16 jun. 2009

LEA EL ARTICULO DE ELIECER ARENAS EN LA REVISTA A CONTRATIEMPO

Volvió a renacer las más importante revista musical del país. Alli encuentra las revistas anteriores y la última versión.

El artículo de Eliecer Arenas Monsalve trata él problema de la valoración del músico práctico -aquél músico que aún conociendo la escritura musical o careciendo de ese conocimiento, tiene un saber musical y una experticia que lo acredita como un conocedor a fondo de géneros y prácticas de diversos sistemas musicales - y la importancia de esta discusión para comprender los imaginarios con los que se han entendido los saberes populares y tradicionales y sus implicaciones políticas, sociales y culturales.

El artículo brinda elementos para comprender el significado político de programas como COLOMBIA CREaTIVA y señala peligros de que el reciente auge de la enseñanza de las músicas populares y tradicionales se convierta en un mero espacio para volver a certificar los saberes hegemónicos, donde los actores dueños de los saberes queden, otra vez, por fuera por su supuesta ignorancia.
Entre al siguiente link y busque la Revista A contratiempo No. 13 y allí el artículo "Elementos para el abordaje de las músicas populares y tradicionales desde las necesidades del músico práctico y sus contextos".
http://www.bibliotecanacional.gov.co/tools/marco.php?idcategoria=19644

3 jun. 2009

Educación Artística


Manifiesto en
2
7 tonos,

por la autonomía
de la
educación
arstica.

Escrito por: José Domingo Garzón, Miguel Alfonso, Eliécer Arenas Monsalve y Carlos Sepúlveda.

Presentado por el Grupo de Arte y pedagogía de la Facultad de Artes de la Universidad Pedagógica Nacional en el IV Congreso Nacional de Eduacación Artística. Bogotá, 2008.


Premisa: la educación artística no es la hija del arte. La educación artística es un gesto que busca sus propios rasgos, un salto que espera el impulso, y el movimiento.


Sobre el manifiesto

1.
Si fuésemos a hacer solamente un manifiesto, lo haríamos desde las palabras. Por la deformación profesional, debemos explicarlo, tratar de dar razones que la sola enunciación no contiene a la vista; hacerle la pedagogía.


2.
Se trata de un manifiesto como declaración de pensamiento experimental y experiencial, como afirmación de discurso fragmentario, diverso, pero concordante. Es reiterativo. Hecho como forma de saltar los linderos de la calificación pomposa de los referentes. Manifiesto como provocación, que nos sitúa en el propósito de encontrar los espacios, los foros, ágoras, cátedras y podios que reclaman miradas alternativas y posibles sobre el asunto del arte, pero más, mucho más precisamente del arte en la escuela, o de la educación artística. Una voz frente a la precariedad de los referentes, contra las marginalidades, para manifestarnos a favores y en contras. Es un reclamo de identidad y de autonomía.



Sobre el arte

3.
La mayoría de estudiosos del campo ubican la inmersión en la contemporaneidad, en Colombia, con posterioridad a la primera mitad del siglo XX, momento en el cual las artes se situaron de cara a las expresiones vanguardistas europeas y norteamericanas. Hoy, se considera que las artes en Colombia han logrado un modesto sitial en los avatares de nuestra cultura y de nuestra cotidianidad. Se llaman a engaño quienes sostienen que contamos con una presencia artística sólida, robusta, creativa y fuerte en el ámbito nacional e internacional, solamente porque los medios de comunicación, periódicamente, nos cuentan de los éxitos de un puñado de artistas que son ensalzados por la farándula, o de otros que se pavonean por los pasillos de las entidades gubernamentale, reclamando sus privilegios derivados de un nombre.


4.
Creemos que el arte no ocupa un lugar siquiera importante en la idea de país que tenemos, a pesar de que constitucionalmente se pregona un Estado que se identifica desde la Cultura: que promueve la inclusión y la equidad para con sus asociados y sus culturas, que elabora discursos de nacionalidad desde la cultura, discursos de paz y convivencia desde lo cultural[1]. Las acciones del estado con respecto al Arte y la Cultura, se cuentan como iniciativas y como reacción a coyunturas[2], pero el Estado colombiano no dispone de políticas sostenidas, construidas en consenso, desde las diversidades, que además trasciendan los períodos de las administraciones públicas para el acceso equitativo a prácticas y disfrutes, a la participación ciudadana. Es una larga cadena de ausencias estructurales por una política sostenible, que debemos revertir, porque es nuestro problema. Y es indelegable.


5.
En el siglo XXI nos debemos pensar desde el siglo XXI, con unas coordenadas nuevas, inverosímiles en aquellos otros tiempos, cuando las poéticas fundacionales del Arte, las greco europeas, sustentaban, nos daban los privilegios de las vanguardias de las civilizaciones, y hoy parecen reductos de lo cavernario. Hoy, en los ámbitos del arte, con una frecuencia cada vez más asidua, hablamos de que los cánones están rebasados. Las fronteras físicas y conceptuales entre los países y las artes, son prácticamente inexistentes. La universalización, es decir, la globalización, es una forma de legitimar la condición humana de la curiosidad, la migración, la travesía, el descubrimiento y el rebase de las fronteras. Más allá de lo limítrofe y de los fortines de los idiomas y los dialectos, nos espera una posibilidad que supera las nacionalidades como peligro y queja. Se avizora, se avecina otro reconocimiento de la especie humana, más allá de los miedos que nos impelen los políticos, aquellos que exacerban los nacionalismos a su conveniencia.

6.
Las poéticas fundamentales de ayer, en su conjunto, en la literalidad, carecen de validez hoy. O al menos son parciales. Hoy sabemos más del mundo, más del hombre, más de la naturaleza, más de la biología, más de la psicología, más de la política y de la sociedad, que hace trescientos o quinientos años cuando se promulgó aquella poética, o esa otra. Los Mesías de los tiempos, los portadores de la última palabra, son y seguirán siendo como teas que alumbran, brillan, queman y se extinguen. Son los equivalentes de los ciclos de la vida, no pueden defraudar el carácter mortal y transitorio de toda criatura y cosa sobre la tierra. Por ello, sus verdades deben ser vistas siempre como opiniones, no como dogmas, ni ortodoxias, ni como acertijos para que el común de los mortales tratemos de descifrar, siempre en la disminuida condición, postrados ante las figuras tutelares o totémicas. Vueltos a su justa proporción, como opiniones o relatos de vida y de viaje, serán seguramente mejores referentes, porque la educación se construye desde el conocimiento de las opiniones. Por eso el conocimiento siempre evoluciona, cambia, es flexible, fluctuante, se contradice, fluye. Y cuando se estanca, pasa como con las aguas apozadas.


7.
A los artistas-docentes de generaciones pasadas, los que hicimos currículos y planes de estudio, nadie nos enseñó a ser maestros. Cuando acometimos desde tempranas edades la vida laboral desde la educación, nadie nos ilustró sobre los discursos del arte en su relación con la educación, a pesar de que nueve de cada diez que salíamos- y todavía- de las aulas del arte, terminaríamos en los ámbitos de la enseñanza. Y todos lo sabían, lo sabíamos. Como era un problema que no tenía que ver con el aula, con las aulas, nadie se ocupó de la idea. Nadie advirtió. Nadie nos advirtió de las muchas transitoriedades. Más bien, nos trataron de forjar en las perspectivas significativas y significadoras del arte, en las fórmulas de los actantes y los oponentes, en las recetas de la creación con significado. Exactamente todo aquello que después, en el teatro de operaciones de la educación, fue absolutamente inocuo, descontextualizado, parcial y académico en la peor acepción del término. Una ausencia. Y aunque quisiéramos, es más, aunque necesitemos pensar que eso ha cambiado, no parece muy evidente. Más parece que se sigue en el empeño por “educar” a la sociedad desde las aulas, no importa que la educación de la sociedad, tozudamente, persista en seguir otro camino. Leemos los libros, no las señales ni los síntomas de la sociedad, porque creemos que la sociedad es inculta y que solamente a través de la educación de unos pocos, algún día, puede que todos sean cultos, como señalaron los enciclopedistas en su momento. Así, mientras hacemos arte y cultura en las aulas, discurre la cultura y el arte fuera de las aulas. La academia prefiere como privilegiada fuente de sus inquietudes, los referentes y los paradigmas de uso, a la exploración de la naturaleza de lo que se estila como arte y cultura en la sociedad. Es una vieja lucha, interminable pugna.


