EL OIDO QUE SEREMOS: CONFERENCIA: PRACTICAS MUSICALES E INVESTIGACION TERCERA PARTE

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"Yo diría que la invención es aquello que cambia constantemente y, por tanto, no se puede definir ni categorizar. No puedo, pues, decirle qué es la invención en general ni tampoco qué es la invención para Luciano Berio, para Stockhausen, para Ligeti o para los más jóvenes. Ahora bien, en lo que a mí respecta, le puedo dar algunos ejemplos absolutamente concretos. Recuerdo cuando escribí la pequeña partitura original de Éclat –que luego desarrollé hasta que se convirtió en Éclat-Multiples–, una obra bastante corta. ¿Por qué la escribí y cómo fueron llegando las ideas? El punto de partida fue el sonido; yo deseaba contar con un conjunto de instrumentos puramente resonantes, desde el piano, el que resuena por más tiempo, hasta la mandolina, que casi no tiene resonancia. Así que el punto de partida fue una categoría sonora, es decir, algo muy vago conceptualmente, pero a la vez muy preciso en el cuerpo instrumental, aunque en ningún caso constituye una idea musical sino, más bien, una idea de sonido.

A continuación me pregunté el porqué de estos instrumentos, su originalidad. Y su originalidad radica en el hecho de que, cuando se los golpea, emiten una nota que tiene cierta duración, tras la cual el sonido muere; en un piano, el sonido desaparece al cabo de siete u ocho segundos, mientras que en el caso de la mandolina el sonido dura medio segundo o un segundo a lo sumo. Es decir, lo que me interesaba era la resonancia de los instrumentos, su capacidad de morir, por así decirlo. Y esa muerte natural del sonido me permitió prescindir del ritmo, ya que la duración, la noción del tiempo, depende esencialmente del sonido. Y de esta manera, no necesito escribir una música con una duración anotada; al contrario, espero a que se produzcan los fenómenos. Pero hay otra consecuencia: cuando se deja que un acorde resuene, es posible en mayor o menor medida analizar ese sonido complejo, porque gradualmente los instrumentos van desapareciendo según la duración de su resonancia. Pero si arranco un sonido seco y rápido, la brevedad del sonido me impide analizar su complejidad. De este modo, puedo utilizar desde el sonido más corto hasta el sonido más largo, con total independencia de una escritura rítmica, por lo que podré improvisar con estas sonoridades mediante señales. Ya no tengo compases, pero sí señales aquí y allá, y puedo, por ejemplo, esperar a que se agote la resonancia o encadenar muy rápidamente acordes muy secos, de tal suerte que se produzca cierta desorientación de la percepción. Con este método de trabajo van surgiendo las consecuencias de esta elección sonora y de la duración; pero si, por el contrario, quiero que aparezcan los instrumentos para que haya un sonido sostenido, estoy obligado a escribir un valor, una cifra, y en ese caso ya puedo empezar a componer. Así es, pues, como se produce una idea.

Expondré otra situación: tomo un soneto de Mallarmé para una idea musical. Observo que los versos tienen una estructura formal muy precisa, con rimas que se corresponden a cada una de las estrofas, de manera que mi tarea consistirá en encontrar una correspondencia formal muy exacta entre algunos de los versos y una escritura vocal. Por ejemplo, una estrofa puede ser silábica, es decir, cada sílaba del texto se asociará a un sonido; pero también puedo dotar a otra estrofa de una escritura melismática, es decir, una escritura extremadamente decorativa. A partir de ahí organizaré el soneto: si tengo una silábica y otra melismática, me dejaré guiar por la rima; una rima dará una escritura melismática, por ejemplo, mientras que otra producirá una silábica. Ese será el momento para empezar a hacer combinaciones, porque mi objetivo consiste en lograr que la construcción del soneto se corresponda formalmente con una construcción musical que debe, no obstante, estar completamente subyugada y subordinada a la estructura del poema."

PIERRE BOULEZ

EL OIDO QUE SEREMOS

22 ene 2009

CONFERENCIA: PRACTICAS MUSICALES E INVESTIGACION TERCERA PARTE

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