidad performativa del bolero, que evidentemente tiene asuntos problemáticos en relación con el género y con el machismo, y también con cierta visión de la mujer, resultaría muy oportuno estudiarlo desde esta perspectiva.
Cuando uno admira un cantante, lo hace porque seguramente porque es capaz de darle forma a lo que uno siente, porque gracias a sus canciones nos podemos conocer mejor a nosotros mismos; en ese sentido yo recuerdo, hablando con un grupo de mujeres en Brasil, que una de los cosas más lindas que tenía ese gran poeta, ese gran cronista de la vida y la realidad brasilera que es Chico Buarque, radicaba en les había ayudado a encontrar su lenguaje de mujer. Es decir, que tanto las expresaba como les ayudaba a inventarse.
Siguiendo esta línea podemos decir que la música, entonces, nos permite ir conociéndonos, las canciones nos ubican en determinados lugares, nos permiten pensar lo que querríamos ser, nos prestan una identidad, nos construyen una manera de ver la vida, que se vuelve constructiva y se vuelve tan intensa. Por eso quizás solamos tener una relación tan fuerte con las prácticas musicales; no nos son en absoluto gratuitas o indiferentes, y casi nunca nos pasan desapercibidas. La música popular, en particular, nos ayuda a dar forma a la memoria colectiva, nos ayuda social y comunitariamente a organizar nuestro sentido del tiempo. Uno podría perfectamente, ubicar su horizonte generacional, a partir de qué canciones se sabe. La calidad de una canción estaría entonces en la capacidad de detener el tiempo, en ser capaz de mantenerse, y permitir que aunque el tiempo pase, en ese otro tiempo de la canción, en esa ficción de tres minutos, podamos seguir viviendo simultáneamente en otro espacio-tiempo.
Aunque es algo que está por estudiarse en profundidad, me parece crucial considerar que esas funciones de la música, y en particular de la música popular, están directamente ligadas al impacto físico que ejerce sobre nosotros. La forma como está organizada la pulsación rítmica, por ejemplo, es muy interesante. La música nos impacta, en la medida en que son vibraciones que golpean un cuerpo que es también vibración, pero aquella vibración, la música, es significada por la sociedad. En ese sentido, la música juvenil por ejemplo, dice Frith, es socialmente importante, no tanto porque sea capaz de reflejar a los jóvenes, de ser autentica o no, en ese sentido, sino porque nos ayuda a definir que es para nosotros juventud.
En un nivel más abstracto, dice Frith, que todas esas funciones a la larga, reflejan que la música (y eso sería su función primordial) es algo que cualquier persona puede poseer. La música, se hace dueña de mí y yo soy dueño de la música. Naturalmente la característica de mercancía, claro, le permite a uno tener la noción de posesión pero no me estoy refiriendo tanto a esa dimensión, sino a lo que somos capaces de creer en relación con los productos musicales. La consistente repetición de las canciones que nos gustan, permite que poseamos la obra y la obra nos posea, al tal punto que terminamos por ser capaces de entender los entresijos más sofisticados de la manera como cierto artista la interpreta, compartiendo sus secretos de interpretación, sus respiraciones, sus baches, sus intimidades.
Si uno sigue esta línea de pensamiento, se da cuenta que estamos cerca de una noción de relativismo cultural que tal vez le sea chocante a muchas personas, y que podría resumirse en que las funciones de la música están relacionadas con la creación de identidad, del manejo de los sentimientos y la organización del tiempo colectivo y que además la música, es algo que se ha poseído. Si esto es así ¿cómo podemos afirmar con la rotundidad con la que solemos hacerlo, que una determinada música es mejor que otra?. Porque según lo dicho queda sentado que, de suyo, la música que escuchamos constituye algo muy especial para cada uno, no porque sea más autentica, no porque sea más elaborada, no porque técnicamente sea mejor, sino quizás, porque de un modo intuitivo, nos provee una experiencia que trasciende nuestra cotidianidad y a la larga, permite que dejemos de ser nosotros mismos, salirnos de nosotros, como dijo Rimbault, tener la experiencia, la oportunidad de reconocer que “yo soy otro”.