8.
Desde gran parte de la academia, la lectura del arte o la cultura popular, en sus apropiaciones, significaciones y desviaciones, pasa por los discursos de los medios y la sindicación al entrenamiento del gusto. Se habla de la extrema ramplonería que impera. Se habla de una colonización comercial, de unas estéticas de masa y se señala que ante ello, ante el poder omnipresente de los medios, no hay gran cosa que hacer para revelar el verdadero arte, la verdadera cultura de referencia. Falsa cultura que se forma, falso gusto. ¿Eso quiere decir que hay una cultura y un gusto verdadero, cierto? Claro. En la academia sabemos del buen gusto, de las buenas maneras, de lo exquisito, de las estéticas, de lo bello. No es por nada, pero muchas de nuestras facultades se llaman “Bellas Artes”.


9.
Qué tipo de cultura, qué tipo de imagen tenemos y mantenemos de la cultura, del arte. Una sombra de lo exquisito, versus lo popular, de nuevo se tiende en el viejo dilema clasista que ha caracterizado la tradición, la cultura occidental, al menos. No hemos avanzado mucho en ello. O acaso, sí. En muchas esferas y capas, desde lo académico, vemos cómo ya no se mira con displicencia, sino que ahora, a veces, con curiosidad, ciertas manifestaciones profanas, intuitivas, desde lo popular. Empiezan a ser consideradas, incluso leídas en las academias. Pero es una tendencia apenas marginal, porque lo que se constituye como basamento de las teorías y de los discursos sobre arte y cultura, lo que se trafica desde la afirmación de los teóricos o los conceptualistas es lo que se ha sistematizado a través de la palabra. La oralidad se mantuvo en los ámbitos de la leyenda o el mito referenciado en las sombras de la historia y la verdad tomó cuerpo en las escrituras, en el verbo. Lo que no está escrito, no existe, se pregona con insistencia, en los ámbitos de los intercambios. De acuerdo, la academia optó por la seguridad de los referentes, por la fama, por lo validado y lo reconocido, por los más referenciados y los más leídos. Y eso está bien, eso es normal, eso es predecible, de hecho, porque debemos acreditar saberes, fundamentarnos en los edificios, en las catedrales de la cultura. Quizá la pregunta pertinente, entonces, sea ¿hasta dónde somos o debemos ser, en la academia, los legitimadores perpetuos de los referentes del arte y la cultura?


10.
El Arte saldrá de sus lugares de ritualización y cobrará, como ya lo ha hecho en otros momentos, los espacios de la vida cotidiana, de los espacios públicos. En la perspectiva académica, la música y la danza se volverán a juntar en occidente, después de haber sido escindidos por la presunción pecaminosa y libidinosa de lo corporal que contiene la danza. Y la poesía y la literatura captarán y asumirán esos lenguajes diversos y planetarios que hoy se van construyendo en esta magnífica babel, que para muchos es aterradora, pero que para otros es singular visión de los tiempos por venir. Muchos, auguran en la proximidad de los tiempos, la re-definición de los conceptos del arte y de la cultura, que otrora consiguió múltiples defunciones de principios, todavía tan sacros como anacrónicos. Seguramente las definiciones del renacimiento, del positivismo y de la fase burguesa de la civilización occidental, ya son insuficientes para contener el sentido, o los sentidos y los significados del arte, de los discursos del arte. Ni de la cultura, como síntoma apenas de la identidad. Es por ello, que cuando hablemos de arte, hablaremos de otras cosas que no son las Áreas, las Bellas Artes y los compartimientos de los que hoy hablamos. Ni de cultura, como si fuesen los dispositivos políticos ni educativos para que las comunidades sean consumidoras de “lo culto”.


11.
¿Se educa a pedagogos artistas o artistas pedagogos? Aquel pareció ser, durante mucho tiempo, el sofisma, la trinchera mentirosa desde donde se abría fuego y se imprecaba cuando se asomaban las voces que querían abrir un debate sobre el por qué (luego del paso del tiempo, de las décadas) los programas de artes no habían, no han podido señalar pautas, discursos, orientaciones políticas sobre el sentido y el deber ser de la educación artística. La liviandad de aquellas posturas, ha sido la causante principal de la confusión de roles entre docentes y estudiantes. Hoy, cuando el país que educa y se educa necesita reconocer los puntales, los sentidos, los “deber ser” del arte en su educación, debemos, entre otras cosas, librarnos del lastre de los prejuicios de aquellos artistas infiltrados en la educación, que ensayan a perpetuar incólumes unas disciplinas que la contemporaneidad pone en entredicho, angosta.



Sobre la educación artística

12.
La formación artística, la educación en Artes aún no tiene claro su lugar en la educación, ni están políticamente concertadas ni definidas de consenso las bases que permitan orientar su sentido en un proyecto educativo para la ciudadanía; muy a pesar de que ilustrados investigadores y pensadores de la educación artística han sido contratados, convocados para que delineen políticas sociales. Pero es que las políticas no la definen solamente ilustradas personas, de cuenta personal, sino que deben ser construidas y legitimadas por los diversos agentes activos de la educación.


13.
Es relativamente fácil cotejar cómo en ciertos escenarios educativos, la educación en Artes se estima como valor agregado, como un privilegio, o si se quiere, como opción o síntoma adicional de exclusión, ya que solo unos pocos favorecidos pueden, a la usanza de la antigua Grecia, “intimar con las seductoras mieles de las bellas artes y la poesía que engrandece los espíritus”. La Educación en artes es hoy, y por ausencia, un espacio de discriminación.


14.
Por ello, no debe sorprender que semestralmente, cuando instituciones de educación superior abren sus puertas a los nuevos prospectos, constatemos que quienes aspiran a un proyecto de vida alrededor de las Artes, lo hacen a expensas de prejuicios enquistados, incluso, por el propio sistema educativo, que relativiza su pertinencia y su solvencia académica. Fenómeno mucho más dramático si se trata de la pedagogía de las artes: en una proporción magnífica, los postulantes no buscan ser docentes, sino Artistas, ya que sus legítimas ideas de plan de vida están cruzadas por expectativas de reconocimiento y fama: ser un gran músico, ser un gran actor, ser un gran director de televisión, un reconocido pintor.


15.
La educación artística precisa ensayar discursos de frontera que encuadren, o mejor, que ayuden a encuadrar el sentido de su conocimiento y su práctica en todos los ámbitos de la educación. Juzgamos que no son suficientes las apelaciones a la heráldica ni a la nobleza del arte, tampoco las apelaciones a la elevación olímpica del arte como culto social; ni a la apelación por lo extraordinario de sus cualidades, ni al mantenimiento de la entronización del sentido del hombre escindido: allí donde la educación artística es para el espíritu, para confortar el alma; en tanto lo demás es para la pragmática de la vida. Creemos que la educación artística le aporta a la pragmática de la vida, tanto como las demás áreas y saberes, al espíritu.


16.
Ni tampoco es suficiente la apelación reiterativa al “ludicismo” ni al “sensorialismo” desenfrenado, que acoge entre sus moldes la primordial opción de la práctica artística escolar como distractor de los sujetos. Ni menos, la dimensión política que se le ha endilgado en los discursos, en muchos de los discursos institucionales, en el sentido de que el arte regenera personas o, de que quien practica un arte, es un delincuente o un combatiente menos.


17
Pesada responsabilidad de uso, porque mientras la gente se “distrae” en las artes, el mundo puede seguir como va. Y el arte es el mecanismo de la simbolización, de la metáfora, de la denuncia sobre el desarreglo de las sociedades. O se hace arte, o se hace recreacionismo.


18.
Por contraste, la educación artística, en sus potenciales de lectura transformadora, contundente, vital. La educación que se afinca, se afianza, explora, interpreta e interpela la educación que en la cultura se da todos los días en el hogar, en casa; que es el idioma, el acento, los símbolos, los referentes de sangre; las gastronomías, las músicas que se tararean desde la cuna, las modas; los mecanismos de encuentro y de disfrute de la palabra estéril, inocua. La educación que es símbolo, es memoria, es recuerdo. La educación que se da en la ciudad como geografía de los olores, los sonidos, los miedos; en el pueblo que persevera dimensiones del tiempo y el espacio impensables en las ciudades del vértigo; en la vereda: que es el color que antecede la pintura, el sonido que antecede la música. El caos, la armonía. La búsqueda de las palabras para el relato, la ficción, el sueño, el disparate: todo lo que somos desde adentro y que después es la materia prima de la construcción de vida y de arte. La educación artística no solo, ni exclusivo, ni excluyente en el referente del artista cuya obra es la epopeya de la humanidad. La educación artística como el gesto faltante en la educación, aquel que reconoce, estimula y propicia la épica de los individuos. Los referentes vistos como vestigios, como otros testimonios, como relatos de viajeros: relatos sonoros. Visuales, poéticos. Hablamos de la educación para la magia, la sorpresa y en mito. Para la mentira, para la inmoralidad simbólica, para el desentrañamiento de los tabúes, para la desconfianza. La educación para la equidad y el derecho a sentirse incluido, de verdad, más allá de las retóricas inclusivas con las que constantemente amenazamos. La educación para opinar sobre la belleza, como discurso autónomo. La educación, por fin, como algo que no es ajeno a nosotros, ni es prestado, ni es inoculado, ni entra con sangre ni castigo.


19.
Es preciso ampliar la conciencia sobre la categoría educativa autónoma de la educación artística en la escuela y en todos los escenarios del aprendizaje, despojando la facultad educadora de las artes de una supuesta misión social consistente en formar productores o consumidores de arte. Productores, en cuanto que desde chicos, los vamos insertando en esquemas de “formación temprana de talentos” para que no sean viejos prematuros para el arte, porque según esta mirada funcionalista, para muchas, muchas disciplinas del arte, del olimpo, lo que no se aprende en la precocidad de una niñez arruinada y en el activismo de la adolescencia, ya no se aprende. En cuanto a los consumidores, por descarte. Se supone que se educa a los niños para que, si se trata de ausencia de talento, disfruten del arte, lo ritualicen, lo consuman como mercadería: que vayan a los teatros, que compren libros, que consuman música “culta”.

20.
Sin embargo, hay que reconocer que, incluso, desde la educación artística, se puede educar para las artes.


21.
Y esta disyuntiva de uso de la educación artística es, perfectamente, insuficiente y también es sustituible por una postura, una mirada, un punto de vista que se desprenda de las lógicas convencionales del arte y se sitúe en los territorios de quien, sin saberlo, hace arte, lo practica, lo asume, en su cotidianidad. De aquel niño, joven o adulto que permanentemente toma decisiones estéticas, de gusto, de criterio. Que construye, reconstruye y deconstruye su realidad, que “ficciona” sus opciones de mundo, que matiza y controvierte en su intimidad los signos de su cultura. Para quien el “arte canónico”, en muchos casos, no es más que un lugar o un producto que se exhibe como máximo exponente de una inteligencia superior, como sugería el propio Freud, y de la condición creativa de un sujeto, y que se quiere hacer ver que su logro, es el logro de toda la condición humana.


22.
La educación artística reclama una nueva epistemología, conciente de su sentido social. Deslindar la Educación Artística, de los discursos del Arte, provenientes de los artistas. No formar bajo las supuestas lógicas del Artista, porque está en juego un escenario pedagógico, de las enseñanzas. El arte, en los escenarios educativos, es la ocasión para vislumbrar y simbolizar las zonas más brillantes y más oscuras de la naturaleza humana: el yo, el otro, el principio de realidad, la imaginación, la composición, la metempsicosis, el pensamiento mágico. Si la ecuación fuera a mejor artista mejor maestro, la pedagogía de las artes puede ser prescindible.


El manifiesto

23.
Hacemos el llamado para que este encuentro sea el espacio en donde converjan los relatos. Los relatos de la vivencia, de la inconformidad, de la conformidad. De lo que debemos enseñar, y aprender. Un llamado a la validación de las periferias, tanto como de los círculos, a la democratización de la soberbia. Un llamado a nuestra mayoría de edad; el saberse un paso más allá de la recreación y un paso más acá de la dignidad del conocimiento. Una invocación al respeto por la autonomía de nuestro saber, más allá de las manipulaciones politizantes.

24.
En mérito de lo expuesto, concluimos aproximarnos al Arte como…
Ideario, como un conjunto de saberes, prácticas, como campo de indagación, como baluarte y fundamento del Humanismo, como resultado de procesos investigativos, como saber culturalmente construido -y en consecuencia con implicaciones sustanciales en la práctica educativa-; como expresión y como experiencia estética situada; como lenguaje –lo cual implica una “alfabetización”, como ingeniero de procesos, constituyente de subjetividades, productor de sentidos y presencias; como infinito depósito de objetos transformables, ámbito de mutaciones, dislocaciones, como una práctica con implicaciones transformadoras, como actitud vital, manera de confrontar y crear realidades y de asumir responsabilidades.


25.
Por tanto
se niega la existencia de doctrinas hegemónicas y se afirma el aporte de la educación artística en la vida misma,
presumimos que el arte no es una colección de productos, ni los objetos de la educación artística se han de reducir a las obras, la historia o sus personajes. Estos han de asumirse en la perspectiva de la contemporaneidad y dentro de la cultura, lejos de finalidades puestas en el sentido de lo bello, y más lejos de la creencia de que el arte es esencialmente personal y el talento determina al artista,
reconocemos en el arte su estatus de acción y de confirmación, de movimiento y expansión,
sostenemos que la educación artística debe ser un patrimonio social del conocimiento, que es de todos, asequible a todos,
es más, quisiéramos hablar a intervalos de una educación post artística,
quisiéramos explorar una perspectiva de la educación existencial y política: eso es la educación post artística. Una educación en la que no existen verdades absolutas, ni verdadero, ni bello, ni justo en sí mismos, sino relativos a un proyecto, a una situación,
buscamos pasar de un arte trascendente a un arte inmanente,
como punto de partida nos basta recordar, simplemente, que la experiencia estética, el hacer estético produce artefactos que manan de la vida y vuelven a ella. Nos interesa esa relación circular. Nos cansa la visión vectorial, unidireccional,
pensamos que la educación de las artes colombiana necesita de la imaginación, del principio liberador, del pensamiento crítico para emanciparse del gregarismo académico,
afirmamos que la educación artística debe constituirse sobre un marco, una expectativa, un campo, una epistemología autónoma; distinta a los devenires y los discursos, pero sobre todo, a los prejuicios cambiantes de las disciplinas artísticas. Mientras triunfe la lógica del arte, la educación artística será una subdivisión, la hija servil, una instancia de reproducción de la exclusión y la ideología del talento. Una máquina de producción de sujetos consumistas, no de creadores de sí mismos,
sostenemos que una educación post-artística no promueve la muerte del arte (otra vez), no lo ataca, lo trasciende. Sólo saca a la luz su esencia, su alienación, su perversidad, su preciosa religiosidad ramplona,