Mientras que en la música clásica, la idea de trascendencia está ligada al hecho de ser capaz de estar por encima de las fuerzas sociales que le dan su inteligibilidad -siempre se dice que trasciende las fronteras y los espacios, para convertirse en un vinculo, para hablar con el Hombre, con mayúsculas- las músicas populares, tienen su trascendencia, precisamente en su contrario, en el hecho de estar organizada por las fuerzas sociales y no poderse sostener sin ellas.
Ahora bien, ¿cuales serian los factores que hacen posible, cumplir esas funciones sociales, de una manera, más o menos satisfactoria? Frith responde a esto de una manera contundente, en un primer término, diciendo, que la música popular occidental y eso será una de sus características fundantes, obedecen a la asimilación que ha hecho de las formas y convenciones de la música afroamericana. Y hace una distinción entre dos maneras de desarrollo musical: por intención y por extensión.
Ahora bien, ¿cuales serian los factores que hacen posible, cumplir esas funciones sociales, de una manera, más o menos satisfactoria? Frith responde a esto de una manera contundente, en un primer término, diciendo, que la música popular occidental y eso será una de sus características fundantes, obedecen a la asimilación que ha hecho de las formas y convenciones de la música afroamericana. Y hace una distinción entre dos maneras de desarrollo musical: por intención y por extensión.
En el caso de la música por extensión, cuyo prototipo es la música clásica europea, los recursos son construidos tanto diacrónica como sincrónicamente, en calidad de proyecciones externas de unidades musicales básicas, que se desenvuelven (diacrónica y sincrónicamente). Por ejemplo, el tema, las variaciones, el contrapunto y los desarrollos de la tonalidad son recursos, proyecciones de esas unidades musicales básicas. La combinación de esos elementos simples, que sin embargo permanecen autónomos e invariables, forma una unidad compleja.
Ahora bien, la noción de construcción por intención, dice textualmente “las unidades musicales básicas, notas tocadas o cantadas, no se combinan en el espacio y en el tiempo como elemento, formando estructuras complejas. La entidad básica, está organizada en parámetros de melodía, armonía y ritmo, mientras que el conjunto restante, se desarrolla a partir de la modulación de las notas fundamentales y a partir de la inflexión de la pulsación básica”. Ésta reflexión de Chester, aún cuando es un poco reduccionista, nos ayuda a pensar cómo es la intensidad o el desarrollo intensivo en la experiencia de la música afroamericana. Eso es algo vale la pena estudiar a fondo.
E:-Qué importancia tiene la voz, porqué el auge de la música cantada?
EAM: Frith, muestra que el desarrollo de la música popular del siglo XX, esta cada día más centrado en la voz. Y quizás sea la voz y no tanto el texto de la canción la que nos provoca la reacción inmediata, quizás el timbre sea más importante, que incluso las letras, ya que la voz funciona como una marca. Hay conjuntos que si cambian el cantante, no sobrevivirían, porque no que engancha no es lo que dice, sino la forma en cómo alguien lo canta y lo que canta, lo que termina siendo más importante, es esa individualidad, esa personalidad que hace que una estrella de la música popular o clásica, se vuelva imprescindible. Lo que los diferencia es, por decirlo al modo de Barthes, es el grano de la voz.
E:-Podría aclararnos un poco eso de la voz?
EAM: Permítame una pequeña disquisición sobre el problema de la voz, en el caso de nuestras músicas andinas colombianas. Me parece que hemos tenido una dificultad tremenda en identificar, en individualizar y en autentificar las maneras de cantar, porque seguimos pensando que hay un tipo de producción de la voz, que es la producción que apunta a una presunta sonoridad “bonita”, neutra, impostada. Eso, a mi ver, precisamente le quita alguno de los recursos más importantes que tienen las propias músicas populares y es el poder del grano de la voz, como el gustaba decir a Barthes; aquel elemento fundamental, que permite identidad y que permite identificación. La huella digital de una garganta.