en tanto reclamamos para la educación artística su estatus de acción y de confirmación, de movimiento y expansión, atribuimos a la educación en las artes su papel trasformador, humanizante y orientador; su papel de iluminador pero no de clarividente, creemos que la educación artística debe ser un espacio incorporado a la formación de la ciudadanía, sin los prejuicios funcionales de las políticas. En otras palabras, es preciso despojar de la dimensión de utilidad política el campo artístico, usado con demasiada frecuencia para hacer proselitismo marginal. Nos manifestamos en contra de la subordinación del arte, de lo artístico, de toda constitución poética, a los fines recreativos de la marginalidad, a la disfuncionalidad del sistema de enseñanza, le asignamos al arte un lugar de diferencias en donde la verdad brota de divergencias y discordancias, donde no podemos reconfortarnos en el remanso de las trasparencias porque la búsqueda del conocimiento es sinónimo de voluntad, pertinacia, imaginación, nobleza, perseverancia, deseo y placer, realzamos que el arte se haya exiliado de la torre de marfil, reiteramos que el arte no es un producto de espíritus o talentos, de genios, de locos; sino de seres creadores “arteizantes” y edificantes y que estas son cualidades forjadas por el ímpetu de la interacción honesta entre sujetos sociales y consecuentemente son aprehensibles,
reconocemos que lo apasionante, lo vital del arte para la educación, es que se trata de un campo de conocimiento que se ha construido sobre juicios, y también sobre prejuicios, por tanto, nos manifestamos en contra del uso del arte para propósitos de apaciguar el alma humana, para volver dóciles y pacíficos los espíritus, para el entreguismo anecdótico. Reclamamos la potencia, la fuerza liberadora y conflictiva del arte, en la constitución de los individuos,
nos interesa una razón corporal del hacer artístico, no la razón abstracta de los kantianos.


Queremos una razón sentiente, que parta del cuerpo, pero no de un cuerpo abstracto, sino un cuerpo situado. La educación post artística se sitúa en la autobiografía y la historia compartida con otros. De ahí parte. Allí vuelve.
creemos que en los ámbitos de la escuela, de la educación, debe también hablarse del placer,
requerimos una vuelta al cuerpo, al hacer, al goce. “Goza de ti, goza del hacer, goza dejando tus huellas en el barro”,
sin embargo, nos resistimos a creer que el arte, lo artístico, la educación artística, se subordine al juego, al placer ingenuo y pueril. El placer y el juego son sosas serias y definitivas en la constitución de las personas. Reconocemos la educación artística como un espacio para la satisfacción del deseo humano de representar la vida y confrontarla críticamente,
insistimos que la educación artística se debe reconocer como potencializadora del conocimiento pensado como construcción individual y colectiva de sentidos, en la medida en que desarrolla la sensibilidad frente a los contextos y las interacciones de los sujetos. Pensamos la educación artística como un espacio de aporte a las demás áreas del saber, dado que amplía la mirada a espacios insospechados,
sabemos que la educación artística permite desarrollar inteligencias y capacidades distintas de la lógica alfa-numérica y explora territorios como la intuición, la divergencia, la complejidad y las relaciones extraordinarias. Por tanto, reconocemos en la educación artística una herramienta cognitiva capaz de representar -mediante signos, símbolos, formas, colores, texturas, sonidos- lo irrepresentable, lo que escapa al sentido común y al sistema de causa-consecuencia con que tradicionalmente opera el cerebro,
consideramos la educación artística como un mecanismo absoluto para reconquistar nuestra propia memoria. Sostenemos la educación artística como el espacio para aprender a reconocer que somos sujetos de experiencia, que tenemos pasado, que no solo somos sujetos de consumo y sobre todo que los seres humanos no somos mercancías.

26.
Nos manifestamos contra
La sobrevaloración de la obra en contra del proceso o viceversa,
la ignorancia estimulada, encubierta, inducida e ignorada,
las formas seudoartísticas, mediáticas, que coadyuvan en la propagación de lo superfluo, lo anodino y fútil,
los corporalismos y corporalidades que enuncian el cuerpo como máquina, como apéndices de medios de reproducción,
una idea del arte cerrado, cuyo paradigma sea el retiro individualista, ni un discurso autista para personas que se creen diferentes a la mayoría, que ingenuamente se creen especiales, y especial el arte, y predeterminado el genio y el talento, y exclusivo del arte el genio y el talento,
el corsé del método, la reducción de los grandes conceptos a lo abstracto o lo teórico. Reivindicamos más bien el terreno de lo material, el de las confluencias corporales, históricas, existenciales, de la vista, de lo oído, de la oportunidad, de las márgenes,

Nos manifestamos contra
La rotulación sistemática de los lugares, valores y posibilidades del arte; de que le endilguen atribuciones, de que se le asuma como salida, como panacea, como solución a los enormes problemas de la inseguridad, de la ausencia de futuro, de la civilización,
los procedimientos futuristas y clamamos por unos presentistas,
la educación artística ejercida como discipulados y clamamos por una próxima a la vida, a las dimensiones íntimas,
el culto a personas y personalidades, a endogamias y estaticismos y academicismos,
la segregación de la escuela y el marginamiento de la intuición, la provocación, el humor, la contemplación estética, la escucha, la observación, la atención constante y la conciencia de sí,
prácticas educativas anacrónicas y los saberes anquilosados y endosados,
los usos reiterados retóricos reaccionarios del arte,
la obra maestra. No queremos parecer virtuosos. De hecho, no nos interesa la perfección. Buscamos una soberanía inédita, la capacidad de encontrar un lenguaje,
el activismo, el ludismo, el sectarismo, el servilismo, el gregarismo y demás ismos, especialmente los esnobismos y trascedentalismos,
la exclusión del movimiento, y la sobreestimación de los movimientos,
las reformas, planes, revolcones o revoluciones educativas en donde la educación artística es un convidado de piedra, a contrajornada, a uso del tiempo libre, y el arte está en las márgenes; en las que aún siendo extraño, también, por paradójico gesto, se le ve como redentor,
los arquetipos que limitan el ser humano a sus devenires cognitivos y se le emplaza como objeto de evaluación en detrimento de sus dimensiones mitológicas y mundos internos, de sus afectos, defectos y posibilidades,
la visión de la educación como inexorable, calculada y calculable y no como campo de tensiones y microuniverso de incertidumbres, creaciones e imprecisiones.

27.
Nos declaramos a favor de
una educación no centrada en los cenáculos del arte, sino centrada en el texto abierto del mundo y la vida cotidiana.
el saboteo a las expectativas tecnocráticas,
la ambigüedad,
darle la espalda a las ficciones y a las fábulas del arte, y hacer un nuevo pacto con lo real,
la constitución de una poética de la educación, en la cual los artefactos culturales sean objeto de nuevas exploraciones, reacomodamientos discursivos y no discursivos, ajenos a absolutismos,
reencontrar el sentido de los sentidos, esparcir la mirada, reavivar la escucha, el tacto y el contacto,
trabajar sobre el cuerpo, pero no para disciplinarlo, ni para dominarlo…Buscar un cuerpo destinado al conocimiento por los abismos (Michaux). Un cuerpo capaz de conmoción. La carne registra la conmoción, la fisiología lo registra: sudor, llanto, lágrimas, temblores, suspensión de la conciencia, abolición del tiempo,
sostener que la materia prima de la ecuación post artística es la interacción entre la carne subjetiva que dice yo y el mundo que la emana (todo lo que surge del cuerpo, brota de la carne, proviene de las entrañas: todo lo que un espiritualismo que no cuenta con el cuerpo, y de hecho lo condena, deja de lado),
resignificar nociones propias de la formación en artes y situarlos en la perspectiva de la formación en general y en sus distintos ámbitos, no como elemental traslación de términos sino como fecunda fuente de reflexión educativa,
impulsar la configuración de nuevas modalidades y dispositivos de formación,
desmitificar la valoración de los recursos técnicos y animar la constitución y potenciación de capacidades de riesgo, reacción, comunicación,
volver a la enseñanza como encuentro intenso. Resistir a repetir lo enseñado y provocar lo enseñable, hacer de la enseñanza testimonio histórico y comprometido con las realidades sociales,
no anular el sujeto. Incluirlo para el presente y la presentación, a costa de la representación y de los órdenes estéticos prescritos y preestablecidos,
vindicar como principios lo ilógico, lo analógico, lo impredecible; como otros ya lo hicieron con la incertidumbre,
visualizar, escenificar y hacer oír el autoencuentro y el reencuentro como estrategia para resistir,
la democratización de las formas artísticas. Hacer de sus productos y procesos un bien público,

estamos a favor de
la diversidad estética,
hacer de la autonomía un proyecto artístico y de la educación artística un proyecto autónomo,
legitimar, vindicar el cuerpo y la corporeidad,
el quehacer simbólico como posibilidad de contrarrestar la preeminencia de los signos y el pensamiento cartesiano, que han menoscabado la libertad,
buscar un arte verdaramente laico y politeísta, polifónico, que permita sacar a la luz los componentes religiosos de los abordajes del arte con mayúsculas. Y recordar que monoteísmo es un solo arte; un símbolo sagrado: el objeto, la obra; un sacerdote: el artista (médium inspirado de un pensamiento que viene de otra parte); un templo: el museo, el teatro, la sala de conciertos; un milagro: la inspiración (como epifanía de una aparición repentina),
una educación post-artística, que es una educación desprovista de toda trascendencia pontifical; una educación para personas capaces de rendir cuentas a sus semejantes, a nadie más, no a los sacerdotes, exegetas o carceleros del conocimiento,
Un modelo educativo post artístico debe diferenciarse del artístico. Somos hijos del anartista Duchamp, quien borró la belleza en sí, del objeto, para siempre. Nos interesa ese revolucionario de los soportes…
reconocer que nos interesan más los soportes que los objetos; nos interesan menos los materiales nobles (mármol, metales, madera, etc.) que los materiales triviales, cotidianos, viles, incorpóreos. La educación post-artística no acaba con nada (¿para qué?), no ataca a nadie (¿con qué derecho?), modestamente conserva el diálogo con Arte y la Educación, para trascenderlos, para devolverlos al sujeto y a la sociedad en su conjunto. Para nosotros todo es material del arte, especialmente uno mismo, la vida. Buscamos una ética estética, donde la preocupación sea esculpirse a sí mismo,
la recreación de utopías, de metáforas, fortalezas de sentido en las que el azar sea nuestra forma de vida,
reconocemos, sin pudor, que nos aburre la enseñanza del arte cuando está basada en el ego, en la búsqueda desesperada del brillo propio a costa del otro, el narcisismo autista de quien busca afanosamente en la técnica lo que no le ha dado la vivencia. Nos interesa la ética-estética salida del cuerpo, hija de la intersubjetividad, material.



[1] Ochoa, Ana María, “los usos del arte y la cultura en los procesos de paz”, en: Entre los deseos y los derechos, Ed. ICANH, Bogotá, 2003 págs 136 y s.s.
[2] Ibid.

Congreso Nacional de Música 2009

El congreso de los estremecimientos.




Obra de la artista colombiana Doris Salcedo (fuente: internet)


Una mirada al mundo cambiante

de la música en Colombia

Texto de la intervención de Eliecer Arenas Monsalve, invitado como relator externo de las jornadas. [1]

Lo primero que quisiera destacar es que estamos ante un hito en la historia musical del país. El más célebre antecedente del que tenemos noticia ocurrió en 1936[2], en Ibagué, siendo considerado de la máxima importancia por las calidades de las personalidades que se hicieron presentes y porque fue el escenario donde se dieron a conocer documentos que siguen siendo una importante referencia, como las “Consideraciones sobre la educación musical en Colombia”, elaborado por el maestro Antonio María Valencia.



Los congresos, de cualquier tipo, son fundamentalmente pretextos de encuentro, la ocasión de ver a los amigos, saludarlos, es la oportunidad de conocer gente nueva, de establecer nuevos vínculos, en fin, es un escenario que hace posible que cierto sector se reconozca como una comunidad. Este Congreso Nacional de Música fue un pretexto ciertamente en otro sentido, en el sentido de texto previo. Como texto previo, como abrebocas, el congreso apenas está comenzando ahora, justamente cuando oficialmente lo estamos terminando. En congreso inicia cuando, de regreso a casa, el país musical convocado logre poner en sus contextos de nuevo las preguntas, preocupaciones, inquietudes y tareas concretas derivadas de las discusiones que aquí se propiciaron y que, tal vez, esa es mi esperanza, harán de este evento un punto de referencia obligado en la historia musical del país.


En mi concepto, por lo que pude apreciar después de tomar nota de lo acontecido en estos cuatro días, el CNM 2009 debería recordarse como el congreso de los estremecimientos.


Es el congreso de los estremecimientos por dos razones fundamentales. Un primer estremecimiento obedeció al encuentro, de frente y sin cortapisas, de la diversidad. Quizás como nunca antes la diversidad de prácticas, de posturas, intereses, epistemologías, procesos, ideas de la música, imágenes de lo público, enfoques educativos, imaginarios acerca del papel del arte musical en la cultura, usos de la infraestructura cultural y las tecnologías, se dieron cita en un mismo lugar. Y, en segundo término, el estremecimiento que deriva de hacernos conscientes como sector, de la complejidad de los procesos que están en juego cuando hablamos de la música hoy día.


Esa sensación de perplejidad y de asombro, obedeció a que siempre hemos visto los asuntos atinentes a lo musical desde el ángulo particular de los intereses propios o de los asuntos que tienen que ver con la práctica musical en la que estamos insertos. Por eso resulta muy llamativo constatar cómo, detrás de todas las discusiones, atravesando las mesas y las temáticas, ha estado rondando la pregunta por si existe crisis o no existe crisis en el ámbito musical. Desde ciertos ángulos, ciertamente, no hay tal crisis. Contemporáneamente, y sin lugar a dudas, se escucha y se produce más música que en ningún otro momento de la historia. En ese sentido la música goza de buena salud, sigue creciendo, sigue robusteciéndose, sigue multiplicándose. La música es un ave migratoria que no se queda quieta. No obstante, la vivencia de que estamos pasando por algo diferente resultó evidente; y quizás no se falte a la verdad si se dice tajantemente que lo que está en crisis es la manera como pensamos, entendemos y afrontamos el nuevo escenario de la música en esta primera década del siglo XX en un país como Colombia. Creo que una primera conclusión importante de este encuentro es que, como sector, estamos ante el reto de repensar la manera como pensamos la música. Los paradigmas en los que hemos basado nuestra idea de la música se muestran insuficientes a la hora de pensar la complejidad que se nos vino encima.


Las notas que siguen a continuación no intentan glosar ninguna de las informaciones, conclusiones y recomendaciones que al cabo de las jornadas recogieron de forma juiciosa los relatores de cada uno de los espacios de trabajo. Más modestamente voy a intentar dejar una visión más general, si se quiere un poco más impresionista, sobre algunos asuntos que deberíamos pensar, sobre todo en la tarea de convertir lo que ha pasado aquí en una realidad, es decir, construirlo en verdad, como un hito cultural.


I
Si estamos buscando un sistema de la música, debemos empezar por reconocer que ya existe de facto un sistema de la música, y que en absoluto nos estamos inventado todo desde cero. Existe, operando de forma más o menos afortunada, un sistema de la música, en la media en que las cosas que se hacen en un lado, repercuten en lo que se hace en los otros lados, revelando que hay un interjuego de influencias que podemos considerar propiamente sistémico. Ahora bien, lo que no tenemos es un pensamiento sistémico para dar cuenta de los desplazamientos que se dan en un mundo tan dinámico como el de la música en todos sus aspectos.


Me llamó mucho la atención que la pregunta por ¿qué esta ocurriendo con lo musical? desembocara en dos grandes afluentes: la pregunta por la política cultural de la música y la pregunta por los procesos de formación que se dan en el país. En ambos casos queda una sensación. La sensación de que nuestra historia musical ha sido, mayoritariamente, la historia de la producción artificial de carencias allí donde siempre ha habido riqueza y abundancia.