Vayamos un poco a la génesis de eso. La voz de la mamá es el primer impacto sonoro-afectivo que tenemos y esa voz –y ese olor- siempre estarán ligados a esos apegos afectivos primarios, a esa impronta. No se necesita que una voz sea bonita, se necesita que sea la voz autentica. Nos cuesta encontrar precisamente la singularidad de ciertas voces, en ámbitos tan difíciles y tan normativos, como la voz de opereta, que durante tanto tiempo ha sido un atractor de la estética de los cantantes, por ejemplo, al pensar que así se canta “técnicamente bien”.
Las músicas, claro, también tienen un componente performativo fundamental, la música no existe sino puesta en acto. Habría que analizar la imagen que proyectan los artistas, por ejemplo, como utilizan los textos, que connotaciones físicas, sexuales, emotivas, tiene su manera de cantar.
Permítame volver atrás. Un tercer aspecto, es que las músicas populares necesitan el desarrollo de análisis de géneros específicos, dice Frith, de tal manera que uno pueda considerar el modo en que diferentes formas de música popular, utilizan diferentes estructuras narrativas, conforman sus propios modelos de identidad y articulan diferentes emociones. Valdría la pena investigar esa capacidad que tenemos de clasificar, de oír la música no como música simplemente, sino como obedeciendo a ciertos patrones, a ciertas formas de entender. Eso nos permitiría comprender que el sentido de la aproximación a las músicas populares es una aproximación también a los géneros; es decir, saber escuchar música popular es saber clasificarla, saber comparar sonoridades, saber tener un reconocimiento, como hacen los críticos, de las reglas implícitas en el género. Todo esto, permite pensar que debemos hacer un traslado desde la descripción de las funciones sociales de la música, que sin duda es importante, a la comprensión de los valores y valoraciones, tal como decíamos al principio de esta conversación. Si eso es así, nuestros gustos individuales son un componente imprescindible del análisis académico, y no porque las músicas populares sean una mera cuestión de preferencias personales. Bourdieu, entre muchos otros sociólogos, nos ha mostrado que las preferencias personales son socialmente construidas. La pregunta entonces es cómo la identidad, la emoción, la memoria, aun cuando están conformadas socialmente, llegan a cada individuo en momentos diferentes de la narrativa vital propia, lo cual le da a la experiencia musical una marca, un hondo sentido emotivo, en adelante esa será una música ligada, para bien o para mal, a esa vivencia. A mis padres, que amaba o odiaba, a ese tiempo de excesos y angustia, a aquel momento de plena felicidad.
Aunque las experiencias identitarias asociadas a las músicas populares nos permiten posicionarnos, también nos recuerda (y eso me parece que es interesante) que esas condiciones y circunstancias sociales no son inmutables. Nos permite entender que los jóvenes de ayer, luego serán los viejos del mañana, que “la música que hoy es hegemónica mañana será una música underground, que la música de los suburbios, mañana será una música que estará en primera línea. Bien visto, la experiencia de las músicas populares y su devenir, nos permite, como colectivo humano comprender el fluir y la lógica de la vida, en donde los posicionamientos, las posiciones de clase social o privilegio, entre otras determinaciones sociales no son eternas. En ese sentido, la música popular, nos ayuda a pensar el devenir de la historia, y quizás, nos permita hacer una valoración del sentido de nuestros destinos individuales.
E:.Eliecer después de esa reflexión me queda claro lo problemático que ha sido el tratamiento de la música popular.
EAM: La música popular no ha sido tratada como un producto cultural con valor estético. Si uno hiciera un inventario de los calificativos que se han usado, podría fácilmente encontrarse vulgar, populachera, populista, sub-música, fácil, mediocre, ligera, plebeya, vulgar, etc.