Siempre hemos contado con prácticas instituyentes, con vías de escape y líneas de fuga a la homogenización, a la sesgada visión de país que han tenido las clases dirigentes. La historia de la ignorancia manifiesta de nuestra diversidad, que en muchos casos ha sido el lugar común de quienes trazan la política, o de quienes piensan la industria musical, o de quienes están encerrados en los espacios de formación no nos ha permitido valorar que contamos con formas alternas de pensar. Lo nuevo es que hemos empezado a crear un escenario donde es posible conocernos a fondo. Desconocer esos juegos de acción/reacción, esas dinámicas de ida y vuelta entre prácticas instituidas y prácticas instituyentes, demostraría que estamos esperando que el sistema de la música sea un sistema centralizado y controlado desde un único punto. Parece que el país musical requiere relaciones igualitarias. Hay unos importantes antecedentes, y notables puntos de referencia, que hay que valorar para lograr trabajar en red. Necesitamos un pensamiento sistémico.


II.
Se ha hablado insistentemente de un cambio el Modelo de Negocio de la música. Aunque resulta evidente que hay una tranformación en las formas de organización del trabajo musical, yo pienso que lo debemos pensar como síntoma y no como una causa, es decir, que más que un asunto coyuntural pasajero, estamos ante una mutación cultural de profundas implicaciones. Los cambios en el “negocio” –visión mercantilista que oculta más de lo que deja ver- se producen también por la emergencia de nuevas formas de escucha, nuevos usos sociales, nuevos sentidos de la música en la vida de las personas. Quizás la tradicional –y problemática- forma lineal y jerárquica de acercarnos a lo sonoro este haciendo agua, y estemos empezando a entender que más que un cambio en los formatos o cambios en los contenidos, se trata de cambios en las formas como la música nos hace como individuos y en las formas como nosotros hacemos la música.


El Concierto en vivo, por ejemplo, sin duda está en alza en el mundo entero. En ello hay tanto de un cambio en las relaciones laborales, el diseño de la industria y las nuevas tecnologías como de la necesidad de satisfacer la demanda social del encuentro. No es este el lugar para profundizar en ello. En todo caso pareciera que la música está reclamando la recuperación de su lugar como ritualidad social; las personas y las comunidades están ante la necesidad de recuperar el instinto gregario, la necesidad de estar cerca, de vibrar juntos. Quizás los esquemas de música como mera contemplación están haciendo agua. La actitud sacralizante de ciertos enfoques de la música comienza a ser problemática en muchos sentidos. Parece que la ceremonia de la participación vuelve a ser, como antes, como en los inicios, lo fundamental al hablar de lo musical. Los problemas actuales nos devuelven a lo básico.

La crisis del mercado nos ha hecho recordar que la música no es el cd, no es la partitura, que la música no es algo que se transa, a pesar de que a veces se venda. Podemos transar con un cd, o un video, pero no transamos con la música porque la música no es eso…La música es el sentido colectivo que somos capaces de construir, es la construcción de un imaginario vital, es la constitución de una comunidad imaginada alrededor de ciertos valores, formas de vida, de ciertos principios. La música es un acto trascendental para los seres humanos. Como la comida, como el sexo, la música es una ceremonia, algo con un sentido que va más allá de comprar o vender…
Por ello, este debería ser recordado también como el congreso nacional de los músicos, de las personas que hacen, han hecho y harán la banda sonora de este atribulado país. La perspectiva de los músicos ha estado presente trasversalmente en todas las mesas, no ya como meros entes abstractos que tienen problemas de “calidad”, de “rigor”, de “excelencia”, de “organización”, sino como sujetos con un punto de vista de las cosas, con una apuesta de país, con una labor que debemos ser capaces de interpretar en todo su contenido simbólico.

No fue este un congreso pensado para proteger las músicas, sino para arropar los músicos, para pensar lo que está implicado en lo que desde el PNMC se llaman las prácticas musicales. Esa diferencia es sustancial. Hasta hace poco tiempo estábamos acostumbrados a ver en el país un interés por las músicas, pero los músicos poco o nada interesaban, salvo algún que otro famoso, excepción que confirma la regla. Hemos querido proteger el bambuco, pero no los bambuqueros, queremos proteger el rock, pero no los rockeros, queremos proteger la música clásica pero nos interesa muy poco las condiciones de los trabajadores de las músicas. Creo que un avance sustancial de este congreso es la conciencia creciente que las músicas las hacemos las personas y que lo fundamental es proteger las condiciones de los celebrantes de las músicas. Esto tiene un corolario para los procesos de formación: la gente no quiere aprender “la música”, en abstracto, sino una música poblada de sentido vital, una práctica que se asume, con todas las consecuencias, como una forma de vida. Hoy debemos preocuparnos tanto por el rigor, como por la pertinencia de lo que enseñamos, en función de los heterogéneos proyectos de vida que la música hoy día permite.


Creo que este ha sido un congreso de los músicos también por otra razón fundamental. Los músicos han sido, desafortunadamente, muy mal entendidos. Los practicantes de la música nos han dado lecciones hace mucho tiempo en este país, pero no hemos sabido leer lo que, entre líneas, está en juego. Es el momento, de leer con otros ojos los mensajes subliminales que han lanzado los músicos. Reivindican la necesidad de juntar lo no juntado. Rompen fronteras: se han sentido incómodos con la distinción culto/popular, publico/privado; primitivo/contemporáneo, nacional/foráneo; los músicos nos invitan a cambiar roles, pervierten los esquemas, hacen mutar las jerarquías. Sin embargo, los discursos instituyentes de nuestras prácticas musicales, tan pronto se institucionalizan un poco, se vuelven dogmáticos. Y el músico se siente atrapado en la disyuntiva de tener que escoger una cosa u otra, no puede moverse libremente en lo que es la condición de nuestros países mestizos, el privilegio de ser moverse en el espectro de una herencia de diferentes sangres y diferentes savias culturales. No podemos perder esa riqueza y hasta ahora la hemos estamos perdiendo, le hemos dado la espalda al potencial que tiene para la vida cultural de América Latina. El congreso avanza, de una forma tímida pero interesante, hacia preguntas que quizás sean una oportunidad para transformar la mentalidad con la que pensamos la música en este país tanto desde las políticas, como desde las aulas y los escenarios.



III.
Por las singulares condiciones de nuestros países, debemos pensar con cuidado los riesgos que tiene para los músicos de Colombia en particular –uno de los ecosistemas musicales más ricos del mundo- pensar la música como mero “recurso a la mano”, como una mera materia prima lista para la explotación comercial. Si observamos con cuidado la fuerza de la africanización y latinoamericanización de las músicas de todo el mundo, en prácticamente todos los géneros y nos preguntamos qué esconde este fenómeno, podemos decir, además de que hay una fuerte lógica canibalizadora, en el sentido de José Jorge de Carvalho, que quizás no se trata de los sonidos que producimos ni del exotismo de los instrumentos de estas dos regiones del mundo, sino, sobre todo, de que representamos una forma de relación con la música que recupera al hombre como totalidad. No es un mero asunto de sonidos, es una manera de hacer música, de vivirla. Africa y América representan una alternativa puesto que nuestras músicas presentan al mundo formas de socialidad ligadas a lo sonoro, una relación entre el hecho musical sonoro y la cotidianidad que es muy particular y que nosotros mismos quizás hemos reflexionado muy poco. Hemos soñado demasiado tiempo con la fruición y nos hemos olvidado del potencial de la gozadera. La relación entre música, cuerpo y danza, la evidencia que la nuestra es una música sentida, zapateada, bailada, sudada, llorada por ser una música del cuerpo y del alma que anida en él, permite entender que las músicas latinoamericanas y africanas proponen una alternativa a la distinción cartesiana mente-cuerpo, le proponen al mundo un cuerpo cuya alma está ahí, en el goce, en el baile, en el ritual del encuentro. Estamos lejos de las preocupaciones del arte por el arte o el arte como mera contemplación y estamos entrando a la discusión del papel de la música en la cultura. Estamos empezando a madurar la idea de que más que inventarios, nuevos concursos o una que otra beca, una nueva política de la cultura requerimos construir un sistema conceptual distinto donde musicólogos, teóricos, antropólogos de la cultura aportemos, como sector activo, vigente y propositivo, en la dilucidación del papel de la música en la construcción de este país.