¿Qué es lo que produce tanta reacción? A mi esa pregunta es la que más me llama la atención. Hay varios pecados; el primer pecado es su carácter hibrido, su segundo pecado es su carácter masivo, carácter masivo, que bien podría llegar a transformarse en alienante, pero no en todos los casos. Y un tercer elemento seria: su reproductividad. Esas tres condiciones, apartan la música popular, del interés académico más tradicional; hace que sea mirada con sospecha, como un sub-producto secundario, superficial. Otra de las acusaciones permanentes a la música popular, es que desvirtúa, descontextualiza y comercializa la tradición. Eso nos lleva a hablar de que ha habido un sesgo folclorista, que ha hecho que la investigación musical en América Latina, no solo haya pasado por alto y en muchas ocasiones, haya negado explícitamente la mediación de la oralidad, sino que de alguna manera, esa música sea descalificada desde dos ángulos: por un lado, por no ser totalmente campesina y autentica, recuérdese que las músicas son populares, precisamente porque son fruto ya, de algún modo, de su connivencia con las condiciones mediáticas del siglo XX. Pero por otro lado, no es una música docta, no tiene el prestigio de la música académica. En ese sentido se considera que su repertorio es efímero, simple.
No obstante, si uno mira la historia de la música de América latina y mira los trabajos de Bermúdez, de Duque, de Juan Pablo Gonzalez en Chile, la burguesía, en el S. XIX y comienzos de S. XX, hizo una importante labor editorial, produciendo esa música. No obstante, la musicología seguía pensando que para la academia eso no era significativo, porque era algo concebido para el entretenimiento. Ese prejuicio va a ser una de las dificultades mayores que tiene el imaginario academicista para hacerle frente, con seriedad y pasión a estos asuntos.
Para la musicología tradicional, el campo musical popular confunde las cosas. Por ejemplo, la producción y la distribución industrializada, el hecho de sustituirse la contemplación del concierto por el consumo, el hipertexto que forma la propia presentación musical, en donde hay convergencia de interpretación, performancia, letra, música, narrativa visual, arreglo, grabación, mezcla, edición, hace que, como dice Pablo González, eso ponga en jaque la propia musicología y los enfoques epistemológicos tradicionales. Por eso una de las reacciones, es tratar de volver al purismo y tratar de buscar salvaguardar lo auténtico. Y se enfrentan de nuevo los viejos fantasmas: manufactura artesanal frente a la producción industrial, el amor al arte frente al lucro, la contemplación frente al uso y el consumo.
Las músicas populares latinoamericanas, las nacionalistas en particular, son productos muy interesantes, y habría que estudiar con cuidado la relación entre música popular y cambio social. Un hecho incontestable, de todas maneras, es que uno de los grandes aportes de nuestro continente a occidente ha sido la música. Pero no se estudian porque, se dice, son unas músicas de moda y aunque sabemos que las modas también llegan a veces al arte, molesta la rancia tradición del mito de la intemporalidad de los grandes productos estéticos. El segundo factor que no gusta es que se trata de una música mediatizada. ¿Mediatizada cómo? En las relaciones entre música y público, mediatizada a través de la industria cultural y la tecnología, pero también mediatizada entre la música y el músico, porque el músico adquiere la práctica musical a partir de grabaciones, partituras de las cuales aprende y recibe influencias. Molesta, en suma que sea masiva como dije, porque le llega a personas simultáneamente, a miles de personas, porque además globaliza sensibilidades y crea comunidades imaginarias, alianzas supranacionales. Una comunidad como el rock, es una comunidad trasnacional. También es moderna, porque tiene una relación casi simbiótica con la industria cultural y la tecnología de las comunicaciones, porque además está preñada de la sensibilidad urbana; es decir, su función es expresar el presente, no idealizar el pasado, ni prever el futuro, sino hablar del presente. En ese sentido, ya que la música popular forma parte de la lógica de la modernidad tiene que entenderse a la luz del contexto social, en donde la pregunta por el carácter cosmopolita, la capacidad de construir una sensibilidad acorde con la época, la incorporación de las alteridades emergentes, las incorporaciones de las pautas de liberaciones experimentadas por el cuerpo y las relaciones de género son elementos de la idea moderna de progreso, que ha difundido la antropología.
En el caso de Colombia, que no es ajeno a otros países de América Latina, hay un cruce entre músicas locales y tradicionales, se han incorporado elementos mediatizadores. Desde Morales Pino, la influencia del disco, la radio y el cine, hizo que desaparecieran varios géneros musicales, varias formas de tocar, frente a la incorporación de géneros mediatizados que masifican, en cierto modo, las opciones estéticas.