IV.
Muchos probablemente se hayan extrañado por la aparente ausencia de lo propiamente artístico? Algunas caras de desazón se preguntaban ¿qué le pasó a la cultura?. Algunos, con el ceño fruncido, pensaban ¿por qué está aquí Juan Chuchita con sus cantos, Jorge Velosa con sus coplas, eso es folclor, dónde está la cultura?



Pues este también es otro hito interesante. Mientras en el Congreso de 1936, se pensaba la música casi exclusivamente como alta cultura, hoy tenemos las consecuencias de la constitución de 1991. Como todos ustedes recuerdan, la constitución del 91 nos dijo que éramos un país pluriétnico y multicultural y nos invitó a ver la cultura de otra manera. La constitución del 91 nos dijo que la cultura es lo que somos y lo que hacemos. Antes, ser culto era haber leído a Shakespeare, ahora también es ser culto haber leído Candelario Obeso, también es ser culto disfrutar de las cantas de Jorge Velosa, también es ser culto escuchar las cantaoras del pacífico, también es ser culto encontrar las riquezas de nuestras estéticas, de nuestras formas de vestir, de nuestras formas de preparar comida, de nuestras maneras de construir casas, de nuestra forma de decorar los buses: eso también es cultura. Por fin lo empezamos a entender, y, en ese sentido, la diversidad musical empieza a ser parte de un nuevo paradigma para comprendernos dándole la cara a la complejidad de nuestro rostro.


Este congreso deja ver que estamos empezando como sociedad y como individuos a poder a exigir y exigirnos cosas nuevas. Por ejemplo, empezar a revisar como hablamos de la música, porque aunque hemos sido educados desde un paradigma estético que se concibe a sí mismo como único y verdadero, empezamos a entender que la diversidad es un asunto serio, la diversidad no se puede celebrar exhibiendo el exotismo del otro para mostrarnos políticamente correctos, el cuidado de la diversidad no debe ser mero populismo, y se demuestra que no es mero oportunismo politiquero construyendo, con este país diverso, las políticas, escuchando los sectores, siendo sensibles a las necesidades de lo local, construyendo espacios para madurar los discursos, para que podamos salir, como se decía aquí mismo hace apenas un rato, de la queja y la expresión lastimera al empoderamiento de quien sabe que un Ministerio, una secretaría de cultura no son los dueños de la cultura, sino que son los instrumentos que tenemos nosotros, la ciudadanía, para salvaguardar los valores que las prácticas musicales encarnan y nos son sustanciales para nuestra vida y nuestra forma de entender el mundo.

V.
Quizás estamos llegando, en términos de nuestra su autodefinición como músicos, a una ruptura del mito del músico del romanticismo. Cuando la música es entendida como un asunto de seres excepcionales, únicos, diferentes al resto de la humanidad, el ego del artista se inflama, pero su valor social, declina. Empezamos a entender, como país, que la música es un derecho de las personas, que hay miles de formas de practicarla, miles de objetivos estéticos legítimos que alcanzar, cientos de comunidades de personas ávidas de nuevas maneras de entender la vida desde la experiencia colectiva ligada a lo sonoro.


El mito romántico del artista, reforzado por años por unas élites musicales anquilosadas y mediocres, tuvo un lado perverso y consecuencias nefastas. Hemos tenido varias generaciones de seres incomprendidos, personajes cuya rareza y exotismo, los convertía en la imagen de los privilegiados pararrayos de las musas, etc., seres de comedia y cafetín. Dicha rareza –construía discursivamente para separarse de la gleba- les impidió mirar el país, remangarse las manos para construirlo, poner sus conocimientos en función de una interlocución con las sonoridades que lo vitalizan. Por movernos desde esta lógica, los artistas y trabajadores de la cultura hemos sido considerados seres especiales, tan especiales que no requerimos de condiciones normales para el ejercicio de nuestro trabajo. El trabajo de quienes viven alrededor de los temas de la cultura se puede describir como discontinuo, móvil, flexible, y aunque ya no suene tan distinguido, precario. Las condiciones normales del protección al trabajador no funcionan para los “especiales” y nos hemos acostumbrado a no hablar de ello. El mito del genio, la originalidad y la autonomía representan puntos de referencia marcadamente esencialistas, que quizás tengamos necesidad de repensar. Somos ciudadanos que hacemos algo –movernos en la dimensión simbólica de la realidad- y requerimos condiciones. Las preguntas por la ley de música, derechos de autor, legislación laboral, acreditación de saberes, entre muchos temas, ponen en evidencia la centralidad de este asunto en el congreso.



VI.
El tema de las industrias creativas y las industrias culturales es para la mayoría de los músicos un tema “nuevo”, un tema que, además, suena bastante mal. Cada vez que se hablaba de la industria se hacía evidente en el auditorio tanto la incomodidad como la curiosidad. No debiera extrañarnos. La herencia conceptual que está detrás del concepto de industria cultural, construido por Adorno y Horkheimer, pertenecientes a la llamada escuela de Frankfurt, pensó la industria como alienación, como enajenación de las masas, como un instrumento para el engaño y el embrutecimiento de las mayorías. Para ellos la industria cultural totaliza al público, lo expone a una promesa permanentemente repetida y continuamente insatisfecha, de ahí la idea de industria cultural como instrumento del engaño de masas. De ahí la importancia de estudiar con cabeza fría los asuntos derivados del Foro Semana, donde pudimos ver, entre otros, los puntos de vista representantes de las disqueras, las emisoras masivas privadas y la problemática ligada a Sayco-Asimpro.


Yo considero urgente para trabajar con el concepto de industrias creativas, o para comenzar a pensarnos como empresas que se autogestionan, trascender la figura de la «masa engañada» víctima pasiva, heterodeterminada, engañada y esclavizada. Por suerte contamos con la obra del maestro Jesús Martín-Barbero quien durante décadas, ha sido una solitaria golondrina que terminó por hacer veranos en miles de latinoamericanos. Martín Barbero nos enseño que el asunto de la significación no es tan lineal, que no se deja reducir al modelo del monstruo alienador y victima alienada. En este punto conviene hacer otra distinción que me parece fundamental.
Goethe dijo algo que a mí me encanta: “dadme una distinción y moveré el mundo”. Antes alguien muy famoso, pidió una palanca; los capitalistas, como se sabe, necesita dinero para mover el mundo. Pero Goethe tampoco pidió un arma, como los violentos. Pidió una distinción.


Aquí, insisto, la distinción es clave. Ustedes recordarán, las industrias creativas se piensan como pequeños negocios de productores y productoras de cultura autónomos y, en el caso ideal, como acumulación de estas pequeñas empresas, es decir, como clusters.


La gran empresa establecida a largo plazo, se sustituye por empresas temporalmente limitadas, efímeras y basadas en proyectos. Estas «instituciones-proyecto» parecen tener la ventaja de fundarse sobre la autodeterminación y el rechazo al rígido orden de los regímenes de trabajo tradicional.


Debemos estudiar bien el asunto, pensar en ello, ver sus posibilidades. Apostarle pero no con los ojos cerrados.


Porque, a pesar de la buena intención, los proyectos de las industrias creativas en lugar de promover nuevos lugares de trabajo y nuevas oportunidades, también a veces, favorecen la precarización y la inseguridad laboral.


La razón es sencilla. Como lo dijo un importante filósofo del Caribe, “no hay cama pa tanta gente”. Mientras Adorno y Horkeimer, creían que nunca los sujetos de la cultural podrían llegar a convertirse en empresarios, ahora es al revés. Todos somos potenciales empresas. Vamos saltando de trabajo en trabajo, de proyecto en proyecto, abriendo pequeñas empresas, tocando en diferentes conjuntos, brincando de un lado a otro. Hoy por hoy, por lo visto, no parece que haya nadie más libre que el músico. Pocos actores de la cultura son más libres y, consecuentemente, más desprotegidos…Una política de externalización y subcontratación desmedida afecta sus proyectos de vida.