El caso de la música andina permite hacer algunas distinciones importantes a este respecto. La música andina, nace como la manifestación de la élite criolla, que necesitaba representarse la identidad nueva a partir de símbolos convocantes, símbolos que permitieran una reubicación de los sistemas simbólicos en torno a los nuevos principios derivados de la independencia. La necesidad de tener cosas que nos representaran desde dentro mismo de la lógica social, que representara la élite que acababa de adquirir el poder se da desde la propia independencia. Si uno piensa que la independencia se da a partir de los recursos ideológicos de la revolución francesa, se pregunta, claro, ¿cómo es posible que los criollos hagan la lucha revolucionaria, ganen la independencia y luego (con ideas europeas) tengan que empezar a pensar en lo autóctono que había sido lo que siempre habían despreciado?. Esa tensión es la que podríamos llamar la herida colonialista que va a travesar nuestra manera de vernos; por una parte, nos vemos desde principios europeos, euro céntricos y por otro lado, quedamos a merced de una imagen de nosotros mismos que no termina de ser asimilada, porque representa lo que siempre quisimos acabar, es decir, los valores que antes eran atrasados, que antes eran mero analfabetismo, que eran anti valores , se convierten, en teoría, en los valores que debieran ser los estructurantes de la nueva sociedad.
Un personaje como Morales Pino, resulta esclarecedor sobre el funcionamiento de estas lógicas. Morales Pino, se forma a partir de ciertas tradiciones musicales propias del mestizaje, y trata de ganar legitimidad para esos lenguajes en esa suerte de maridaje que establece entre el uso de repertorios mestizos, con recursos técnicos europeos. Por ejemplo, la escritura; para evitar la imagen de que esas músicas, eran más o menos irracionales, más o menos amorfas, más o menos ligadas a los meros sentimientos populares, la sistematización que hace la escritura permite ganar un espacio de legitimidad interesante, al precio también, claro, de normalizar la práctica y quitarle algo de su maravillosa promiscuidad. No obstante, ese recurso ligado al recurso de tocar con los instrumentos propios del mestizaje, es decir, con los instrumentos de las músicas europeas, músicas por otra parte venidas un poco a menos por haber sido asimilados sus recursos por grupos sociales sin el capital social adecuado, hicieron posible que esta música siempre se moviera en ese intersticio.
A mí me interesa el devenir de la música andina porque revela la identidad mestiza y sus conflictos, como casi ninguna música del país. Me interesa este fenómeno: quienes tienen nostalgia del pasado primigenio, dicen que esa música tampoco es lo suficientemente autentica, que esas músicas autenticas hay que buscarlas en otros lugares. Quienes tiene añoranza de cosmopolitismo y universalismo, la ven demasiado campesina…Por esa ambigüedad valorativa es que yo la estudio con tanta pasión.
La música andina, luego de la euforia del tratamiento como música nacional, ha tenido una evolución muy significativa, muy interesante, y también las músicas costeñas han tenido desarrollos supremamente interesantes, alrededor de los cuales esta, la asimilación de recursos musicales que sin perder su “sabor”, ha ido incorporando elementos de muy diversas tradiciones. Sobre ese punto hay quienes piensan que en el fondo es otra subordinación a la lógica euro-céntrica. Yo no lo veo así. Lo interesante es mediante que tipo de mecanismos, fuimos capaces de inventarnos ese territorio intermedio, ese tercer terreno. Cómo lo han hecho? Uno de los recursos fundamentales, es que nuestros músicos han convertido en tradición oral las tradiciones escritas. Es decir, han hecho aproximaciones empíricas de legados académicos, y han academizado intuiciones empíricas en un ir y venir, que los hace muy interesantes desde un punto de vista de su legitimidad social; mientras un músico académico, se mueve en función, digamos de los pergaminos y de la capacidad que tiene de analizar fríamente con los instrumentos de la teoría musical los elementos y las supuestas normas a partir de las cuales se hace bien la música, el buen músico de esta tradición es un músico que entiende que esas músicas se reivindican desde la práctica. Pero son músicos que no se contentan con el empirismo. El empirismo, es un recurso y también es un recurso la práctica de la música teorizada, de lo que podríamos llamar la música escrita, la música solfeada. Esto es interesante porque estos músicos tienen en el fondo, una capacidad de asimilación de los recursos, mucho más grande; esto no es nuevo, nuestros indígenas,} tuvieron que aprenderse el lenguaje de los otros, y los otros nunca se aprendieron el lenguaje de aquí, eso se sigue dando y por eso, estos músicos tienen unas posibilidades inmensas en el sentido, de que los productos que destilan son productos que tienen un arraigo social importante y una capacidad de mostrar su fuerza estética como pocos. Otros músicos, prefieren que sus propios pares; es decir, gentes iguales a ellos evalúen las cosas que hacen, aunque la sociedad se sienta muy poco representada, muy poco identificada y casi o mínimamente se sientan parte de lo que sus plumas gentiles, son capaces de producir.