Así las cosas, no es raro que los cantos celebratorios de las promesas de libertad, independencia y gobierno de sí, nos seduzcan e ilusionen. Suena muy llamativo y es muy interesante, sin duda. Pero no es que estemos condenados a la libertad, en el sentido de Sartreano, sino condenados por la libertad a ser subdesempleados. Porque cuando la flexibilidad se vuelve una norma déspota, cuando la precarización del trabajo se vuelve la regla, cuando las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre se diluyen, estamos hablando de otra cosa.


Sugiero que como sector debemos analizar este tema políticamente. Porque el sueño de la independencia puede llevar a que la precariedad se vaya extendiendo como un cáncer, que pase del trabajo a la vida entera.


Hasta hace poco, estar bien pago en el ejercicio del arte y en la música en particular no era una preocupación para los agentes culturales ni los músicos, porque la remuneración consistía en disfrutar del trabajo. “Soy feliz, luego estoy bien remunerado”. Lo que nos preocupaba era poder desarrollar las capacidades propias, nuestras potencialidades, la capacidad de tener un proyecto de vida.


Eso ha sido perverso en la medida que hemos aceptado consciente y voluntariamente condiciones de trabajo precarias. Creo que esto merece atención de parte de todos nosotros, sobre todo por las implicaciones que tiene con relación a la institucionalidad cultural y el papel que debe cumplir. Debemos procurar construir conceptualmente lo que creemos debe ser el papel del Ministerio de Cultura, las Secretarias de Cultura, para que favorezcan, potencien, y permitan oportunidades de apoyo, para que el asunto no desemboque en una política de “salvese quien pueda”. En ese mismo sentido es importante la institucionalidad pública educativa. Los agentes culturales deberíamos pensar que las instituciones públicas que trabajan en artes son patrimonio de todos. La universidades públicas están abandonada a su suerte porque no sentimos que son parte de la lógica cultural y un patrimonio de todos.


VII.
Finalmente, otro asunto fundamental que ocurrió aquí –reitero que no estoy tratando de hacer una síntesis ni un resumen-, es el inmenso interrogante abierto alrededor de lo que significa hoy formar un músico en este país. Muchos de los músicos que conozco, que han compartido el escenario del congreso, se han preguntado: ¿ahora que vamos a hacer, qué significa ahora la formación dada la complejidad del fenómeno de los musical?. Considero que necesitamos urgentemente un cambio de mentalidad, que debe expresarse en cuestionamientos profundos acerca de que entendemos por ser un profesional en medio de la pluralidad de músicas que conviven en este país. ¿Cual es el saber propio de un profesional en música?. En ciencias sociales ya hubo una importante discusión hace tiempo hace tiempo alrededor de los saberes disciplinares y la necesidades de in-disciplinar las disciplinas, pero los músicos todavía estamos lejos de tener la posibilidad de una consenso mínimo alrededor de este asunto. Todavía tenemos una visión ortodoxa, lineal, acumulativa, progresiva, visión que le ha hecho mucho daño a los proyectos de vida de nuestros músicos. Tales proyectos de vida quizás están generando mucha frustración porque por no querer ver el país y discutir en serio lo que significa ser latinoamericanos, sin mamertismos pero con claridad, se promete lo que no se cumple y se hacen programas que eventualmente no tienen que ver con las condiciones de desenvolvimiento de los músicos en la realidad.


En ese sentido hay una pregunta muy importante que a la vez es un reto para la educación superior. Si en algún sentido esa educación es “superior” debería demostrarlo en la capacidad de pensar la música como un todo, no solamente desde el proyecto musical específico por el que se adopta contingentemente. Creo que la superioridad de la educación “superior” debería tener que ver con la capacidad de construir un discurso lo suficientemente abarcante que permita ofrecer plataformas conceptuales para comprender lo que estamos haciendo. Quiero decir como nota al pie, que vale la pena que el congreso, en la próxima oportunidad, incluya mesas académicas, porque hay muchos actores en este campo con cosas importantes que decir.


Los cuatro días del Congreso Nacional de Música mostraron que nuestras músicas, populares, tradicionales, académicas de tradición centro-europea, las músicas artísticas de tradición popular, las músicas tropicales, bailables, regionales, las músicas académicas contemporáneas, la inmensidad de diversidad de las músicas urbanas, el jazz, el rock, todos, absolutamente todos estamos infectos de esperanza. Todos estuvimos allí porque sabemos lo que podemos aportar, lo que la música le da a este país. No podemos decir más que los procesos formativos de este país no llegan a los estándares de calidad que queremos porque la materia prima no es buena, que es la coartada perfecta que siempre tiene el sistema educativo, que la gente no llega con el nivel deseado. Ahora, podemos preguntarnos si el asunto no tiene que ver, más bien, con que los objetivos de la educación musical son obsoletos. Estoy persuadido que requerimos un nuevo léxico para hablar de la música. Me parece muy importante constatar que hay una nueva generación de estudiosos, de gestores, de músicos queriendo construir una nueva gramática, una nueva poética y una nueva política para comprender lo que sucede con las músicas en este país. En ese sentido la institucionalidad cumple un papel fundamental. En este congreso se ha señalado que la institucionalidad cultural debe evitar enquistarse en sus propósitos, debe construir y solar. Lo que más le cuesta es soltar. Perfila unos objetivos, los vuelve hechos cotidianos en la vida de la cultura, pero le cuesta dejarlos volar para que se generen empoderamientos nuevos, y se pueda atender otras necesidades.


Este congreso prueba también la pertinencia del PNMC, cuyo trabajo nos enseñó a ver sistémicamente las prácticas y nos ha invitado a sentarnos con el otro diferente. El PNMC ha hecho cosas que nadie había hecho: ha provocado que gentes que no se encontraban, que no podían ni verse, se reconocieran como actores del mismo juego[3].


Quienes pensamos que efectivamente necesitamos libertad, autonomía y autenticidad dentro de nuestras prácticas artísticas y culturales también demandamos que la política cultural apunte a la solidaridad, a la igualdad y la seguridad de los derechos sociales. Eso, ni más ni menos es lo que está en juego.

[1] El texto está basado en la intervención del autor, en su calidad de relator invitado, para hacer una primera aproximación a lo sucedido en el Congreso Nacional de Música, por eso conserva los giros y el tono propio de una intervención oral. Mientras las memorias de dicho congreso se editan por parte del Área de Música del Ministerio de Cultura, presentamos este documento como abrebocas de una discusión que apenas comienza.
[2] Se han realizado los Congresos de 1936, que es el que arrojo resultados más visibles y documentos de trabajo que aún hoy resultan muy pertinentes. En 2006 y 2008, el Conservatorio del Tolima organizó otros dos congresos, que no tuvieron la visibilidad del anterior. El autor hacer referencia, por estas razones, especialmente al Congreso de 1936.
[3] No estoy hablando de prácticas diferentes, ni de que se haya sentado un director de orquesta con un señor rapero, sino de directores de orquesta que no podían verse entre sí, proyectos educativos que consideran que no tienen ningún lazo en común, tradiciones es aparentemente cercanas desde fuera pero que construye inmensos abismos desde dentro.

22 ene. 2009

CONFERENCIA: PRACTICAS MUSICALES E INVESTIGACION PRIMERA PARTE

DESPUES DE LA INTERVENCIÓN DE DORA CAROLINA ROJAS ACERCA DE LOS FESTIVALES DE MÚSICA EN COLOMBIA, INICIA LA CONFERENCIA DE ELIECER ARENAS MONSALVE (2:21)EN EL MARCO DEL ENCUENTRO "PATRIMONIO E INVESTIGACION MUSICAL" BOGOTA, NOVIEMBRE 31 DE 2008.
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CONFERENCIA: PRACTICAS MUSICALES E INVESTIGACION SEGUNDA PARTE

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CONFERENCIA: PRACTICAS MUSICALES E INVESTIGACION TERCERA PARTE

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