En esta conversación queda claro que hay dos formas de entender la práctica musical, y dos formas también de entender la enseñanza musical. Radicalmente, de un lado estaría la empíria y la música practica del un músico practico que hace su música en la práctica y todas las pedagogías que están ligadas a eso, y toda la tradición oral que le corresponde, incluyendo la tradición oral derivada de producciones escritas como por ejemplo, la oralidad que se produce a partir de orejiar, de tocar de oído músicas que están siendo leídas por los músicos que han hecho la grabación, pero que son asimiladas empíricamente por músicos dotados de esa capacidad intuitiva. En el otro lado, están las músicas académicas, músicas que se piensan en función de normas del bien-hacer, de la música constituida como en una especie de ciencia de la construcción, en el sentido de que hay unos principios estéticos, unas normas culturales que hay que obedecer para tener ciertas ganancias estéticas y ciertos impactos.
Si uno mira esas dos posiciones, que como ya dije son las posiciones caricaturizo y amplifico para ilustrar mis preocupaciones, se da cuenta que ahí, no nos estamos reflejando en lo que somos como país; es decir, lo que somos como país, no lo reflejan ni las músicas totalmente orales, que entre otras cosas son muy pocas realmente, ni las músicas académicas.
Por eso nuestra academia, siempre es una academia avergonzarte, siempre le falta algo, siempre está omnipresente pero siempre le falta algo, y lo que le falta es el arraigo. Los músicos populares, de tradiciones folclóricas, en general los músicos populares han inventado una tradición que es muy especial y que valdría la pena asimilar de una manera mucho más seria; tiene que ver con la capacidad de moverse en dos lógicas: Son músicos anfibios, que se mueven tranquilamente desde las experticias que da la empíria y desde las posibilidades teorías, de análisis, que da la academia, pero son músicos que gracias a ese trabajo empírico, no le comen cuento a la academia en el sentido de que entienden que las músicas no son teorías que se refrendan, sino que son prácticas que se construyen, es decir que no es suficiente con que una música esté “bien hecha” para que la música tenga sentido, lo que hay que hacer, y eso lo tienen muy claro estos músicos anfibios, es convertir eso en parte de la práctica, es decir; en parte, los logros académicos que se van volcando en la práctica, que se están volviendo patrimonio de la práctica, es decir, patrimonio de quienes son los usuarios de esas músicas, incorporaciones que, al no ser meros ejercicios en un escritorio de una buhardilla de algún compositor, son asuntos que se vuelven practica de discusión y se vuelven dinamizadores de la manera como se resuelve la practica musical en la vida cotidiana.
Claro, entre tanto reconocemos la importancia de ese terreno híbrido, el músico popular podría tener la desventaja eventual: si no se pone las pilas se lo traga la propia cotidianidad, la repetición de la repetidera, la inercia de lo seguro. Muchos músicos sufren de ese síndrome. Del otro lado, los otros sufren del síndrome contrario, del síndrome del escritorio, de las practica perfectamente bien diseñadas pero que no tienen ninguna pertinencia, como cuando uno hace un edificio perfectamente, bien ubicado, perfectamente bien construido, y luego se sorprende con las consecuencias de no tener en cuenta las condiciones del terreno, ni los presupuestos ni la viabilidad de los diseños.
